موزه مدرن هنر معاصر، نيويورک

موزه مدرن هنر معاصر، نيويورک

4 مارس 2004

هنرمندان و زنجيره­ ي مديران موزه

ترجمه ي محمد نعيمي

پادکست اين­سري از برنامه بمب لايو1 در زمستان 2004 و در نيواسکول2 ضبط شد. اين­برنامه شامل مصاحبه با تلما گلدن3 است که بتسي ساسلر4 مسئوليت اين­مصاحبه را در غياب گلن ليگان5 برعهده گرفت. براي آماده کردن اين­مصاحبه، ليگان يک عبارت يا مطلبي را انتخاب کرد که با هر کدام از حروف الفبا مطابقت داشت، که به اين واسطه گلدن مي­تواند موضوعات را پيگيري کند. در ادامه­ي اين گفت­و­گو گلدن و ساسلر پيرامون هنرمندان آمريکايي آفريقايي تبار، موزه­ي هنر وتيني6 و امتناع گلن ليگان از به کارگيري ابزار پالم پايلوت7 به بحث مي­نشينند.

تلما گلدن رئيس و مدير ارشد در موزه­ي استديو در هارلم8 است. همچنين به مدت يازده سال مدير موزه­ي هنر ويتني آمريکا در نيويورک سيتي بود.

گلن ليگان يک چهره­ي هنري است که در بروکلين نيويورک زندگي و مشغول به کار است. او درجه­ي کارشناسي ارشدش را از دانشگاه وسلين9 در ميدلتون کانک تيکات10 و در سال 1982 دريافت کرد. او همچنين برنامه مستقل تحقيقاتي موزه ويتني نيويورک را در سال 1985 پابرجا نگه داشت. آثار او در مجموعه­هاي موزه­ي هنر معاصر در نيويورک، مرکز هنري واکر11، موزه هنر معاصر سان فرانسيسکو12، موزه هنر فيلادلفيا13، موزه هنر متروپيلتن14 و اخيراً هم در مجموعه­ي رئيس جمهور اوباما در کاخ سفيد يافت مي­شود.

بتسي ساسلر: سلام من بتسي ساسلر سردبير ارشد مجله بمب ام . امشب من عهده­دار برنامه­ي گلن ليگان هستم. زيرا او فکر مي­کرد مقاله­اي را که بايد در دانشگاه يل15 ارائه مي­داد شب گذشته صورت گرفته اما متوجه شد اين کار بايد امشب انجام شود. بنابراين او مقدمه و سؤالاتش را فرستاد. اين سؤالات و مقدمه الان روي ميز شماست. من اين مصاحبه را با فهرستي از سئوالات شروع مي­کنم و سپس آنها را به شما تقديم مي­کنم تا پرسش را با سؤال مدنظر شما شروع کنيم. اين سؤالاتي است که گلن قرار بود مطرح کند. براي همين نمي­خواهم ايده مطالب او ناديده گرفته شود. در حقيقت سعي من بهره بردن از تمامي مشارکت شما در اين گفت­و­گو است.

تلما در حال حاضر سرپرست مدير نمايشگاه­ها و برنامه­هاي موزه­ي استديو در هارلم است. قبل از ارتباطش با موزه­ي استديو او به مدت 11 سال به عنوان مدير موزه ويتني کار کرد. به عقيده­ي من او يکي از محبوب­ترين، با استعدادترين، صميمي­ترين و محترم­ترين مديران موزه است که در آمريکا کار مي­کند. از اين که امشب شما را در کنار خود داريم بسيار خرسنديم.

تلما گلدن: ممنونم بتسي

بتسي ساسلر: خواهش مي­کنم تلما. نمايشگاه اخير او" جهان هارلم کلان­شهر به مثابه­ي سمبول " است. خب الان مي­توانيد، البته اگر بخواهيد تصور کنيد که من ليگان هستم. واقعاً سعي مي­کنم بتوانم گلن ليگان باشم و در نهايت کارم را به نحو احسن انجام دهم.

من و تلما هميشه در مورد رويدادهاي دراماتيکي که فصلي از کتاب، زندگي­نامه خودنوشتي که تاکنون نگارش شده، را رقم مي­زند شوخي مي­کنيم. يک سال به مناسبت تولد تلما تصميم گرفتم جلد ساختگي از تصور خودم براي کتابش بسازم. عنوان اين کتاب به «با سرعتي که مي­توانم مديريت کنم، داستان تلما گلدن» تبديل شد. و عکسي هم از او روي جلد کتاب قرار دادم. جلد پشت کتاب گزيده بخشي از کتاب بود که شامل حرف­هاي هميشگي تلما در گفت­و­گوهايش مي­شد. مانند «دقيقاً، دقيقاً، اين ديگه خيلي زياديه». براي يک لحظه به خودم غره شدم و خواستم يک فهرست مطالب هم تهيه کنم. شروع کردم تهيه ليستي از کلماتي که موضوعات فصل­هاي خاص کتاب را خلاصه مي­کرد. براي مثال عنوان يک فصل «مردم» نام داشت. عبارتي که تلما هميشه با مشت­هاي گره کرده و سلام نظامي آن را همراه مي­کرد. عنوان «مردم» به سؤالي مربوط مي­شود که مطرح کردنش در آخر هر سخنراني که تلما در مورد برنامه نمايشگاه­اش در موزه استديو در هارلم انجام مي­دهد غيرقابل اجتناب است. اين سؤال در همين راستا به سؤالي مانند «در قبال چالش­ها و تنش­هاي مردم وظيفه­ي اين برنامه نمايشگاه چيست؟» همراه شد که در اين ميان طرح سؤال که به طور ثابت مردان هستند، به طور ذاتي اين قدرت را درون خود احساس کردند که مي­توانند در آن به بحث و سخنراني بنشينند. فصل ديگر ممکن است عنوان «مديريت سايه16» را داشته باشد که مربوط به بسياري از هنرمنداني است که از سر ناچاري به تلما رجوع مي­کنند تا مسائل و مشکلات و کج­فهمي­ها و نابخردي­ها يا صرفاً مشکلات مربوط به نصب آثارشان را با ديگر مديران حل­کنند.

براي مصاحبه امشب تصميم گرفتم برخي از کلمات و عبارت­ها را به سؤالاتي تبديل کنم که مي­خواهم از تلما بپرسم. حروف الفبا را به عنوان راهنماي خودم در نظر گرفتم و فهرستي از کلمات و عبارت­ها را درست کردم که تلما مي­توانست هر طور که صلاح مي­بيند موضوع را پيگيري و بررسي کند. در غياب من اين فهرست به شما مخاطبين داده مي­شود و شما مي­توانيد سؤالاتتان را خودتان بپرسيد. از اين که نمي­توانم در کنار شما باشم عذرخواهي مي­کنم اما اميدوارم که بتوانيد از اين گفت­و­گو لذت ببريد و به شما اين اطمينان را مي­دهم که من و تلما تا ديروقت پاي تلفن باشيم و در مورد تک تک شما گفت­و­گو کنيم. از اين رو اميدوارم همه شما سؤالاتتان را بپرسيد. سپاسگزارم.

گلن ليگان

تلما گلدن: بسيار خوب، پيش از هر چيز، دليل عدم حضور گلن، همين طور که شما در کمال ادب توضيح داديد به خاطر استفاده نکردن گلن از پالم پايلوتي است که چهار سال پيش خريد. واسه/براي مدت طولاني بحث من و گلن در همين مورد بود و دليلي که گلن از آن استفاده نمي­کرد اين بود که مي­گفت: مانند من برنامه­ي زمان­بندي شده­اي ندارد. بنابراين لازم نيست که حساب همه­ي برنامه­هايش را داشته باشد. و اين موضوع هم به اين خاطر مطرح مي­شد که مثلاً من به او مي­گويم/مي ­گفتم: «اوه، امروز تولد فلاني است/يه» و او هم مي­گويد/مي­گه «اوه واقعاً؟» و من هم مي­گويم اگر از پالم پايلوت استفاده مي­کردي اين موضوع را مي­دانستي. يا بي­برو برگرد سؤالاتي از من مي­پرسد که مثلاً فلان تعطيلات کي هست؟ تعطيلاتي که روزش مشخص بود/است و هر سال وجود داشت/دارد. مثلاً مي­پرسيد «جشن شکرگزاري» کي هست؟ من هم مي­گويم: «اگر از پايلم پايلوت استفاده مي­کردي مي­دانستي. » خب اين هم يکي ديگر از سناريوهاي پالم پايلوت بود که گلن گمان مي­کرد اين گفت­و­گو شب پيش بوده است. راستي اين جريان هفته پيش بود؟

بتسي ساسلر: نه کم­تر، جمعه گذشته.

تلما گلدن: جمعه از يل/ييل با او تماس گرفتند و گفتند که «برنامه سخنراني امروز شما در دانشگاه ماست» و البته که آنها هم مي­دانستند او امشب مي­آيد. حالا من از گلن مي­پرسم، خب تو پالم پايلوت­ات را نگاه کردي» او هم فقط واسه/براي اينکه جوابي داده باشه/باشد گفت «نه اين برنامه توي پالم پايولتم نيست» و منم گفتم «خب گلن اين هم عاقب کارت هست» تمام اين مسائل چيزي جز عدم استفاده گلن از پالم پايلوت نيست. فقط مي­خواستم همين را بگم.

بتسي ساسلر: (مي­خندد) گلن به من گفت: «استفاده از اين چيزا واسه من غيرعادي است. من اصلاً آدم خل مشنگي نيستم.»

تلما گلدن: آره خب درسته، او آدم خل مشنگي نيست، تنها مشکل­اش استفاده کردن از پالم پايلوت است.

بتسي ساسلر: خب بريم سراغ سؤالات گلن.

تلما گلدن: خب اينها سؤال نيستند./؟

بتسي ساسلر: خب مي­خواي به ترتيب شروع کنم؟

تلما گلدن: گلن بهم گفت که برنامه­اش واسه اين کار چيست و وقتي قرار بود اينجا باشد با خودم کمي فکر کردم و تصميم گرفتم اين کار را انجام ندهم. قرار بود يک بحث و گفت­و_گويي پيرامون اين موضوع با هم داشته باشيم اما گلن يک سري مجموعه از نقاشي­هايي را کشيد که آنها را در نمايشگاه با عنوان «رنگ­پردازي» به مدت سه سال در مرکز هنري واکر به نمايش گذاشت. گلن از اين کتاب­هاي رنگي دهه 70 که اغلب توسط ناشران سياه­پوست منتشر مي­شد استفاده کرد. اينها کتاب­هاي الفبايي بودند که گلن هر يک از حروف را از کتاب­ها گرفت و آن را با کلمه­اي که با تلاش­هاي جنبش سياه­پوستان در ارتباط بود هم­تراز و معادل قرار داد. بنابراين ساختار کتاب چنين بود. «آ» براي آفريقا و «ذ» براي «نان ذرت» اشاره­ي من به نوعي تلويحي است و همين سبک و سياق در مورد تمام حروف الفبا به کار برده شده است.

گلن اين مجموعه از نقاشي­هاي بي­نظير را بر مبناي همان الفبا ساخت و پرداخت کرد. هر دفعه يک حرف خوانده مي­شد. مثلاً «ب براي... فلان چيز» به همين ترتيب گلن تصميم گرفت براي امشب الفبايي را مانند الفبايي که خودش براي نقاشي و طراحي­هايش به کار گرفته بود بسازد. بنابراين لازم نيست به ترتيب سؤالات برويم جلو.

من کاملاً با اين روش مخالفم(مي­خندد)

بتسي ساسلر: هـ/ه براي «هنرمندان سياه­پوست قرن ميانه»

تلما گلدن: بسياري از هنرمندان سياه­پوست قرن ميانه هنوز آنگونه که بايد و شايد در آثار معتبر و اصيل تاريخ هنر جايگاه مناسبي نيافته­اند. اغلب آنها زنده هستند و هنوز کار مي­کنند، اما بخشي از آثار نخستين آنها ناشناخته است. و يا اينکه ديگر در قيد حيات نيستند و در برخي موارد کاملاً فراموش شده­اند. من هم هميشه اين تجربه را دارم که پسر و دختر يا يکي از بستگان اين هنرمندان از دست رفته با من تماس مي­گيرند و به اين واسطه از من مي­خواهند تا سري به آنها بزنم و آثار آن مرحوم را ببينم. شما ناگزير از هر چيز وارد آپارتماني مي­شوي که تمام زندگي را در آنجا مي­بيني. نه فقط آثار آن شخص بلکه همه چيز، از نامه­هاي عدم پذيرش نمايشگاه­ها تا قبض رسيد نمايشگاه­هاي داوري شده را در آنجا مي­بينيد. در اين خصوص کارهاي زيادي انجام شد، اما هنوز راهي وجود ندارد که عملکرد مديريتي خودم بتواند اين مسئله را در تمام سطوحي که بدان نيازمند است دربر بگيرد.

بتسي ساسلر: چون اين مسئله بسيار گسترده است.

تلما گلدن: بسيار مسئله بزرگي است.

بتسي ساسلر: آيا تا حالا کسي بوده که احساس کنيد ناگزيريد کاري برايش انجام دهيد؟

تلما گلدن: باب تامپسون17. رفتن من به آن نمايشگاه از طريق بيوه­ي باب تامپسون صورت گرفت که متأسفانه يکي يا دو هفته پيش درگذشت. اما اين هم يکي از همان داستان­هاست.

بتسي ساسلر: جالب است چون او از هنرمندان تأثيرگذار و دوران­ساز است.

تلما گلن: هيچ نمايشگاه بزرگي در کار نبود به جز بازديدي که در نيمه دهه­ي 1970 صورت گرفت و اين جوري بود که من به آنجا رفتم.

بتسي ساسلر: وقتي براي ديدن نمايشگاه­اش رفتم، کلاس­هاي آنجا پر از بچه­هايي بود که همه مشغول يادداشت­برداري و طراحي از طرح­هاي او بودند. اين واقعاً فوق­العاده بود.

؟بتسي ساسلر: خب واضح است که کارهاي زيادي مي­شود کرد. بسيار خوب، هـ براي «هر شخص معلمي براي ديگري»

تلما گلدن: «هر شخص، معلمي براي ديگري» نمي­دونم اين چه جور سازماني است اما نوعي سازمان خدمات اجتماعي سياه­پوستان وجود داشت که از اين عبارت براي شعار برنامه مربي­گري­اش استفاده مي­کرد. اين سازمان در مورد ضروريات درون جامعه سياه­پوستان براي تجربه علمي تربيت مربي­گري جوانان است.

اين عبارت نکته­دار «هر شخص، معلم براي ديگري» به اين معنا است که هر فرد به فرد ديگري آموزش بدهد. من و گلن از اين عبارت براي جوانان هنرمندي استفاده مي­کرديم که گاهي به راهنمايي کوچکي براي يافتن آراء خود نياز داشتند. نه صرفاً جنبه­ي هنرمندانه­ي آرا و عقايدشان بلکه توانايي­هايشان درون جهان هنري که پيچيدگي­هاي خود را دارد. هر وقت وارد اين گفت­و­گو مي­شويم حرف­هايمان به همين عبارت «هر شخص، معلمي براي ديگري» خلاصه مي­شود، که نگرشي است پيرامون لزوم ارتباط با يکديگر جهت هدايت در جهاني چنين پيچيده و دشوار.

بتسي ساسلر: در موزه استديو برنامه­اي براي مربي­گري وجود ندارد؟

تلما گلدن: ما يک برنامه استوديو در موزه داريم که برنامه­اي رسمي براي آثار محسوب مي­شود. اما اين مورد بيشتر غيررسمي است. مي­دانيد که چي مي­گويم. کسي براي ياد گرفتن هنر سراغ دلال هنر مي­رود؟ مي­دانيد که منظورم چيزهايي از اين دست است.

بتسي ساسلر: شما معمولاً يک سري شايعات در مورد مدارس هنر را مي­شنويد درسته؟

تلما گلدن: حق با شماست، اما گاهي هنرمندان سياه­پوست در اين مدارس و درون اين شبکه­هاي اجتماعي که ممکن است آن مسائل را فراهم آورد جا داده نشده­اند. براي همين اين مسأله ايجاد شبکه­اي براي حمايت از آنها را مستلزم مي­سازد.

بتسي ساسلر: پ براي «پايين شهر»

تلما گلدن: اوه خيلي مطمئن نيستم اما تنها دليلي که فکر مي­کنم چرا گلن از اين کلمه استفاده کرده اين حقيقت در مورد انتقاد دائمي و پيوسته از نقل و انتقالات موزه­ي استديو است. معمولاً اين واژه کلمه­ي تحقيرکننده است که مي­توان نوعي رويکرد ما به/در برنامه­ي مديريتي مان باشد.

بتسي ساسلر: ميشه/امکان دارد اين واژه را کمي بيشتر توضيح دهيد؟ منظورم پايين شهر است.

تلما گلدن: به نظرم پايين شهر و بالاشهر معناي خاصي مي­دهند. اين واژه با برتري،با نژاد، با يک سري الحاقات مشخص و احتمالاً با يک ساختار قدرت در ارتباط است. بالاشهر لزوماً به اين شکل ديده نمي­شود، واسه/براي همين وقتي اين کلمه در حال حاضر در مورد موزه استديو استفاده مي­شود، به مقصدي جغرافيايي اشاره ندارد. اين واژه براي توصيف شکاف عميق و اختلاف نظري به کار مي­رود که امتداد يافته است.

بتسي ساسلر: چون پايين شهر تحت خيابان­هاي چهاردهم و صد و بيست و پنجم پايين شهر قرار دارد.(آيا نوضيحي براي اين شماره خيابانها در پانويس لازم نيست؟)

تلما گلدن: خب و هر چيزي که تحت خيابان صد و بيست و پنج پايين شهر است، بالا شهر محسوب مي­شود.

بتسي ساسلر: اين همان چيزي بود که مي­خواستم قضيه­اش روشن شود.

تلما گلدن: پايين شهر جهان است.

بتسي ساسلر: پايين شهر باقي مانده جهان است. ش براي «شناي آزاد18»

تلما گلدن: دو يا سه سال پيش يا شايد بيشتر گلن يک نمايشگاه ارزيابي در آي­سي­اي فيلادلفيا داشت من هم مقاله­اي در کاتالوگ آن با عنوان «هر شب» نوشتم. اين عنوان به اين خاطر بود که من و گلن هر شب با تلفن با هم حرف مي­زديم. حتي روزها هم مشغول حرف زدن بوديم. پشت تلفن خيلي با هم حرف مي­زديم. در آن مقاله در مورد اين مسئله حرف زديم که چگونه گلن در مورد شکل­دهي نمايشگاهي که تا به امروز داشتم بسيار نکته­سنج بوده است. چون معمولاً من ايده­اي را ارائه مي­دهم که بسيار شکل و فرم نابهنجاري دارد. اما در موردش با گلن پشت تلفن به بحث و گفت­و­گو مي­نشينم به طوري که گاهي آن ايده به شکل قابل تأملي تبديل مي­شود. موضوع شناي آزاد هم بي­شک يکي از آنها بود. بحثي ميان گلن ليگان و گري سيمونز19 وجود داشت که چه کسي ايده­ي شناي آزاد را مطرح کرده است. فکر کنم اين ايده­ي گلن بود. گري هم مي­گويد اين ايده­ي خودش بوده است اما به هر حال هرچه که بود شناي آزاد سپاس و قدرداني من از هنرمنداني بود که در ذهن من جاي دارند و در ابتداي زندگي حرفه­ايم هنرمندان نوظهوري محسوب مي­شدند و من به آنها احساس تعهد مي­کردم. آنها الان در نيمه مسير زندگي حرفه­اي خود به سر مي­برند. حس مي­کردم چيزي که ارتباط با هنرمندان نوظهور و همچنين چيزي که نمايشگاه­هاي مثل اين را فراهم مي­کند را از کف مي­دادم. براي همين به گلن گفتم چطوري اين احساس باعث مي­شود خودم را صرف پروژه­ي هنرمندانه­اي بکنم که به آنها تعهد دارم. اما اين پروژه به خيلي چيزهاي بزرگ و اساسي نياز داشت. با خودم فکر کردم اگر همان لحظه برگردم سراغ کار چه مي­شود؟ البته در همان زمان به سراغ کارم در موزه­ي استديو رفته بودم و حس کردم که اين موضوع به وجود اين پروژه نياز دارد. تقريباً اوضاع به شکلي بود که بايد پروژه را از جايي شروع مي­کرديم و مسئله شناي آزاد شروع ديگري يافت. شروع به بررسي هنرمندان کردم و در مورد آنها بي برو برگرد با گلن هم صحبت مي­کردم. باز هم اين کار به يک نمايشگاه مبدل شده بود. فقط تماشا مي­کردم و مي­گفتم که اين را ديدم و آن را ديدم و همين­ها تبديل به يک نمايشگاه شد. تصور نمي­کردم که اين پروژه تأثير مهمي روي موزه­اي که پروژه در آن شکل مي­گرفت بگذارد. با اين حال خوشحالم که اين پروژه شکل گرفت اما متوجه زمان ساخته شدنش نشدم. من انجام اين کار را بيشتر به عنوان يک مقوله­ي شخصي مي­ديدم تا کارهايي که قبلاً براي مؤسسه انجام مي­دادم.

بتسي ساسلر: با وجود اينها کار را از کجا شروع کرديد؟ در پي هنرمندان نوظهور بوديد و به استديوهاي زيادي سر زديد؟ چطور مي­فهميديد بايد به کدام استديو برويد؟

تلما گلدن: خب اول بايد بگم سراغ استدويوهاي زيادي نرفتم.

بتسي ساسلر: پس چيکار مي­کرديد؟

تلما گلدن: حسابي گوش­هايم را تيز کردم، به همه چيز با دقت نگاه کردم. مي­خواهم بگم/بگويم مسير صحيح خدشه­ناپذير براي رسيدن به آنچه مي­خواهم دست يابم از طريق افراد ديگر هموار مي­شود، که آنها هم با دقت به همه چيز نگاه مي­کنند. بنابراين در قضيه شناي آزاد، من اول از هنرمندان شروع کردم. منظورم اين است که از هر هنرمندي که به او علاقه­مند بودم در مورد هنرمندان مورد علاقه اش سؤال پرسيدم. و همين به تنهايي بيش از سي و چهل مورد برايم فراهم کرد. مي­توانم بگويم در دور اول ملاقات­هايم تمام آن افراد را يافتم. بعد به آنها گفتم دنبال بررسي افرادي هستم که شما هم در پي يافتن و بررسي شان هستيد. به همين طريق من به پروژه شناي آزاد دست يافتم. در حال حاضر پروژه شناي آزاد شامل چند مشخصه است. مي­خواستم آن يک نمايشگاه ملي باشد. بنابراين به مکان­هاي مشخصي رفتم و حسابي شهرهاي ديگر را مورد کند و کاو قرار دادم. اما اين پروژه­اي بود که به مدت طولاني بر روي آن در موزه ويتني کار شده بود و مشکلي از روند اجرايي ويتني را داشت. بنابراين اين بار با جديت تمام به سراغ بررسي شيوه­ي موزه ملي رفتم تا بتوانم با گروهي از هنرمندان بزرگ اين مسئله را مطرح کنم.

بتسي ساسلر: اين واقعاً همان چيزي است که ما در برنامه بمب انجام مي­دهيم. به حرف­هاي مردم گوش مي­دهي با آدم­هاي زيادي حرف مي­زني، با آنها گفت­و­گو و مکالمه داري و اين گسترده مي­شود و گسترده مي­شود و گسترده مي­شود و ناگهان چيزي پديد مي­آيد.

تلما گلدن: اما مي­دونيد/مي دانيد بقيه مردم خيلي دقيق­تر عمل مي­کنند، فکر کنم دان کامرون احتمالاً هر سال به صد تا استديو سر مي­زند. آره او دقيقاً همين کار را مي­کند.

بتسي ساسلر: او الان در رديف آخر ايستاده و با تکان دادن سرش مي­گويد نه اين طور نيست.

تلما گلدن: من آدمي نيستم که بخواهم اين کار را انجام بدهم. اين کار تأثير چنداني براي من ندارد.

بتسي ساسلر: من مي­خوام اينجا برگردم به عقب چون دو مسئله مطرح شده است. زندگي شخصي شما و هارلم. خب از کجا مي­خواهيد شروع کنيد؟ مي­تونيم/مي توانيم بريم سراغ ت براي «تلما گلدن» مدير موزه در برابر تلما يا مي­توانيم بريم سراغ هـ/ه براي «هارلم».

تلما گلدن: بريم سراغ هارلم. بعد از اينکه از کالج فارغ­التحصيل شدم يک سالي را در موزه­ي استديو کار کردم. اين نخستين تجربه واقعي من بود که در هارلم گذراندم. يه جورايي/يک جورهايي مجذوبش شده بودم. پدرم در هارلم به دنيا آمد و بزرگ شده بود. او چهل سال در آنجا زندگي کرد تا اينکه با مادرم ازدواج کرد. بنابراين حسي را که من از هارلم مي­گرفتم از طريق خاطره­ي پدرم با آن بود. اين خاطره تا زماني وجود داشت که پدرم آنجا را ترک کرد و با مادرم ازدواج کرد.

بتسي ساسلر: پدرت کجا رفت؟

تلما گلدن: به اتفاق مادرم به کوينز20 رفتند. بنابراين هارلمي که وجود داشت براساس همين حسي بود که برايتان گفتم. هارلم بچگي­هاي پدرم، هارلم زندگي پدربزرگم و هارلمي که در 1988 براي کار به موزه استديو آمدم و باعث شد آنجا را بشناسم و با آنچه که هارلم امروز را شکل مي­دهد بسيار متمايز است. وقتي در سال 2000 به هارلم برگشتم، بازگشتم در نيمه­ي تجديد حيات هارلم بود. قرار دادن نام هارلم در ميان اسم­هايمان حرکت سياسي بود که توسط مؤسسان موزه انجام شد. آنها مي­خواستند نه تنها مکان موزه را در هارلم قرار بدهند بلکه در اين فکر بودند تا نام هارلم را بر خود موزه بگذارند. بنابراين سعي کرديم درک و فهم هارلم را در برنامه­ي خودمان بيابيم. اما اين به هيچ وجه آسان نبود چون هارلم مکان پيچيده­اي بود که همواره دستخوش تغيير مي­شد. نمايشگاهي که در حال حاضر پابرجاست احتمالاً تنها تلاش واقعي من براي انجام اين امر درون برنامه نمايشگاه است. جهان هارلم نمايشگاهي است متشکل از 18 معمار نوظهور سياه پوست که پروژه­هاي فرضي از هارلم خيالي را مي­سازند.

بتسي ساسلر: چند سال پيش حرف­هايي در مورد بازگشت رنسانس هارلم مطرح شد. رنسانس جديد هارلم. اما بي­تعارف بگم/بگويم فکر نمي­کنم هيچ وقت اين رنسانس از بين رفته بود. اما شما فکر مي­کنيد يک هم چنين اتفاقي مي­افتد؟ هيچ اعتباري براي اين ادعا وجود دارد يا اينکه اين صرفاً يک برچسب براي سرتيتر خبرهاست.

تلما گلدن: فکر مي­کنم اين حرف­ها در مورد تغييرات هارلم بيشتر يک ابزار تجاري بود. چون هارلم نقل و انتقالات زيادي را داشته است. يک تغيير در اواخر دهه 60 و زماني که موزه پايه­گذاري شد اتفاق افتاد. بعد از آشوب و درگيري که در هارلم رخ داد تلاش فوق­العاده­اي براي بازسازي هارلم صورت گرفت که نه تنها به زيربناها محدود نمي­شد بلکه مؤسسات فرهنگي را نيز دربر مي­گرفت. بسياري از مؤسسات فرهنگي هارلم در آن زمان به عنوان بخشي از بازانديشي خود هارلم بنا نهاده شده­اند. بنابراين نخستين بار نيست که چنين اتفاقي مي­افتد. شايد اين مورد عمومي­ترين نوع تغيير باشد چون سرمايه زيادي براي اين برنامه در نظر گرفته شده است. اکثر آنچه که در هارلم رخ مي­دهد توسط سودهاي تجاري هارلم و معاملات املاک است که پر و بال مي­گيرند، و همين طور عامل ديگر، اين نوع سرمايه عجيبي است که به هارلم تعلق گرفته که از کاهش موانع توسط رئيس جمهور پيشين انجام شده است. تأثيراتي که از اين عناصر شکل مي­گيرد باعث مي­شود مردم به هارلم به گونه ديگري بيانديشند.

بتسي ساسلر: ما همه منتظر همين نگاه متفاوت هستيم. بنابراين مي­رويم سراغ پ براي پسا سياه پوستي.

تلما گلدن: پسا سياه پوستي نوع ديگر از ترکيب­بندي گلن و تلما است. هرچند اين ترکيب­بندي وجودش را از خودش گرفته که گلن آن را کامل رد مي­کند. قبل از ايميل وقتي که فکس تنها نوع ارتباط آني مکتوب بود من و گلمن عادت داشتيم هميشه براي هم فکس بفرسيم. و اين فکس­ها گاهي بسيار طولاني و گاهي در حد يک کلمه مي­شد. گلن اغلب طراحي­هاي کوچکي به اين فکس­ها اضافه مي­کرد که اغلب آنها اوج يک مکالمه به حساب مي­آمدند. مثلاً لحظه­اي بود که گلن براي خريد يک کت خاص بسيار سردر گم بود و مرتب در موردش حرف مي­زد. به مغازه «بارني21» مي­رفت بعد به استديو بازمي­گشت. باز به مغازه «بارني» مي­رفت و باز هم به استديو برمي­گشت. دست آخر يک روز تصوير کوچکي فکس شد که طرحي از يک کت بود که زيرش نوشته شده بود «خريدمش». نمونه­ي ديگر نامه­هاي مسخره­اي بود که شخصي از گلن خواسته بود در مورد کارهايش مطلبي بنويسد اما متن نامه­ها کاملاً توهين­آميز بود. و فکسي که از اين نامه­ها به دستم رسيد نامه­اي بود که دور عبارت­هاي توهين­آميزش خطي کشيده شده بود. اغلب اين فکس­هاي ما شامل اختصارات عجيبي بود که مجبور بودم آنها را به کار ببريم. چون ما زياد حرف مي­زديم و مجبور بوديم خيلي چيزها را خلاصه کنيم. براي همين ما اين نظريه را داريم «يک کلمه» هر چيزي مي­تواند در يک کلمه خلاصه شود. بنابراين اگر مکالمه­اي داشتيم که خيلي هم طول مي­کشيد به گلين مي­گفتم: گلين فقط يک کلمه. اساساً/از اساس سعي مي­کرديم خيلي چيزها را خلاصه کنيم. پسا سياه ­پوستي22 تک واژه­اي بود که اصولاً به مسيري مربوط مي­شد که دوست داشتم دائماً ازم پرسيده شود تا بتوانم به اين واسطه هنر جامعه سياه­پوستان را مخاطب قرار دهم. و منظور من از اين شيوه توصيف هنر جامعه سياه­پوستان نه صرفاً از لحاظ فيزيکي بلکه به نوعي رويکردي از اواخر دهه 60 براي به تصوير کشيدن زيبايي شناختي يا تجربه هنري جامعه سياه­پوستان بود. و اين زماني اتفاق مي­افتد که براي سخنراني به کشورهاي مختلف مي­رفتم يا با روزنامه­نگاران مصاحبه داشتم. در واقع اين نياز هر کسي است که بتواند اين واژه را تعريف کند. همين نياز به تعريف گفت­و­گوهاي طول و درازي را در مورد هنر سياه­پوستان برپا مي­کرد. وقتي شروع به پيدا­کردن هنرمندان جوان پروژه شناي آزاد کردم، حس کردم بسياري از هنرمندان به خصوص هم­نسل­هاي گلن بار زيادي را به واسطه­ي چيزهايي که هنر جامعه­ي سياه­پوست ناميده مي­شود بر دوش مي­کشند. آنها هميشه مجبور بودند از زير اين بار شانه خالي کنند تا بتوانند در مورد کار خودشان حرف بزنند. بنابراين صحبت ما بر سر اين مسأله بود که چرا هنرمندان پروژه­ي شناي آزاد حتي به اين فکر نبودند که بايستي به مسئله هنر جامعه سياه­پوستان هم بپردازند. اين بحث­ها تبديل به يک پاراگراف تمام و کمال شد که در جايي از آن سخني بود که همه­ي اين هنرها همان هنر پسا سياه ­پوستي­اند. بنابراين «هنر پسا سياه ­پوستي»  به «پسا سياه ­پوستي» تقليل يافت که به واسطه­ي آن به توصيف خيلي از چيزها مي­پرداخت و همين تبديل شد به تک کلمه­ي ما.

من مي­گفتم: «من يک دا دا دا را ديدم» او ازم مي­پرسيد: «خب اين حالا يعني چي ؟» و من هم مي­گم/مي گفتم:. «پسا سياه­ پوستي»

در زمان پروژه شناي آزاد، پروژه پسا سياه ­پوستي را هم در سر داشتم که گفت­و­گوي مفصل­تري بود که به زبان تلما و گلن خلاصه مي­شد و به شيوه­اي براي مطرح کردن و توصيف مسائل مبدل شد و حتي به عنوان شيوه اي براي توصيف نهادي که عميقاً در اين بحث و جدل گنجانده شده­اند و مسبب فراغتي چند از اين مسئله مي­شود. بگذاريد بگويم که بودن چنين نهادي براي ما در همان زمان باعث شور و اشتياقي بود که مي­توانيم در چنين مکاني در مورد دستاوردهاي پيچيده­ي جامعه سياه­پوستان و سياست­هاي پشت آن از طريق صداها و مسيرهاي چندگانه به گفت­و­گو بپردازيم./، و پذيرش اين ايده يک نقطه نظر بود. اين ايده نوعي هنر يا شيوه­ي خاصي براي ساخت اثر نبود. اين ايده، يک نقطه­نظر، رويکرد، يک حس، يک هيجان و يک مسئله پسا سياه ­پوستي محسوب مي­شد. پسا سياه­پوستي ماهيت­اش را از خودش گرفته بود. از حسم نسبت به آن ماهيت مطئن نيستم./، اما در مرکز اصلي پسا سياه ­پوستي، شيوه­اي بود که مي­شد در مورد مسائل خارج از الگوهاي موجود که حتي براي خود مدير حوزه هم وجود داشت به بحث نشست.

بتسي ساسلر: خب پس بياييد در مورد الگوها حرف بزنيم. آفريقاگرايي23، مردان سياه­پوست، جامعه، آ.م.ج.

تلما گلدن: بسيار خب، آفريقاگرايي يکي از همان الگوهاست. دو يا سه سال پيش نمايشگاهي با عنوان سياه­پوستان رمانتيک24 برپا کردم. چون اغلب من براي سخنراني در جاهاي مختلف مخصوصاً موزه­ها از نيويورک خارج مي­شوم. در آنجا هميشه در بين حضار هنرمندي است که از سر جايش بلند مي­شود و راجع به نتيجه اثري حرف مي­زند که من آن را تأييد کرده­ام ولي آن اثر به هيچ روي نيازهاي جامعه را پذيرا نمي­شود. اينجاست که مسائل مردم سر برمي­آورند. مي­دانيد مسئله­اي است که هميشه در مورد مردم است و خب در مورد آنها هم نيست. تصميم گرفتم در اين ارتباط نمايشگاهي را برپا کنم آن هم در حالي که اعتراف مي­کنم با اين چنين کاري به هيچ وجه از لحاظ شخصيتي ارتباط برقرار نمي­کنم. بنابراين مجبور بودم براي انجام اين کار ساختاري را خلق کنم. نمايشگاه را از طريق فراخوان عمومي و فرستادن صدها اعلاميه و اسلايدهاي درخواست شده برپا کردم. اسلايدها را بررسي کردم و فقط آثار را چيدم. در چيدمان هيچ برنامه خاصي نداشتم فقط آنها را چيدم. بسياري از آن آثار مفهوم آفريقاگرايي را به عنوان ابزار فکري مهم و حقيقي پذيرا شدند. واقعاً براي اين هنرمندان احترام قائل هستم. چون جهاني را براي خودشان خلق مي­کنند که با جهاني که در آن زندگي مي­کنند متفاوت است. اما نمايشگاه را براي اين برپا کردم چون فکر مي­کردم الگوي متغيري که بخشي از گفتمان چيستي هنر براي جامعه­ي وارثان آفريقا است مي­توانست مسئله­اي حائز اهميت براي مخاطب قرار دادن باشد.

بتسي ساسلر: در مورد مردان سياه­پوست چه اتفاقي افتاد؟

تلما گلدن: مردان سياه­پوست نمايشگاهي بود که من برگزار کردم. حالا مي­توانيم بگوييم اين نمايشگاهي است که من برگزار کردم و به برپا بودنش ادامه مي­دهم يا اينکه نمايشگاهي بود که برگزار کردم و ديگر نمي­توانم دوباره به دستش بياورم. تعريف کردن از اين... خيلي واسم عجيبه/برايم عجيب است و از طرف ديگري تعريف نکردنش عجيب­تر.

اما در تمجيد از اين موضوع بايد بگم/بگويم در ماه نوامبر اين نمايشگاه ده ساله مي­شود. انگار زمان زيادي نگذشته چون همين ديروز بود که نمايشگاه برگزار کردم و چيزهاي خيلي زيادي با جزييات يادم مي­آيد. انگار ديروز بود.

بتسي ساسلر:چرا؟

تلما گلدن: چون اين نمايشگاه مهمي بود که مرا به عنوان مدير موزه شناساند.

بتسي ساسلر: مي­تواني با جزييات توضيح دهي؟

تلما گلدن: فکر نکنم فقط مي­توانم از واکنشم نسبت به آن بگويم.

بتسي ساسلر: خب پس احساس شما اين است. بسيار خوب بريم سراغ شخصيت. «ت» براي تلما گلدن مدير در برابر «تلما»

تلما گلدن: مشکلي که من دارم و اينکه برخي از هنرمندان آن را تحسين مي­کنند و نهايت استفاده از آن را مي­برند اين است که واقعاً نمي­توانم با هنرمندي که از لحاظ شخصيتي با آنها ارتباط برقرار نمي­کنم فعاليتي داشته باشم. نمي­دانم چطوري بايد روي اين موضوع متمرکز بشوم. تمايز بين من مدير و من شخص با ويژگي­هاي درهم و ادغام شده. منظور من از اين ربطي به برخي نمايشگاه­هاي گروهي يا نمايشگاه نمونه­هاي گردآوري شده ندارد. بلکه دارم در مورد نمايشگاه ارزيابي شخصي حرف مي­زنم. براي نزديک شدن مأثر به اين اثر نياز به يک رابطه فکري مشخص دارم. اين ارتباط و نزديکي به شکل­هاي مختلفي صورت مي­گيرد اما منظورم اين است که دو خط اغلب از هم عبور مي­کنند. براي بعضي­ها چنين ارتباطي از لحاظ حرفه­اي مشکل­ساز است اما براي من تنها راهي است که مي­توانم کار کنم.

بتسي ساسلر: آيا اين ارتباط روي تمام شيوه­هاي فکري شما تأثير مي­گذارد؟

روي نوشتارم تأثير گذاشته و با نگاه به گذشته به اين موضوع پي مي­برم که نمي­توانم در مورد اثر کسي بي­طرفانه چيزي بنويسم. و گلن براي اين حرفي که مي­زنم يک نوع تجربه محسوب مي­شود چون چندين/چند مدت پيش براي کاتالوگ نمايشگاهي ازمن خواست مقاله­اي در مورد مدير بنويسم، و اين موضوع هم احتمالاً مربوط به زماني مي­شود که عبارت «مديريت سايه» مطرح شده بود. مدير نمايشگاه دقيقاً به برخي موضوع­هاي اثر گلن توجه نشان نمي­داد که اين موضوعات به طور عمده شامل «نژاد» و «گرايش جنسي» بود. گلن به خاطر اين حرف­ها از من متنفر مي­شود اما همه­ي موضوع به همين مربوط مي­شود مگر نه؟ (مي­خندد). اما اين موضوع نکته­اي بسيار گزنده اي دارد. بعد از اين ماجرا لازم بود در مورد نقاشي با هم حرف بزنيم. گرايش جنسي و نژاد مسئله ي بسيار بزرگ محسوب مي­شوند. اما اين دو براي گلن مشکلات چندان بزرگي نبودند. او مانند....... بود.

مي­دونيد که چي مي­گم/مي­دانيد که چه مي گويم، مثل جهاني فارغ از نژاد و جنسيت. او از من مي­پرسيد: «ما کجا هستيم؟» او فکر مي­کرد من کارهايي در زمينه نژاد و جنسيت انجام مي­دادم.

بتسي ساسلر: اين بخش خيلي سختيه/سختي هست.

تلما گلدن: درسته، شما اگر اين دو مقوله را در کنار هم بگذاريد و با هم مطالعه بکنيد مي­توانيد کل تصوير را به دست بياوريد و بر اين موضوع هم تأکيد داشتم چون حس مي­کردم نمي­خواهم او را از شغلش مجزا کنم و نوشتن اين مقاله شخصي را با اين موضوع به پايان برسانم. آن مقوله اين موضوع را برايم روشن کرد که من به واسطه يک سري چيزها مي­توانم بيان کاملاً شخصي خودم را پيرامون آثار هنرمندان ديگر داشته باشم. وقتي من اين ايده را پذيرفتم، به نظر رسيد که اين مسئله پيرامون افراد بسياري در نوشتارم عملکردي از خود دارد و به همين ترتيب هم به پيش مي­رود. يک جورايي/جورهايي به نظر مي­رسيد که خودش را با حکايت و داستان تلفيق کرده است اما واقعيت اين بود که اين مقوله با رويکرد من به اثر هنرمند در ارتباط است.

بتسي ساسلر: مرتب به فرانک اوهارا25، يا شاعران بسياري فکر مي­کنم که در مورد دوستان هنرمندشان مطلب مي­نويسند، آنها در ابتدا و مقدم بر هر چيز نويسنده بودند و اين شيو­ي کاري آنهاست. اين شاعران آن شيوه­ي تخيل و ايماژ را در خود داشتند. نگاه شخصي شيوه­ي آنها بود و هم­چنين اين شيوه در کار نگارش در باب هنر در نوع خودش بهترين است. بنابراين مي­گم/مي­گويم: «آفرين» بر او

تلما گلدن: اين صرفاً شيوه­اي است براي درک آنچه که همواره مبدل به گفت­و­گو مي­شود. آن مبدل شدن چيست؟ مبدل شدن به اين معناست که شيوه­هاي شخصي وجود دارد که از آن طريق يک سري مسائل مشخص را درک مي­کنيم و اين خود مجالي را به من مي­دهد تا اين مسائل مشخص را به مخاطب عرضه کنم. مخاطباني که به اين هنرمندان علاقه­مندند، آن هم به شيوه­اي که ممکن است تا حدودي با رويکرد من به آن متفاوت باشد.

رويکردي که از طريق به عقب گام برداشتن و ايجاد يک چارچوب مديريتي براي درک اثر صورت مي­گيرد.

بتسي ساسلر: يک راست بريم/برويم سراغ ب براي «بينش» اين آخرين سؤالي است که مي­پرسم بعد شما مي­توانيد بياييد و هر سؤالي که دوست داريد بپرسيد. مي­توانيد سؤال­هايتان را روي يک تکه کاغذ بنويسيد يا اينکه شفاهي بپرسيد. اگرچه سؤالات در مورد موزه ويتني را جا­انداختم اما حالا بهتر است بريم/برويم سراغ مسئله بينش و موزه­ي ويتني و بعد تماشاچيان بيايند و سؤال­هايشان را بپرسند.

تلما گلدن: نه نمي­خواهم راجع به اين دو موضوع با هم حرف بزنيم اين ديگر خيلي زيادي است.

بتسي ساسلر: خب من مي­روم سراغ «بينش» بعد همه­ي شما مي­توانيد سؤالاتتان را بپرسيد. يک ماکروفون اينجاست را/که مي­توانيد بياريد/بياوريد به اينجا يا از سر جايتان سؤالاتتان را بپرسيد. هر دو مورد خوب هست اما بهتر است برويم سراغ «بينش»

تلما گلدن: از آن ده سال، هشت سالش را در موزه­ي ويتني کار کردم. در آنجا براي ديود راس26 کار مي­کردم و اگر تنها يک چيزي ديويد را از ديگران متمايز مي­کند آن بينش اوست. من کاملاً معتقدم که ديويد آدم ژرف­نگري است. و اغلب ديويد در مورد شيوه­ي ارزش­گذاري مديراني صحبت مي­کند که آيا داراي بصر هستند يا نه؟. ديويد به اين موضوع به عنوان رويکردي حساس براي درک مقوله هنر مي­پردازد. او هميشه مي­گفت که بايد «بينش» داشته باشيد. تمامي اين مسئله بصر درمقابل بينش مقوله­اي است که دائماً با آن در کلنجارم. يا اصلاً نبايد بگويم «کلنجار» چون اصلاً اين کار کلنجار نيست. درک من از چيزهايي که از ديويد آموختم اعتراف به اين مسئله است که بينش زمينه­ي درک اثر را هموار نمي­کند بلکه در جهت درک متن/محتواي اثر و سپس خلق متن براي آن اثر استفاده مي­شود.

فکر مي­کنم اين مسئله مربوط بر سه سطحي مي­شود که سعي دارم عمل و تجربه­ي مديريتي خود را به واسطه­ي آن متصور شوم.

بتسي ساسلر: واقعاً عالي به نظر مي­رسد. بسيار خوب، بريم/برويم سراغ تماشاچيان. آنجا تو مي­خواهي از ماکروفون استفاده کني؟

آبي گلداستين: فکر مي­کنيد روي گلن تأثيرگذار بوديد؟

تلما گلدن: خوب فکر مي­کنم بعد از امشب ديگر از پالم پايلوتش استفاده مي­کند.(مي­خندد) بي­تعارف بگم/بگويم تمام تأثيري که روي گلن داشتم به کل بي­روح و کسل کننده است.

گلن به خاطر من يک خدمتکار گرفته است. فقط براي اينکه فکر مي کرد لازم بود اين کار انجام شود. منم در روي دادن اين اتفاق دستي دارم. حالا اين تأثيرات چي/چه هستند؟ نمي­توانم بگويم اين تأثيرات چي/چه هستند چون اين باعث خجالت گلن مي­شود. تمام اين تأثيرات به کل بي­روح و کسل کننده است. بايد بگيم/ بگويم اين واقعاً مايه افتخار است که با بسياري از هنرمندان اين نوع رابطه را دارم. چنين رابطه­اي که فکر مي­کنم بسياري از مديران از وجودش بهره­مندند. اين مسير ناگزيري است که بايد با هنرمندان همزيستي داشت. براي من نسبت به اين رابطه جديتي وجود دارد. زيرا اين رابطه در لحظه­اي رخ داد که همه ما در جهان با اين ميزان حضور شگفت­انگيز همزيستي داشتيم، بنابراين مجبوريم همواره به يکديگر رجوع کنيم تا به مفهوم آن پي ببريم. بنابراين دوست دارم فکر کنم تأثيري که روي گلن داشتم اين بوده که باعث شده گلن هرازگاهي به آثارش فکر کند چون او معمولاً به يک سري چيزها توجه نمي­کند و اين زماني اتفاق مي­افتد که به استديو مي­رم/ مي­روم و يک سري چيزها را برايش روشن مي­کنم. مي­خواهم اين کار بزرگي باشد که برايش انجام مي­دهم/ مي­خواهم اين کاري که برايش انجام مي­دهم کاربزرگي باشد. گلن مي­گويد «اوه، از اين خوشت نيامد!» و من هم يک چنين چيزي بهش مي­گويم« خب فعلا اين را جمع کن تا يک يا چند روز ديگه» و چند روز بعد هم دوباره مي­گويد «راستي اون نقاشي هم کار بدي نبودا» اميدوارم که اين امکان فراهم شود تا بتوانيم گفت­و­گو آزاد و بي­تعارف را با هم داشته باشيم چون اين مسئله اغلب به شکل غير قابل باوري مثمر­ثمر است و حيطه­ي اين گفت­و­گو از مسائل کاملاً مسخره تا مسائل به شدت جدي گسترده شده که در اين ميان هم آنچه که لازم است وجود دارد. اما نمي­دانم مي­توانستم روي آنچه که او مي­گويد تأثيري داشته باشم يا نه. حتي نمي­توانم تصور کنم او چه حرفي را ممکن است بزند./؟

يکي از مخاطبان: فکر مي­کنيد يک گسست بين دنياي هنر و جامعه رنگين­پوستان هست؟

تلما گلدن: فکر نمي­کنم گسستي باشد. درست در همين موقعيت جهان هاي هنري مختلفي وجود دارد و فکر مي­کنم در ميان همين جامعه رنگين­پوستان شيوه­اي ديگري براي ابراز وجود و همکاري وجود دارد، مانند هنرهاي بصري و البته هميشه قرار نيست اين حضور داشتن به شکل موزه، نمايشگاه و بر روي ديوار سفيد قرار بگيرد.

اين حضور و دخيل شدن شکل­هاي مختلفي به خود مي­گيرد. به همين دليل بود که مي­خواستم نمايشگاهي مانند رمانتيک سياه را برپا کنم چون همه­ي آن هنرمندان رابطه­ي عميقي يا با جوامع پيرامونشان يا جوامع ملي­شان دارند و اين ارتباط از رهگذرهاي متفاوت بسيار زيادي شکل مي­گيرد که نمي­خواهم در مورد بهتر يا بدتر بودنشان حرف بزنم و فقط به متفاوت بودنشان اشاره مي­کنم. براي مدت­هاي بسيار طولاني يک شور و اشتياقي وجود داشت. شور و اشتياقي که موزه استديو هم از آن مستثني نبود و مي­خواست مدل يا نمونه­اي را برگزيند و آن را در زمينه متن قرار دهد. مطمئن نيستم که آن جواب الزامي است يا نه. فکر مي­کنم بايد از اين زمينه حمايت کنيم و اين در صورتي است که ما در هارلم موزه­اي داريم که با قواعد مخصوص به موزه­ها اداره مي­شود و باز اين مسأله در صورتي است که در هارلم مکان­هاي هنري ديگري وجود داشته باشد که از هنرمندان و نمايشگاه­هاي هنري به گونه­اي متفاوت از ما حمايت کند. فکر مي­کنم همه­ي اين حمايت­ها با هم برابراند. بهتر و بدتري وجود ندارد. همه­ي آنها به مخاطبان و بازديدکنندگان مختلفي خدمات ارائه مي­دهند. چون وقتي از اجتماع رنگين­پوست­ها صحبت مي­کنيم اين خود شامل افراد بسياري زياد و مختلفي مي­شوند. به همان اندازه که افراد مي­خواهند در کار موزه تجربه­اي داشته باشند به همان اندازه هم کساني هستند که مي­خواهند با هنر در موقعيتي کم­تر قابل اعتنا شرکت داشته باشند. متن اثر جنبه­اي است که شما آن را تعريف مي­کنيد و با هم در تعريف کردن متن اثر دخيل هستيم.

مخاطبين: ج براي بيلي تي جونز27 و ک براي کلي جونز28.

تلما گلدن: تي جونز يکي از همان بسيار هنرمنداني است که من اين صميميت را باهاش داشتم که خارج از گفت­و­گوهاي حال حاضر شکل گرفت و هيچ وقت هم پاياني ندارد. اما گاهي اين صميميت به يک شکل عمومي به اوج خود مي­رسد آن هم با فعاليتي که ممکن است با يکديگر انجام دهيم. اما گاهي اين صميميت بيش از شايع و حرف­هاي پراکنده نيست. من شام آخر29 و کلبه عمو توم30 بيل را در نمايش شب اول بي­اي­ام ديدم. و اين فعاليت­ها تأثير بسزايي در ساختار و شکل­گيري نمايشگاه مردان سياه داشت، چون بيل در رويکردهايش نسبت به معناي احتمالي تصاوير در جهان به عنوان طراح رقص و مرد سياه­پوست شجاعت زيادي را از خود نشان داد. فهميدم که بيل زمينه­ي متني را خلق کرده که به واسطه­ي آن مي توان به درک بسياري از آثاري که قصد نمايش دادنشان را داشتم برسم. از اين بابت من هم به نمايش آن آثار ادامه دادم. بنابراين بيل براي من نسبت به آنچه که مي­انديشم و انجام مي­دهم مرجع روشنگرانه­اي است.

کلي جونز مدير نمايشگاه و تاريخ­دان هنر است. او در دانشگاه يل/ييل در بخش تاريخ هنر تدريس مي­کند و تمرکز خاصي بر روي هنر آمريکايي­هاي آفريقايي تبار و هنرمندان آفريقايي­نژاد دهه 70 تا به امروز دارد. من براي کلي در اواخر دهه 80 کار مي­کردم و با کار براي او بود که مفهوم هنر در جهان وجود دارد. بنابراين يک بار ديگر گذر از موزه به عنوان فضاي تک­ساختاري منتهي به درک ساختارهاي ديگري مي­شود. در آن زمان کلي مشغول راه­اندازي برنامه پرماجراي هنر معاصر بود برنامه­اي که از انجمن مرکز هنر کوئين فاصله داشت. اين مرکز محيطي به شدت ناهماهنگ بود. و او توانست خارج از اين محيط اين فرصت فوق­العاده و به شدت محافظه­کارانه براي هنرمندان و مخاطبيني ترتيب بدهد که در آنجا چيزهاي مختلفي را مي­ديدند و احتمالاً نام آنها را نمي­دانستند يا اينکه احتمالاً دوره­ها و گردهمايي­هاي هنر را دنبال نکرده­اند. چيزهايي که در برخي موارد بسيار حساس و اساسي محسوب مي­شدند. در کاري که براي کلي انجام مي­دادم متوجه شدم شما تنها زمينه­ي اثر را مي­سازيد. بنابراين هر دوي اين جونزها براي من به شدت با­ارزش­اند. شما به ساختار و تأييد مؤسسه نيازي نداريد، اين هنر است که مي­تواند چنين کاري را انجام دهد. آنها بر انديشه­ي من به عنوان جهاني که ايده­هاي آثارم ازش سرچشمه مي­گيرند صحه مي­گذارند.

يکي از حضار: آ براي «آکسلي بت31»

تلما گلدن: در واقع اين تلاش گلن براي خلاص شدن از علايق و دلمشغولي­ من به مد هست. در حقيقت او هم اين دل­مشغولي را دارد اما گلن فکر مي­کند که مورد من افراطي­تر است. ديگر اين کار من زبانزد شده است. من اصلاً سراغ جمع­آوري کارهاي هنري نمي­رم/ نمي­روم. به اين کار علاقه­اي ندارم هميشه تعجب مي­کنم وقتي به خانه مديران ديگر مي­رويد مي­بينيد که براي خودشان يک موزه­ي کوچولو در خانه ساختند، به هيچ وجه به اين کار علاقه­اي ندارم. هنرمنداني که مرا مي­شناختند مي­دانند که اين کار خيلي خنده­دار است. اما چيزي که واقعاً دوست دارم داشته باشم خروار خروار لباس است. گاهي يک نگرش مديريتي هم به اين کار دارم. يک سري چيزهايي دارم که کهنه و قديمي نمي­شوند اما مجبور بودم آنها را براي يک سري ايده­هاي مديريتي بزرگ­تر داشته باشم. علاقه­ي بيش از حد من به لباس به نوعي با طراحان سياه­پوست در ارتباط است. پاتريک کلي32 يکي از همين­هاست. او از سال 1985 تا 1990 مشغول به کار بود. او در روز سال نو 1990 درگذشت و مجموعه­هايي از پاييز و بهار و تابستان 1984 تا تابستان 1990 در دست داشت. از مجموعه­ي زمستانه­ي 1988 يک لباس خريدم و همين باعث افراط­گرايي شديد من به پاتريک کلي شد. متأسفانه طراحان سياه­پوست زيادي مانند کلي ديگر زنده نيستند. آکسلي بت هنوز زنده است و کارهاي محشري انجام مي­دهد. به نمايشگاه پاتريک کلي رفتم آن هم به اين خاطر که پاتريک کلي شريک تجاري و زندگي مردي به نام بژورن املان33 بود که در حال حاضر هم شريک تجاري و زندگي بيلي تي جونز است. مي­بيني/ مي­بينيد تمام اين چيزها حول من مي­چرخد. اين خودش، تمام زندگي من در اين فهرست است. به گمانم من و بيل تي جونز يکديگر را حول و حوش سال 1986 يا 1987 ملاقات کرديم. در آن زمان نمايشگاه ويليام.اچ. جانسون34 برپا شده بود و ما دو تا هم براي شام به اين نمايشگاه دعوت شده بوديم. به نظرم مي­آمد که افراد آنجا به سيصد نفر مي­رسند و ما دو تا تنها سياه­پوستان آنجا بوديم. ويليام اچ جانسون همان طور که برخي از شماها اطلاع داديد هنرمند سياه­پوستي بود که در نيمه قرن فعال بود و به طرز احمقانه­اي فوت کرد. او دو مجموعه کار داشت. يکي از اين دو مجموعه خارج از آمريکا ساخته شد که اين منظره­هاي فوق­العاده شامل آن مي­شود و آن مجموعه را که داخل آمريکا ساخت، آثار جدي­اي بودند که به آثار کاريکاتور سياه­پوستان شباهت داشت. آثاري که از لحاظ زيبايي شناختي، روان گسيختگي را به نمايش مي­گذاشت. بيل را در اين مهماني شام ديدم و البته که مي­دانستم او کيست. وقتي او مرا ديد مجبور بوديم با هم برخورد داشته باشيم. مجبور بوديم وانمود کنيم که همديگر را مي­شناسيم درسته؟/درست است؟ چون هر کسي اين تصور را داشت. فکر کردم اين موضوع خيلي جالبه/جالب است چون در اينجا آثار ويليام اچ جانسون بود و اساساً مسئله سياه­پوست بودن چيزي بود که او را به شدت شيفته خود مي­کرد. سياه­پوست بودن آن هم در آمريکا درسته؟/درست است؟ و اين در جا بيل بود که همه کارش پيرامون مسئله سياه­پوست بودن شکل نمي­گرفت بلکه همين مسئله در تمامي آثارش وجود داشت.

مخاطب ديگر :شما در مورد نمايشگاه «تنها پوست عميق35» در مرکز عکاسي بين­المللي چه فکر مي­کنيد؟

تلما گلدن: خب بزاريد اعتراف کنم من براي نمايشگاه تنها پوست عميق در کميته شورا بودم و در شکل­بندي خيلي از مسائلش دخيل بودم. فکر کردم نمايشگاه تنها پوست عميق يک تلاش مديريتي مهم و فوق­العاده­اي بود و مديرانش برايان والاس36 و کوکو فاسکو37 واقعاً به انجام فعاليت­ها علاقه­مند بودند که به ترکيب بررسي آرشيو و مستندهاي بررسي هنرمند، هنرمندان و اشياي هنري مي­پرداختند. فکر کردم فضاي اين دو مورد و فضاي نمايشگاه کاملاً جالب و آگاهي دهنده هستند. ولي فکر مي­کنم در مورد اين نمايشگاه زياده­روي­هايي هم شده بود چون درون همين نمايشگاه 100 نمايشگاه ديگر هم بود. هر لحظه با چيزي روبه­رو مي­شدم که به هيچ وجه قبلاً نديده بودم و يا فقط آن را در بازتوليد آن ديدم. نمونه­هاي افزون بر آن را بيشتر مي­خواستم. مي­خواستم اين نمايشگاهي باشد که چنين موقعيتي را خلق مي­کند. يک سطح کلي از اثر وجود دارد که منبع­اش تمام آن چيزي است که آنها به کشف­اش رسيده­اند، چون اکثر اين آثار بيرون و درون زمينه­هاي ديگر بوده است. درسته؟/درست است؟ و از آنجايي که اين آثار در نوع ديگري از فضاها قرار دارند شما اين فرصت را  نداريد تا به درک آنها به عنوان مستندات و مشاهدات به درک­مان از مقوله نژاد بپردازيم. اما در آن نمايشگاه شما آن آثار را به گونه­ي متفاوتي مي­ديديد. من اين نمايشگاه را به عنوان تلاشي براي خلق هزاران نمايشگاه ديگر مي­ديدم. خيلي از نمايشگاه­ها هستند که چنين کاري مي­کنند و خب نکته مهم در پويايي نمايشگاه هم همين است. بعضي وقت­ها يک نفر کار اصلي و ابتدايي انجام مي­دهد و همين باعث مي­شود درهاي زيادي باز شود.

بتسي ساسلر: يکي، دو سؤال ديگر، کسي هست؟

يکي از مخاطبان: و براي ويتني ب براي بيه نل38

تلما گلدن: بينه نل 1993 اولين نمايشگاه بزرگي بود که در آنجا به عنوان مدير در ويتني کار کردم. گلن به همراه هزاران هنرمند ديگر که عاشقاشان بودم و تحسينشان مي­کردم در بيه نل بودند. اين بيه نلي است که همه ازش متنفر بودند. چيزي که برايم ارزش و اهميت دارد اين است که مسائل بسيار مهمي در مورد بيه نل 93؟؟ وجود دارد. اما آنچه که برايم حائز اهميت است حضورم در بيه نل در کنار دو زن ديگر بود.

اليزابت ساسمن39 و ليزا فيلپس40. آنها به هزاران شيوه يک کليت را خلق کردند و از ميان آن دو يک نفرشان مي­توانست تمامي وضعيت عملکرد هنر معاصر را درک کند. وقت زيادي از زندگي­ام را صرف يادگيري و درک آثار آن دو کردم که هر دوي آنها از دهه 80 به گونه­اي متفاوت ولي تکميل شده در کنار هم کار مي­کردند. براي همين فکر مي­کنم بخش کوچکي از اين پازل بودم. ما بيه نل 1993 را به عنوان تلاشي براي بازگرداندن آن لحظه­ها و ديدن آنها در زمينه و متن ويتني مي­ديدم چون همه­ي ما با اين ايده­ها ارتباط برقرار مي­کرديم اما اين ايده وارد قلمرو موزه شد. ايده ي ما اين بود وقتي به گذشته نگاهي مي­اندازيم و آن را به آنچه که پيش روست مي­کشانيم چه اتفاقي مي­افتد. اين بيه نل 1993 است که من را از شر خيلي چيزها راحت کرد. نقد و بررسي نمايشگاه­هايم را نمي­خوانم و اينها همه به لطف بيه نل 93 است. ديگر در طول نمايشگاه کف سالن ولو نمي­شوم و اين هم باز به خاطر وجود بيه نل 93 است. اولين باري که رفتم سراغ کاتالوگ فکر کنم 3 سال پيش بود. آن هم به اين خاطر که اليزابت ساسن بهم گفت اين کارت در اينترنت يک چيزي حدود 200 دلار مي­ارزد. بيشتر از هر چيز اين حرف برايم تعجب­آور بود. به او گفتم: « داري با من شوخي مي­کني اليزابت با يک همچين چيزي حسابي مي­توانستيم سود کنيم.» مطمئن بودم همه­ ي ما مي­توانيم حداقل 100 تا مثل اين را پيدا کنيم. چون اين کارت­ها در زمان خودشان فروش خوبي نداشتند. بنابراين فکر مي­کنم نمايشگاه بيه نل 93 به هزاران شيوه براي من يک آموزش مديريت محسوب مي­شود، آن هم در هر سطح و در هر مقطعي، در باب آموزشم در کار با هنرمندان، سفارش کار، درک زمينه و فضاي موزه، مفهوم مخاطب و چگونگي به کارگيري اين موارد.

بيه نل 93 با نمايشگاه «دکمه لباس دي مارتينز نمي­توانم تصور بکنم که سفيدپوست باشيم» همگام بود. و موضوع­اش عملکرد يک مخاطب در فضاي موزه بود و بيه نيل 93 شامل همه­ي اين موارد مي­شد. فکر مي­کنم گلن نام اين نمايشگاه را براي همين در اين ليست آورده است چون فکر مي­کند اين نمايشگاه روي من بسيار تأثيرگذار بوده است. براي همين وقتي حرفي مي­زنم که از نظر او از ديدگاه مديريتي مشکل­دار است، فکر مي­کند براي يک لحظه به گذشته رجوع کرده­ام چون در اين مسائل از مواردي استفاده مي­کنيم که به نظر بي­ضرر و سالم به نظر مي­رسد. آره/آري اين کار را مي­کنم يک چيزي را به ياد مي­آورم و فکر مي­کنم «اي واي». مي­دانم گلن چرا به اين موضوع اشاره کرده بود. گلن در نمايشگاه اثر «يادداشت بر حاشيه» کتاب سياه و شاهکار مپلثورپ41 را به نمايش گذاشت. بر حسب رابطه­مان آنچه که فقط حساس به نظر مي­رسيد خود گلن و آثارش و آنچه که در اينجا صورت مي­گرفت، بود. کارهاي ديگري هم بود مثل روزنامه باب گوبر42

 هر چيز در مورد آن نمايشگاه برايم با اهميت بود.

و حالا هم ويتني، چه خوب چه بد من اولين مدير آمريکايي آفريقايي تبار در ويتني بودم و اين همان چيزي بود که در زمان آنجا بودنم نمي­خواستم به ياد بياورم. اما کساني بودند که نمي­گذاشتند اين مسأله را فراموش کنم. من نامه­هايي از مردم دريافت مي­کنم. من تمام اين نامه­ها را از زنداني­ها مي­گيرم و بيه نل 93 مصادف بود با شروع دريافت نامه از زنداني­ها و در طول نمايشگاه مردان سياه­پوست به اوج خودش رسيد. من مدير زندان بودم علتش هم مي­توانست اين باشد که زنداني­ها چارلي رز را تماشا مي­کردند. همه­ي نامه­ها تلويحاً مي­گفتند که ما شما را در «چارلي رز43» ديدم. خب من هم بابت اين بسيار شوکه شدم. من هم به چارلي گفتم تو اين موضوع را مي­دانستي؟ و چارلي هم معتقد بود که اين مسأله به خاطر ساختار مصاحبه­گونه نمايشگاه­اش است. در زندان نمايشگاه­هايي که خشونت، برهنگي يا هر چيز ديگري را نشان دهند مجوز داده نمي­شود و سانسور مي­شدند. اما چارلي زر نمايشگاهي است که اين مجوز را دريافت کرد. به هر حال به گلن زنگ زدم و گفتم من ديگر اولين مدير سياه­پوست ويتني نيستم و منظورم از اين حرف اين بود که از آن به بعد آنچه را که خود مي­خواهم انجام مي­دهم و نه آنچه که تمام دنيا از من توقع دارند. اما حقيقت اين است که من در مورد وقت و زمانم در ويتني با شيفتگي مضاعف فکر مي­کنم. من با يک گروه از افراد فوق­العاده کار کردم اين فرصت فوق­العاده را داشتم که با ديويد رز کار کنم کسي که همان طور که گفتم، آدم ژرف­نگري است و به همين شکل همه­چيز پيش خواهد رفت.

من فرصت کار کردن با اين دو زن ليزا فيليپ(زيرنويس) و اليزابت سانس(زيرنويس) را داشتم که هر دوي آنها در جايگاه معلمي براي من مادرانه ياري رساندند. روز به روز در مورد همه چيز پند و نصيحت دريافت مي­کردم همه چيز از جانب آنها برايم حکم نصيحت را داشت. من فضايي را داشتم که چون در آن زمان ويتني دري را به سوي دگرگوني گشوده بود، مواردي مانند برپا­ساختن موزه را فراهم مي­کرد مثل ايجاد بيه نل 93، دکمه ديويد مارتينر، مردان سياه­پوست و نمايشگاه باب تامسون که نبايد به يک تجارت بزرگ مبدل شوند بلکه آنها نخستين ارزيابي گسترده هنرمندان آمريکاي آفريقاي تبار نيمه قرن در درازمدت بود. در نهايت کناره­گيري من از ويتني در حيطه­ي عمومي موضوعي جنجالي با کلي بحث و جدل و شايعات کنايه­آميز همراه بود. اما اين مسئله براي من بخش کوچکي از آن چيزي بود که به شيوه­هاي بسيار و در مدت مديدي شکل گرفت. من با ليزا شوخي دارم. چيزي را که در مورد موزه نيو واقعاً دوست دارم اين است که واسه/براي من، مثل تغييراتي است که بر روي ساختمان بريوار44 داده شده است. حتي آن ساختمان، هرچه قدر هم کار کردن درونش سخت باشد، هنوز مجبورم وقتي مي­خواهم به يک نمايشگاه فکر کنم يک گام به عقب برگردم چون تصميمات را در حين طبقات مي­گرفتم. مجبور بودم به ياد بياورم که ديگر در طبقات اين نمايشگاه نمايشگاهي برپا نخواهد شد. حتي تمام احساس من براي ساخت اين ساختمان تا آنجا که به من به عنوان مدير موزه مربوط مي­شود بسيار با­ارزش است، من واقعاً به موقعيت الان و آينده ويتني، داشتن مدير جديد و مدعي شدن اين مکان به عنوان مؤسسه بسيار ارزشمند در اين شهر بسيار خوش بين هستم.

يکي از مخاطبين: به هيچ وجه پشيمان هستيد؟/نيستيد؟

تلما گلدن از اين بابت پشيمان باشم که مي­خواهم اين امتيازات را به اشتراک بگذارم؟ اين مورد با "ز براي زورا45" در ارتباط است. يک بار گلن در مدرسه هنر حرف­هايي زد و يکي از هنرمندان جوان گفت که گلن در مورد زمينه آثارش در نمايشگاه­هاي مشخص و در کنار هنرمندان مورد علاقه­اش سخنراني مي­کرد و اين هنرمند جوان با نوعي خودشيفتگي گفت: «اوه همه شما به دم دستي بودن تلما وابسته­ايد.» و همين مسئله تبديل به واژه ديگري براي حرف زدن در مورد هنرمند مورد علاقه شد.

گلن اين هنرمندان را دم دستي46 مي­ناميد. لورنا سمپسون47 در موقعيت دم دستي من قرار دارد. او يکي از هنرمنداني است که به شکل ويژه­اي برايم بسيار ارزشمند است. آثار او را به عنوان يک دانشجو مي­ديدم و همين مسير ورود من به کار مفهومي بود، درک کار مفهومي در گذشته و حال. در عبارت «تلما گلدن در برابر تلما» هيچ خط و مرزي وجود ندارد. به همين دليل وقتي لورنا تصميم گرفت که بچه­دار شود، اين خودش به يک پروژه تبديل شد، چون به عنوان مدير بايد در کارهايتان سازمان­دهي و برنامه­ريزي و مهارت داشته باشيد. از روز اول بارداري لورنا برنامه­ريزي را شروع کردم. ما يک اتاق بچه داشتيم. افسوس. در اين پروژه و در اين رابطه­ي صميمانه و در اين ايده­ که همه زندگي هنر است و هنر زندگي، لورنا از من و جيم کيس بر48، شوهرش، خواست تا در اتاق زايمان در کنارش باشيم. من براي تولد زورا در آنجا بودم و اين چيزي بود که برايش افسوس مي­خورم چيزي که هنوز هم دارد آزارم مي­دهد. چيزي که زورا هم که الآن پنج سالش است درموردش حرف مي­زند چون مي­بيند که اين مسأله من را اذيت مي­کند و با هم هميشه در موردش حرف مي­زنيم. افسوس من از اين جهت است که اين مسأله براي من بيش از حد ژرف و عميق است. من به آن تجربه نياز نداشتم. اما باز در دنياي بي­خط و مرز تلما گلدن و تلما، اين يک جورايي آشکار و بي­بديل است. موعد زايمان لورنا در روز مقدس يام کي پور49 بود و در زمان کارم در ويتني و تحت نظر ديويد ايام تعطيلات يهوديان، تعطيلات همه افراد محسوب مي­شد. من هم در آن روز در خانه بودم. نمايشگاهي را از آثار لورنا برپا کرده بودند اما مسئولين نمايشگاه مي­دانستند که او نمي­تواند در نمايشگاه حضور داشته باشد. لورنا نمي­خواست بچه­اش را در اسپانيا به دنيا بياورد. او آثاري را با ابعاد 5*4 به آنها عرضه کرد که لازم بود اين کار در همان روز به DHL تبديل شود. يک سر به آنجا رفتم و همه ما با آثاري در ابعاد 5*4 مواجه شديم که تقريباً همه آنها يک دست و پيوسته بودند. يک لحظه براي خوردن چيزي بيرون رفتم که کيسه آب لورنا پاره شد. يک لحظه همه چيز آرام و بي سر و صدا بود و ناگهان لحظه­اي بعد جيغ و فرياد پاره شدن کيسه آب و رفتن به بيمارستان و به دنيا آمدن بچه. واسهربرا همين بود که مي­گفتم در اين جريان افسوس وجود دارد. چون شاهد بودن يک تولد واسه/براي من مسئله بسيار عميق و زيبا و محوکننده و فوق­العاده است.

از نظر حرفه­اي افسوس چيزي را خورده­ام؟ نه اين طور نيست، بخشي از اين مسأله به خاطر تمام رويدادهايي است که رخ مي­دهد و معنايي را با خود حمل مي­کنند. گاهي از اين بابت ناراحتم که چرا نمايشگاهي مانند مردان سياه­پوش را در ابتداي کار حرفه­ايم آغاز کردم. اين فرصت تمرين و ممارست قبل از بالندگي را به من نداد. اما اگر در همان زمان به اين مسئله پي مي­بردم مسلما چنين چيزي اتفاق نمي­افتاد.

بتسي ساسلر: تلما، بسيار متشکرم. مصاحبه بسيار خوبي بود و از همه شما تماشاچيان براي حضورتان بسيار سپاسگزارم. همچنين تشکر مي­کنم از دان کامرون50 براي حضورش و موزه نيو براي پذيراي­شان و اگر شما با مجله بمب آشنايي نداريد ما نشريه نويسندگان و هنرمندان هستيم و با نقاشان مجسمه­سازان نمايش نامه­نويسان شاعران و نويسندگان مصاحبه مي­کنيم و اين همه ايده مصاحبه با يک مدير موزه است واز اين گونه مصاحبه­ها بيشتر انجام خواهيم داد و اميدوارم همه شما را يک بار ديگر ببينم.

 

1:Bobmlive                                                                                                                  

2: New School

3:Thelma Golden

4:Betsy Sussler

5:Glenn Ligon

6:The Whitney

7:Palm Pilot

8: Harlem

9: Wesleyan University

10: Middletown, Connecticut

11: The Walker Art Center

12: The San Francisco Museum of Modern Art

13: The Philadelphia Museum of Art

14: The Metropolitan Museum of Art

15: Yale

16: Shadow Curating

17: Bob Thompson

18: Freestyle

19: Gary Simmons

20: Queens

21: Barney

22: Post-black

23: Afrocentricity

24:Black Romantic

25: Frank O’Hara,

26: David Ross

27: Bill T. Jones

28: Kellie Jones

29: Last Supper

30: Uncle Tom’s Cabin

31: Xuly Bet

32: Patrick Kelly

33: Bjorn Amelan

34: William H. Johnson

35: Only Skin Deep

36: Brian Wallace

37: Coco Fusco

38: Biennial

39: Elisabeth Sussman

40:Lisa Phillips

41: Mapplethorpe

42: Bob Gober

43: Charlie Rose

44: Breuer building

45: Zora

46: speed dial

47: Lorna Simpson

48: Jim Casebere

49: Yom Kippur

50: Dan Cameron

 

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران