قدرت ِ یادگیری

قدرت ِ یادگیری
گفت و گوی هادی محیط با سیمین کرامتی
عکس نجف شکری
 
سيمين كرامتى
متولد تهران- ايران
فارغ التحصيل از دانشگاه هنر تهران در رشته ى نقاشى در مقطع كارشناسى ارشد 
- عضو هيئت علمى دانشگاه هنر و معمارى دانشگاه آزاد اسلامى، تهران، مركز
- عضو گروه مشاور و راهنما براى پروژه ى نهايى در مقطع كارشناسى ارشد، دانشگاه يورك، تورانتو، كانادا، ٩٦-١٣٩٥
 
- كانديداى  دريافت بورس كارى از كنسول هنرى كانادا در بخش بورسيه براى توليد فيلم و ويديو آرت ١٣٨٢ برنده ى جايزه ى بزرگ از بى ينال داكا، بنگلادش
- كانديداى مرحله ى نيمه نهايى براى جايزه ى مژيك آو پرشيا، لندن 
 

 

سرکار خانمِ کرامتی لطفا در ابتدا از زندگی و سرگذشت خودتان بگویید؟ از کجا شروع کار هنری تان بود؟

دانش آموخته ی دانشگاهِ هنرِ تهران هستم.  لیسانس و فوق لیسانس نقاشی هر دو را در همان دانشگاه خواندم.. در زمان دانشجویی با اساتیدی هم چون مهدی حسینی، محمد ابراهیم جعفری، فرشید ملکی‌، ایرج زند کار کردم. از زمانی‌ که به یادم دارم درگیر خلق اثرِ هنری بوده ام. ‌ دانشگاه اگر چه خیلی‌ کاستی‌ها داشت ولی‌ نقطه ی شروع فهمِ من از تفکرِ هنری و خوانشِ هنری بود.

آن زمان در دانشگاه هنر آموزش بیشتر روی نقاشی آبستره یا تجریدی متمرکز بود. اگر چه من گرایش زیادی به نقاشی فیگوراتیو داشتم. اولین بهانه که توجهِ مرا به هنرِ کانسپچوال و شاخه‌های هنری از این دست جلب کرد یک خانه ی کلنگی بود که گروهی از هنرمندانِ فعال در آن زمان  تحتِ نظرِ آیدین آغداشلو با همکاری ی مرحوم علی‌ دشتی در آن جا یک نمایشگاه برگزار کردند. الان که خوب نگاه می‌کنم نمایشگاه کاستی‌های خودش را داشت ولی‌ در آن زمان حرکتی‌ متفاوت بود از چیزهایی که در سطحِ شهر می دیدی . فکر می‌کنم این اجرا در سالِ ۱۳۷۱ یا ۷۲ بود.

ومن اولین بار در سالِ ۱۳۷۹ بود که در نمایشگاه‌ام علاوه بر نقاشی چیدمان هم اجرا کردم. نمایشگاه‌ تحتِ عنوانِ خواب های سیمین کرامتی، در گالری برگ برگزار شد. کم کم بعد از آن به هنر‌های چیدمان و ویدیو آرت بیشتر پرداختم، در سال های اخیر فعالیت‌های من بیشتر به ویدیو آرت، ویدیو اینستالیشن، چیدمان، فتو آرت، فوتوکلاژ و نقاشی مربوط می شود، در واقع راستش را بخواهید امروز برای خلقِ اثرِ هنری‌ام به شیوه ی خاصی‌ محدود نیستم، حتا اگر لازم باشد دوره‌های تخصصی ببینم حتما این کار را خواهم کرد تا کارم را بتوانم انجام دهم.

 

چه علت یا علت هایی می بینی در انتخاب این مدیوم های جدید؟آیا زبان آن ها زبان روز هنر هستند؟

در حقيقت آن موقع ها فضاى آموزشى خيلى محدود بود و خيلى بسته اطلاعات هنرى بين اساتيد و شاگردها رد و بدل مى شد. تاريخ هنر را فقط مختص كرده بودند به دوره ى مدرنيزم،  آن هم تا سرِ فوتوريسم. باور كنيد عين حقيقت است. بعدها اما، يعنى مثلاً بعد از يكى دو سال كه از عمر تحصيل مان در دانشگاه مى گذشت، كم كم فضاى ارتباطى با ديگر نقاط دنيا باز شد و آموزش سویه ی  بهترى از خود نشان داد. وقتى كتابِ مارسل دوشان با ترجمه ى لیلی گلستان به كتابفروشي ها رسيد اتفاق خيلى نو و مباركى بود براي مان. بعد از آن ديگر درهاى ارتباطى باز شدند و به غير از آن اينترنت هم كلى راه ها و مسيرهاى مطالعاتى را هموار كرد. 

اين ها را گفتم كه توضيح بدهم وقتى متوجه شدم خلق اثر هنرى فقط محدود به نقاشى كردن روى بستر دو بعدى (مثل بوم) نيست انگار بال و پر در آورده بودم. تازه متوجه شده بودم كه ابزار مختلف چقدر مى توانند در خلق يك اثر هنرى كار آمد باشند. ابزار مختلف را تجربه كردم و توانستم از هر چيزى جولانگاهى بسازم براى شكل دادن به تخيل و انديشه. در اين ميان ويدئو آرت شيوه ى رام ترى بود براي ام. اين كه اين ها ابزار روز بودند كه من سراغ شان رفتم يا نه؟ پاسخ به اين سوال كمى مشكل است. به هر حال تجربه هاى خلق شده در گذشته بر تجربه هاى ما تاثير مى گذارد. بله احتمالا اين يكى از دلايل روي كرد من به ابزار جديد و به كار گيري شان در هنرم بود، ولى قطعا تنها دليل نيست. 

 

 حالا دوباره برگردیم به  دوران تحصیل! در آن دوران چه کارهایی ساختید و چه فعالیت هایی داشتید به جز آن نمایشگاه؟

در دوره ى ليسانس روى فضاهاى نگارگرى هاى ايران مخصوصا نگاره هاى دوران صفويه مطالعه می کردم. فضاها و تقسيم بندى هاى پس زمينه، زيريناى تقسيمات معمارى ی  بناها و باغ ها. همين طور مواد و مصالح مختلف را به عنوان بستر كار انتخاب مى كردم و تجربه هاى مختلفى به دست مى آوردم. مثلاً مى رفتم و تنه هاى قطع شده ى درختان را در نجارى ها پيدا مى كردم و آن ها را برش هاى خاص مى دادم و روى اوراق چوبى كه ساخته بودم مواد مختلف را تجربه مى كردم.

در دوره ى فوق ليسانس از همين مسير ادامه دادم. بيشتر درگير تكنيك هاى مختلف رنگ روغن روى بستر هاى مختلف شدم. روى پارچه ى بوم هم كار مى كردم و يك باره فيگورهاى انسان هاى معاصر را در فضاهايى كه خلق مى كردم وارد كردم. فيگورها غالبا با قطع هاى نامتعارف در كادر قرار مى گرفتند ( مثلاً چشم ها و پيشانى از كادر خارج مى شدند و يا از قفسه ى سينه تا پايين پا در گوشه ى كادر قرار مى گرفتند). اين آثار را غالبا در قطع هاى بزرگ اجرا مى كردم. 

 

آیا از این آثار نمایشگاهی هم گذاشتید؟

در زمان ليسانس يك نمايشگاه گروهى برگزار كرديم. سال ١٣٧١ يا ٧٢ در نگارخانه ى منصوره حسينى. از نگارخانه هاى پيش روى آن زمان بود و فضاى بزرگ و مناسبى داشت. حدود هفت دانشجو بوديم از سال هاى مختلف دانشگاه (دانشگاه هنر). از قضا نمايشگاه پر سر و صدا و پر مخاطبى شد. اين اولين نمايشگاه حرفه اى در كارنامه ى هنرى من محسوب مى شود. البته در همان سال يك نمايشگاه از آثار چاپ دستي مان هم داشتيم كه به همت استادمان خانم مينا نورى در گالرى سيحون برگزار شد. در اين نمايشگاه فقط هم كلاسی هاى كارگاه چاپ دستى حضور داشتند. سال بعد نمايشگاه گروهى در يكى از نگارخانه هاى مربوط به شهردارى به همراه تعدادى از همكلاسي ها داشتيم، نگارخانه ى هنر ايران در نزديكى موزه ى هنرهاى معاصر. سال بعدش نمايشگاه گروهى ديگرى در نگارخانه ى هفت ثمر داشتيم. و اولين نمايشگاه انفرادى ام را در سال ١٣٧٦ در نگارخانه ى آريا با اولين دوره ى آثار فيگوراتيوم داشتم. 

در اين ميان فكر كنم يك بار با آثار دوره ى قبل تر در بى ينال نقاشى تهران هم شركت كردم. 

 

در دهه ی هفتاد گرایش کلی و نگاه مرسوم به نقاشی و هنر به طور کلی چگونه بود، مخصوصا در بین بچه های فارغ التحصیل دانشگاه؟ آن ها با چه رویا هایی از دانشگاه به بیرون آمدند؟

آن طور كه در خاطر دارم دانشجوها خيلى پركار بودند. شبانه روز درگير طراحى و نقاشى بوديم. دوره هاى طراحى مى گذاشتيم و مدل دعوت مى كرديم براى آن. توجه داشته باشيد كه در دهه ى هفتاد مدلِ زنده براى طراحى پيدا كردن بسيار دشوارتر از امروز بود. 

ديدگاه و تفكر مدرنيستى خيلى بر جامعه ى هنرىِ آن زمان حاكم بود. در اين دوره اثر هنرى بايد حتما تعادل در فرم و رنگ را (بر اساسِ تعريفى كه در مدرنيسم هست) به طور كامل برقرار مى كرد. اصطلاحى در بين هنرمندان و دانشجوها بود مثل اين: "اين كار قوي هست". مفهوم اين جمله خيلى گنگ بود. كلا جمله ى خيلى خردمندانه اى نبود و بيشتر با حس و حال مخاطب كار داشت ولى چيزى را كه هدف مى گرفت همان درجه ى رعايت كردن قوانين مدرنيستى بود، مثل قدرت در طراحى خطوط يا انتخاب رنگ و يا نحوه ى نور پردازى و از اين دست. 

دانشجوها زياد كار مى كردند و به نسبت اطلاعات كمى در اختيار داشتند. جوّ حاكم به گونه اى بود كه جسارت هر ساختار شكنى را از دانشجو مى گرفت. اما رفته رفته اين حالت رنگ باخت و جسارت در همان ساختار شكنى نه تنها در دانشجوها بالا گرفت كه در نحوه ى تدريس استادها هم اتفاق افتد. براى مثال به خاطر دارم كه مرحوم ايرج زند يك حركتى در يكى از دانشگاه ها كرد كه در آن موقع خيلى براى حال و روزمان خوب بود و البته خيلى هم در اين مورد نقد شد. فكر كنم در دانشگاه آزاد بود كه به دانشجوهايش گفت روى يكى از ديوارهاى حياط (كه اجازه اش صادر شده بود) هر كارى دل شان خواست بكنند. يك اصطلاحى در آن روزها به كار مى برد. می گفت "بدون واسطه فقط كار كنيد"منظورش به نوعى شروع ساختار شكنى بود و رعايت نكردن آن چه تا آن زمان آموخته بوديم. مهم اين بود كه در نهايت هيچ اثر زيبايى را از دانشجوها طلب نكرد. و همين خودش قدمى بزرگ بود در آماده كردن هنرمندان آينده (در آن زمان) براى جسارت به خطا كردن. 

هر چه فكر مى كنم همه ى دانشجوهايى كه مى شناختم سخت كار مى كردند. به جز گروهى انگشت شمار كه مدرك شان را گرفتند و رفتند. اغلب فارغ التحصیل های رشته ى نقاشى مشغول تدريس شدند و تلاش كردند كه ادامه تحصيل بدهند. همه مان اطلاعات تئورى بيشترى لازم داشتيم و ادامه ى تحصيل يكى از مطلوب ترين روش ها براى اين منظور بود. 

عنوان: لبه ی تیغ، از مجموعه ی "لبه ی تیغپولک، اکریلیک و ورقِ طلا رو ی بوم،١٥٠ ١٥٠ سانتى متر،۱۳۹۱

شما بعد از فارغ التحصیلی تا کی ایران ماندید و چه تجربیات بیشتری پشت سر گذاشتید ؟ و چه شد که از ایران رفتید؟

من همه اش ايران بودم. اين كه در طول اين سال ها چه اتفاقاتى براى من رخ داد سوال بزرگ و پيچيده اى است برايم. زندگى حرفه اى ام همه اش به كار گذشته و هم چنان به همين منوال پيش مى رود. در سال ١٣٩١ به دلايل شخصى و مى شود گفت ناگزير به همراه پسرم به آمريكاى شمالى سفر كردم . دلايلى نه چندان خوشايند كه هيچ ضرورتى به بازگو كردن شان در اين مصاحبه نمى بينم. در تمام اين چند سال در هر دو مكان (ايران و شمالِ آمريكا) مشغول كار بودم و دائم در سفر ( البته تا آن جا كه شرايط مالى به من اجازه مى داد). حالا تقريباً همه چيز رو به راه است. سفر و زندگى در غربت چيزها به من آموخت و در تمام جنبه هاى زندگى شخصى و كارى ام تاثير بسيار گذاشت. مثالِ سيلى كه خروشان مى آيد و هر چه هست را با خود مى برد. من البته در اين مورد به نوعى خود سيل محسوب مى شوم و نه سيل زده.  اين كه اين سيل به كجا مى نشيند و آرام مى گيرد ديگر ذهنم را درگير نمى كند. تنها چيزى كه به آن يقين دارم اين است كه خلق اثر هنرى پيشه ى هميشگى من بوده و خواهد بود. 

 

اجازه بدهید این جا از شما بخواهم کمی بیشتر در مورد کارهای تان بگویید و از سبک وسیاقی که دارید! هم نقاشی ها و هم ویدیو آرت ها ؟ 

خوب من دانش آموخته ی رشته ی نقاشی از دانشگاهِ هنرِ تهران هستم. این بدین معنی‌ است که من خلقِ اثرِ هنری را با نقاشی شروع کردم. نقاشی از آن مشاغل است که وقتی‌ درگیرش شدی دیگر به این راحتی‌‌ها نمی توانی‌ از آن دست بکشی. بیشترِ موضوعاتی که توجهِ مرا جلب می کنند پیرامونِ تحولاتِ سیاسی و اجتماعی می‌‌گذرند، از دیدگاهی می‌توان گفت که نگاهی‌ سیاسی- اجتماعی به خلق آثارم دارم. گاه موضوعی را که مدّ نظرم هست مستقیما زیر سوال می‌‌برم و گاه موضوع اصلی‌ در لایه‌های پنهان تری‌ خوابیده است. به طورِ کلی‌ به نظرِ من هر نویسنده و هنرمندِ فعالِ ایرانی‌ (هنرمندِ تجسّمی، هنرمند حوزه‌های دراماتیک و حتی موسیقی‌) نمی‌‌تواند سیاسی و اجتماعی نباشد، حتی اگر برای خلق آثارش فقط سراغ موضوعاتی مثل عاشقیت و یا مثلا منظره‌های شهری و یا غیر شهری برود. این طبعیتِ جامعه ی امروزِ ایران و نوع نگاه مخاطبِ خاص و عام به ذهنِ خلّاق است. تقریبا در بیشترِ آثارم از چهره ی و بدن خودم استفاده می‌کنم. چه در نقاشی هایم و چه در ویدئوها و فتو‌آرت هایم. چهره و بدنِ خودم ترجمانِ خوبی‌ برای ام هستند. مثلا در سری آثارم تحت عنوان سلف پرتره کلا به بیان تحولاتِ شهرِ تهران در آن زمان پرداختم که مربوط می شود به سال‌های ۱۳۸۷ و ۸۸.  از طرفی‌ این آثار به تحولاتِ زندگی‌ شخصی‌ خودم در همان زمان نیز مربوط می‌‌شوند، یعنی‌ در عینِ حال که این آثار به نوعی دنیای فردی هنرمند (خودم) را به نمایش می‌‌گذارند نمایان گرِ چهره ی متحول و وضعیتِ سیاسی و اجتماعیِ روزِ شهرِ تهران نیز هستند. همین طور در آثارِ دیگرم، مثل ویدیو آرتِ"خاك"و یا ویدیو آرتِ "شیوه ی بدون درد"."شیوه ی بدونِ درد از دسته ی آثاری هست که در خارج از ایران کار کرده ام. در حالِ حاضر هم چنان به موضوعاتِ سیاسی و اجتماعی علاقمندم اما نحوه ی برخورد من با آن ها تغییر کرده. یعنی‌ اگر بخواهی با خودت و کارت صادق باشی‌ نمی‌شود طورِ دیگری رفتار کرد. مثلا نمی‌شود همان ریزه کاری هایی را که از نزدیک در یک تصویر می‌‌بینی‌، از دور هم همان ها را ببینی‌. وقتی‌ فاصله ‌ات با تصویر زیاد می‌‌شود شکلی‌ کلی‌ تر از آن را می‌‌توانی‌ بببینی. برای من که همین طور هست. در حالِ حاضر من می‌توانم به مسائل از زاویه‌ای دیگر و از فاصله‌ای دورتر بنگرم، و خوب طبیعتا از همین منظر و همین فاصله روی موضوعاتِ موردِ نظرم کار می‌کنم. گاهی حتی می شود گفت سیاست و همین طور اجتماعی که در حالِ حاضر در آن زندگی‌ می‌کنم هم در خلق آثارم و نحوه ی نگرشم بی‌ تاثیر نیستند. مهاجرت و پناه جوئی و اخبارِ پیرامونِ آن از موضوعاتِ سه دوره از مجموعه‌های کاریِ اخیرم هستند.

تصوير ثابت از ويديو آرت،"بيوپسى از خاطره اى نزديك"،١٣٩١

پس فرم و زیباشناسی و خود ساز وکار اثر دغدغه اصلی شما نیست و شما محتوا را به صورت و فرم ترجیح می دهید؟

گمان می‌کنم که در این سوال منظورِ شما از زیبائی شناسی‌ و ساز و کار‌ها همان رعایتِ اصول مدرنیسیتی برای خلق اثر باشد. در وحله ی اول بگذارید بگویم که من سعی‌ می‌کنم اصول زیبائی شناسی‌ِ مدرن را در آثارم رعایت کنم و به باورِ من مدرنیست‌ها تعریفِ کاملی از زیبائی و اصولِ آن ارائه داده اند. اصولا تمایلِ من در اجرا ی اثر به این است که تصویری زیبا خلق کنم، ولی‌ در عین حال این نکته ی ظریفی‌ هست که شما به آن اشاره کردید. نهایتأ در پاسخ می‌گویم بله، اگر اصولِ زیبائی شناسی‌ به مفهومِ ایده صدمه بزند آن را رعایت نخواهم کرد. مثلا در ویدیو آرتِ "دفترچه ی خاطراتِ مدرسه"نیاز داشتم که کشتارِ دسته جمعی را در این محیط‌ها زیر سوال ببرم و در ذهنِ مخاطب سوال های پیچیده تری را زنده کنم، برایِ این کار از مستندها ی اپلود شده در یوتیوب (به دستِ افرادِ ناشناس) استفاده کردم و خوب واضح است که زیبائی شناسی‌ِ مدرن در این اثر به دردم نمی‌خورد. یا مثلا در همان نقاشی های مجموعه ی "سلف پرتره"، آن گونه تخریب و زوال را با عدمِ رعایتِ این اصول  بهتر می‌توانستم بیان کنم. بر عکس، در مجموعه نقاشی‌هایم تحتِ عنوانِ "پس زمینه‌های آبی‌"که در آن به ترکیبِ زمان‌ها و افرادِ بی‌ ربط در یک قابِ تصویر می‌پردازم همین اصول زیبائی شناسی‌ به کارم می‌آیند و به پردازشِ موضوع‌ام کمک می‌‌کنند. به عقیده ی من ایده، فرم و تصویر باید با هم هم خوانی داشته باشند. به طور کلی‌ سعی‌ ی  من بر این است که همه ی دانش و توان ام را در خدمتِ خلقِ ایده به کار بگیرم و هیچ وقت هیچ ایده‌ای را مغلوبِ فرم و محتوا نکرده ام  و البته که در انتخابِ فرم‌ها وسواسِ خاصی‌ دارم (چه مطابق با اصولِ زیبائی شناسی‌ِ مدرن باشند چه نباشند). در پاسخ به سوالِ قبلی‌ اشاره کردم که در اکثرِ کارهایم از چهره و بدنِ خودم استفاده می‌کنم، ولی‌ حتی این هم اگر به کار صدمه بزند حذفش خواهم کرد، چنان که در ویدیو آرت‌های "سکوت"، "دفترچه ی خاطراتِ مدرسه"، "بی خوابی"و برخی‌ از فتو آرت‌های مجموعه ی "لبه ی تیغ"و در تعدادی دیگر از آثارم نشانی‌ از چهره و یا فیزیکِ من در اثر دیده نمی‌شود.

تصوير ثابت از ويديو اينستاليشن،عنوان: دفترچه ى خاطرات مدرسه،١٣٨٨

وقتی می گویید که شما از اصول زیبا شناسی مدرن صحبت می کنید احساس می کنم که شما خود را در جبهه ای دیگر قرار می دهید ،شاید پست مدرن یا چیزی دیگر! بنابراین بهتر است بیشتر در مورد اصول زیبایی شناسی شما کنجکاوی کنم؟

خير. من خودم را در جبهه ى ديگر قرار نمى دهم. عرض كردم كه پرسش ظريفى بود سوال تان. ببينيد زمانى كه از زيبايى شناسى حرف مى زنيم وزنه ى كلام به سمت گرايش هاى مدرنيستى سنگينى مى كند و زمانى كه از مفهوم صحبت مى كنيم اين وزنه به سمت مفاهيمِ پست مدرنيستى متمايل مى شود. اين به معناى نبودِ قطعىِ زيبايى شناسى در آثار پست مدرن و يا فقدانِ كاملِ مفهوم در آثار مدرن نيست. بلكه به طور كلى فلسفه ى ساختارى اين يكى بر پايه ى مفهوم مى چرخد و تشكّلِ جريان آن يكى بر پايه ى زيبايى شناسى و مباحث مربوط به آن شكل گرفته. بحث اصلاً بر سر جبهه گيرى نيست بلكه اين كلمات (زيبايى شناسى و مفهوم) ناخود آگاه واژگان مربوط به خود را همراه مى آورند. همين طور كه در سوال قبلى هم عرض كردم به باور من مدرنيست ها به كمال به زيبايى شناسى پرداخته اند و من در آثارم قوانين زيبايى شناسى را رعايت مى كنم اما اگر رعايت اين قوانين با موضوع و مفهوم كارم هم خوانى نداشته باشد آن ها را زير پا مى گذارم. به اين ترتيب مى توان گفت كه در زمره ى هنرمندان مفهوم گرا قرار مى گيرم. 

 

هنرمندان مفهوم گرا یا کانسپچوال آرتیست ها هم  البته جزیی از بدنه ی هنر مدرن هستند . از این منطر شاید بهتر باشد بگوییم « هنر معاصر»!  و حالا این پرسش! شما خود را در هنر معاصر به چه شکل و زیر چه عنوان یاجریانی می بینید؟آیا شما و نسل شما جریانی نو در هنر معاصر بودید؟

درست می‌‌گویید. البته اجازه بدید که من یک توضیحِ کوچک اضافه کنم. همان طور که می‌دانید واژه ی مدرن در متون هنری دو خوانش را در پی‌ دارد. یک خوانش از آن به هنرِ امروز و یا هنرِ روز متوجه می‌‌شود و خوانشِ دوم به مدرنیسم و جریاناتِ وابسته به آن در سده ی بیستم میلادی. که البته در دو پاسخِ قبل تر من مدرن را از منظرِ دوم به کار برده ام. این که آیا نسلِ ما چه جریانی در هنرِ معاصر شکل داد را نمی‌توان در حد یک سوال پاسخی کامل داد. حداقل من نیاز به تحقیقِ بیشتری دارم تا بتوانم پاسخ دقیقی‌ در این زمینه به شما بدهم. اما برای این که این سوال را بدونِ پاسخ رها نکنم اجازه بدهید که نگاهی‌ سریع به آن چه در این سال ها انجام شده،  داشته باشم. شکل گیری ی  حرفه‌ایِ نسلِ من و جریاناتی که ما دنبال کردیم متقارن شد با فعالیت‌ها ی موزه ی هنر‌های معاصرِ تهران در زمانِ ریاستِ آقا ی دکتر سمیع آذر. که البته ریاستِ ایشان هم در موزه هم زمان بود با باز شدنِ در‌های ارتباط با دنیا ی هنرِ معاصر در نقاطِ دیگرِ جهان. این شکل گیریِ ارتباط در شکوفاییِ هنرِ معاصرِ ایران نقش کلیدی داشت. شاید بتوانم بگویم ما برای اولین بار در سال‌های بعد از انقلاب درابعادی وسیع شروع کردیم به تجربه گرایی در هنرِ معاصر، در آغاز بیشتر متوجه ی تجربه کردنِ مدیا و مدیوم‌ها ی متفاوت برای خلق مفاهیمِ ذهنی مان شدیم. که در نهایت تعدادی از این تجربیات به خلق آثارِ بی‌نظیری منتهی‌ شد که توجهِ مخاطب های  بین‌المللی را خیلی‌ به خود جلب کرد. این فعالیت‌ها (بعد از انقلاب) منجر به شکل گیریِ  جریانِ مستقل ویدیو اینستالشن‌ها و چیدمان‌ها ی معاصر شد. ویدیو اینستالشنِ من با عنوانِ "صعود یا سقوط"که به چاه معروف شده بود، ویدیو اینستالیشن‌ها ی افشان کتابچی، ندا رضوی پور و چیدمان ها ی بیتا فیاضی، صادق تیرفکن و هنرمندانِ دیگر. و به فاصله ی بسیار اندکی‌ به تعدادِ این اجراها افزوده شد، که بسیاری از آن ها آثارِ خیلی‌ خوبی‌ بودند. این ها که می‌گویم مربوط می‌‌شود به هنرمندانِ نسلِ من که در داخلِ ایران تعلیم دیده بودیم، آن ها که در خارج از ایران زندگی‌ و کار می‌‌کردند البته زودتر به سراغ این مدیوم‌ها رفته بودند. شکل گیریِ این جریانات به حدی سریع بود که به فاصله ی کمتر از یک سال هنرمندانِ شاخصی در این زمینه‌ها آثاری در خورِ توجه ارائه دادند که بسیاری امروز از هنرمندانِ تاثیر گذار هستند. در عینِ حال در همین زمان هنرمندانِ مستقل بیشتر به سراغ موضوعات و مفاهیمِ سیاسی و اجتماعی متمایل شدند. تا قبل از آن در هنرها ی تجسّمی فقط هنرمند‌های دولتی و هنرمندها‌یی‌ که وابسته به نهادها ی دولتی بودند به سراغِ این موضوعات می‌رفتند و البته همه ی آن ها از یک زاویه ی دید به موضوعاتِ این چنینی می‌پرداختند که خیلی‌ سفارشی و از پیش مشخص شده بود. به هر حال در یک مرورِ سریع می‌توان گفت که شکل گیریِ موضوعاتِ سیاسی و اجتماعی در هنرِ مستقلِ معاصر و همین طور تجربه گرایی در استفاده از مواد و مدیوم‌های مختلف در خلقِ اثرِ هنری در این زمان به یک شبه جریان (همه گیر) تبدیل شده بود. در فاصله ی این سال‌ها همین طور گروه‌های هنریِ مختلف شکل گرفتند که اگر چه هیچ کدام مانیفستی مجزا ارائه ندادند ولی‌ فعالیت‌ها ی موثری انجام دادند که در نتیجه ی همکاریِ مستقیمِ هنرمندان با هم بود. گروه هایی مانندِ گروه سی‌ به علاوه، گروهِ دنا، گروهِ ابیم، گروهِ موازی و گروه‌های هنری دیگر که متاسفانه الان اسامیِ آن ها را به خاطر ندارم.

با توجه به مفهومی بودن کارهای شما مقوله فروش و بازار در مورد آثار شما به چه شکل پیش می رود؟

خب فروش آثار مفهومى به مراتب سخت تر هست. اما تا آن جا كه من می دانم تعداد زيادى از مجموعه دارهاى حرفه اى بخشى از مجموعه شان را به آثار مفهومى اختصاص مى دهند. در واقع مى شود گفت اگر محصول يا اثرِهنرى به شكلى ماندگار و يا قابل نگهدارى باشد، هستند مجموعه دارانى كه تمايل به خريدشان دارند. 

آثار من هم تا كنون بيشتر توسط موزه ها خريدارى شده و همين طور مجموعه دارهاى خصوصى. 

عنوان: مارينا آبرامويچ حاضر است، من و بطرىِ ورمير ، از مجموعه ى "پس زمينه هاى آبى" ،از مجموعه ى "پس زمينه هاى آبى" ، اكريليك و مونجوق روى بوم ،١٤٢ x ١٧٢ سانتى متر

 

شما بیشتر زیر تاثیر کدام هنرمند بوده اید و یا کدام هنرمندان برای شما الهام بخش بوده اند؟

تعدادِ هنرمندهایی که بر من تاثیر گذشته اند خیلی‌ زیاد است، و نه فقط هنرمندها ی تجسمی که نویسنده ها، سیاستمدارها و متفکرانِ زیادی هم از این جمله هستند. کلا باید اعتراف کنم که خداوند موهبتی بی نظیر به من عطا کرده و آن قدرتِ یادگیری هست. اما در این بین می‌‌توانم تعدادی را با صدای بلند تر نام ببرم و فهرست وار به بعضی‌ از خصوصیات آن ها و آثارشان که برای من پر رنگ تر می‌‌نمایند اشاره کنم :

 

* صنیع‌ الملک غفاری. شیوه ی پردازشی که از موضوعاتِ روز داشت، پرتره‌ها و صورتگری هایش از درباریان و اشخاصِ دیگر، به کار گیری آن چه در اروپا آموخته بود و آمیزشِ آن با آن چه هنرِ روزِ ایران بود.

 

* شهاب الدین سهروردی. اگر چه به فلسفه ی اشراق محاط نیستم، ولی‌ همیشه تحتِ تاثیرِ قدرتِ بیان و ایجاز در داستان سرایی‌های چند وجهیِ او بوده ام. کتابِ عقلِ سرخِ او همیشه باید در دسترسم باشد چون زیاد به آن رجوع می‌کنم و هر بار تاثیری تازه ای بر من دارد. مثلا در حینِ خلق ویدیو چیدمانِ "صعود یا سقوط"چندین بار این کتاب را از اول خواندم، و یا در ویدیو چیدمانِ اخیرم"فضای مابینِ همه چیز"از متن‌های این کتاب استفاده کرده ام. و هم چنان این کتاب مثل کتابِ مرجعی است برایم.

 

* مونا حاتوم. هنرمندِ لبنانی‌فلسطینیِ مقیمِ بریتانیا. در بعضی‌ متون او را هنرمند بریتانیایی هم معرفی‌ می‌‌کنند.  نحوهی برخورد و تحلیل اش از مسائلِ سیاسی و اجتماعیِ روز، نحوهی برخوردش با بدنِ خودش در آثارش. زبانِ صریح و گزنده‌ای که در خلقِ آثارش به کار می‌‌برد. شیوه ی مطالعه و خوانشی که از مسائل روانشناختی، سیاسی و اجتماعی زمانه‌اش دارد.

 

* اندی وارهل: خودش زندگی‌ اش و همه ی مسائلِ همراهش. شیوه ی برخوردش با عوام و خواص و مخصوصاً تجربه گرایی‌هایش در خلق آثارِ مختلف به ویژه ویدیو های اش. در یکی‌ از نقاشی های ام حتی اندی وارهل را به تصویر کشیده‌ام (که در واقع بیانگرِ تحلیلِ من از موقعیتِ او در تاریخِ هنر هست) تحتِ عنوانِ "اندی وارهل، من و کاراوجو".

 

* بیل ویولا. همه ی آثاری که خلق می‌کند از اولین مراحلِ ایده پردازی تا انتخاب مکان و شخصیت ها. حضورِ نوعی روزمرگی در برخوردش با موضوعاتِ مذهبی‌، اساطیرى و حتی اجتماعی.

 

پس یک دنیای چند وجهی در اطراف شما جریان دارد....آیا این به مفهوم فکر کردن به جهان وسیع تر و جهانی تر شدن است... لازمه ی دیده شدن و شنیده شدن در ابعاد بزرگ چه چیزهایی است؟چه اسبابی می طلبد؟

دقیقا درست اشاره کردید. دنیای چند وجهی که پیچیدگی های بیشتری را پیشِ رو می‌‌گذارد. راستش دقیقا نمی‌‌دانم که لازمه ی دیده شدن و شنیده شدن در ابعاد بزرگ تر چه چیز می‌‌تواند باشد، سوالِ سختی است و پاسخی ساده میطلبد. بگذارید به شکلیدیگر به پاسخِ این سوال بپردازم. به طورِ کلیهنرمند قبل از این که به دیده شدن بیاندیشد بهتر است به آن چه در توشه دارد نگاه کند. با ‌‌ارزش ترین چیزی که می‌‌توان در این توشه یافت، میزانِ مطالعه و دانش است. به نظرِ من اگر مطالعه به روز باشد و سطحی نباشد، و هم چنین با جستجو و سوال و جواب همراه باشد، مسئله یِ دیده شدن خود به خود اتفاق میافتد. شاید در این جا باید اشاره کنم که به عقیده ی من توانایی اجرایی و تکنیکیهم در مقوله ی مطالعه می‌‌تواند جای بگیرد. در زمانِ دانشجویی یک نکتهای را ایرج زند دائماً به ما گوش زد می‌‌کرد که از همان زمانها ملکه ی ذهنِ من شد. می‌‌گفت "سعیکنید همیشه دست و ذهنتان هم زمان پیش بروند، اگر هر کدام از این دو (ذهن و دست) از دیگری عقب بماند یک جا ی کارتان خواهد لنگید". با این حساب هنرمند قبل از این که خواهانِ دیده شدن و شنیده شدن باشد باید به توان خود مطمئن باشد، خلاصه  این که به زعم من مطالعه ی کم خلاقیت را عقیم میکند. حالا اگر جهانیرا که روبروی خود قرار می‌‌دهیپیچیده تر و چند وجهی باشد، خوب به همان اندازه به مطالعه و تلاش و کارِ بیشتر احتیاج داری، در نهایت این ها که در توشه ات سرِ جای شان باشند، دیده شدن و شنیده شدن را خود به خود به دنبال میآورند. سخت است ولینشدنینیست.

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران