به دنبالِ راهِ اشتباه خود

به دنبالِ راهِ اشتباه خود

گفتگو با هادی طباطبایی

هادی طباطبایی در سال 1343 در مشهد متولد شد و درسال 1356 همراه خانواده به امریکا مهاجرت کرد و ساکن کالیفرنیا شد.  درباره ی چند و چون زندگی اش ،  خودش زیبا توضیح داده که می خوانید، اما آن چه که هادی را از همان ابتدا متفاوت نشان می دهد،  ایمان و عشقی ست که درکار او مستحیل گشته و  انگار اثر جزیی از جان هنرمند شده است.  کارهای آبستره ی او اگرچه طیف وسیعی از مخاطبان را نخواهد داشت اما این نوع نقاشی همان اندک مخاطبانی که پیدا می کند را چون چشمه ای زلال از معرفت و زیبایی نوشانوش کرده و تجربه ای ورای دیدن یک تصویر به مخاطبش ارایه می دهد، چرا که در این جا دیگر نقاشی تصویر نیست که ساختمانی از بودن و هستی بی تعریف است و جان حاضری که آن را خلق کرده ....و گرنه چند خط ساده و سطحی خاکستری، بیشتر از آن که تجربه ای از انباشت و بازتابی از بیرون باشد در کشف ِ درون است و تهیایی  آماده  ی دریافت !

در این جا لازم است که از سرکار خانم نازگل انصاری نیا برای حضورشان در این گفت و گو تشکر کنم و یاری شان در برگردان متن گفتگو!  و نیز از سرکار خانم الهه تاج الدینی و ماهان تیرماهی به خاطر ترجمه ابتدایی  متن تشکری افزون تر! .این گفتگو در اصل به انگلیسی و از طریق تلگرام انجام شده.

                                                                                                                 هادی محیط

 

 

-هادی جان! در ابتدا مایلم از زندگیات بگوییکی و کجا متولد شدی؟

من در سال ۱۹۶۴ در مشهد به دنیا آمدم. چهار برادر دارم که دوتاشان از من بزرگترند.در سال ۱۹۷۷برای ورود به دبیرستان به کالیفرنیا مهاجرت کردم. دو برادر بزرگ ترم قبل از ما یعنی در سال ۱۹۷۵ برای ادامه ی تحصیل به امریکا آمده بودندمن با مادر و دو برادر کوچکم به امریکا آمدیمالبته واقعا برنامهای برای ماندن در این جا نداشتیم.اما دست روزگار باعث شد خانوادهام در کالیفرنیا ماندنی شوند.

 

-شغل پدرت در ایران چه بود؟

پدر من در ایران قاضی بود واکثر اوقات در تربت حیدریه کار می کرد. ما فقط جمعه ها او را میدیدیم. او برای یک دوره هم به عنوان شهردار در آن جا انتخاب شد.

 

-قاضی؟ چه جالب.خاطرهای از آن زمان به یاد داری؟

چند وقت پیش داشتم به پدرم فکر میکردم و متوجه شدم که هیچ وقت با او مکالمهای نداشتم. میدانم که پدرم آدمِ منصفی بود. دلیل طردشدن او از مشهد، درخواست مافوقش برای استثنا قائل شدن درباره ی شخصی بود و پدرم در پاسخ  پرونده را به صورت او پرت کرده بود. من فکر میکنم که پدرم به عنوان یک قاضی باعث شد تا من هم در زندگی آگاهانه رفتارکنم. یکی دو سال قبل از آن که نقل مکان کنیم او به مشهد برگشت و در استانداری مشغول به کار شد.

در دهه ی۷۰ خانوادهام یک کارخانه سنگ بری را در مشهد  تأسیس کردند. از آن جایی که پدرم شمّ اقتصادی خوبی نداشت، مادرم مسئولیت چرخاندن کارخانه را به عهده گرفت.

فکر می کنم در آن زمان تنها یک زن دیگر ایرانی بود که چنین موقعیتی داشت و اگر اشتباه نکنم یک کارخانة موزایک سازی را در اصفهان اداره می کرد.

چند سال بعد از مهاجرت ما به کالیفرنیا، پدرم به ما ملحق شد و فقط چند سال پس از آن، زمانی که من ۱۸ سال داشتم، به دلیل حملة قلبی ازدنیا رفت.

خانوادهی ما خیلی اهل سفر و معاشرت نبودند برای همین تمام خاطرات من از آن زمان با اعضای خانوادهام مخصوصا مادربزرگ مادریام و مدرسه گره خورده. از مدرسه تنها چند اسم به یاد دارم. از بعضیها فقط نام کوچکشان در خاطرم مانده. من یک سال زود به مدرسه رفتم، به خاطر همین وقتی ایران را در ۱۳ سالگی ترک کردم دوره ی راهنمایی را تمام کرده بودم.

زمانی که من به دنیا آمدم در خانه ی مادربزرگم زندگی میکردیم. یکی از داییهایم هم با خانوادهاش آن جا زندگی می کردند. پنج ساله بودم که پشت خانه ی مادربزگم خانهای ساختیم و به آن نقل مکان کردیم ولی چون مادرم کار میکرد ما بچهها بیشتر روز را در خانه مادربزرگم بودیم.

در اولین زمستان زندگی ام، در هفت هشت ماه گی توی استخر افتادم و نزدیک بود خفه شوم. زمانی مادرم متوجه می شود که من روی آب شناور مانده بودم. یک سال پس از این اتفاق هم روزی در حالی که گریه میکردم  نفسم بند آمد و بی هوش شدم. داییام با عجله من را به دکتر می برد و من دوباره نجات پیدا می کنم.  مادرم که امیدی به زنده بودن من نداشت از ترس همراه ما نیامد . بعد از این قضایا من به مادرم خیلی وابسته شدم. او مجبور بود بی سر و صدا و بدون این که من متوجه شوم از خانه بیرون برود. فکر میکنم که این تجربیات باعث شد که آدم درونگرایی شوم. در بچگی با این که دو برادر بزرگ تر داشتم، خیلی وقت ها خودم سرم را گرم می کردم. اطراف خانه می گشتم و یا روی چمن حیاط دراز میکشیدم و ساعت ها فکر می کردم.

از کی شروع کردی به نقاشی؟

خانوادهام مادیگرا نبودند برای همین وسایل زیادی در خانهمان نداشتیم. نه تابلوی نقاشی به دیوار آویزان بود، نه عکسی. در زیرزمین، در میان اسباب و اثاثیه ی مادرم، یک نقاشی رنگ روغن با طرح پسری بود که فلوت میزد و یک طراحی سیاه قلم از دختری که گریه میکرد. مادرم آن ها را کشیده بود. این نقاشیها برای من خیلی مهم بودند. یادم هست زمان زیادی را با آنها میگذراندم. شاید آنها باعث شدند که من به تصویرسازی علاقهمند شوم.

دائما در حال طراحی بودم. مادرم می گوید که یکی از دوستانش که معلم نقاشی بود کارهای من را دیده بود و پیشنهاد داده بود که در کلاسهای هنر شرکت کنم. اما پدر و مادرم آن زمان این موضوع را پیگیری نکردند.

درمدرسه تنها دانشآموزان طراحیهایم را دوست داشتند ولی از طرف معلم هایم تشویقی نمی شدم. به امریکا که آمدم  با علاقه ی زیادی در کلاسهای هنر دبیرستان شرکت می کردم.

وقتی که در شانزده سالگی وارد دانشگاه شدم، فکر این که هنر بخوانم و یا در کلاسهای هنر شرکت کنم اصلا به ذهنم خطور نکرد. نمیدانستم باید چه رشتهای بخوانم اما میدانستم که باید رشتهای عملی باشد. آن قدر خام بودم که تصور میکردم تمامی دانشگاهها مثل هم هستند و تو میتوانی در هر کدام از آنها که میخواهی هر درسی را بخوانی. برادر بزرگ ترم من را به دانشگاهی برد که خودش هم در آن جا تحصیل میکرد و من را  آن جا ثبتنام کرد.

تنها چیزی که در آن زمان فکر میکردم میتواند من را به خود جذب کند معماری بود. من تا مدت ها فکر می کردم که برادرم من را برای این رشته ثبت نام کرده ولی پس از حدود یک سال بود که متوجه شدم که رشته ای که در آن تحصیل می کردم تکنولوژی صنعتی بود و آن دانشگاه رشته ی معماری را ارئه نمی داد.

چند کلاس نگارش و طراحی برگزار میشد اما سایر برنامهها هیچ جذابیتی برایم نداشت. به هر حال چون انتخاب بهتری نداشتم همان را چهار سال ادامه دادم و فارق التحصیل شدم.

در کنار تحصیل در دانشگاه بود که برای خودم پروژههای هنری تعریف می کردم و در خانه انجام می دادم. همان دوران بود که عمیقا دلبسته ی موسیقی شدم. دراواسط دهه ی هفتاد پانک راک متولد شد ومن هم که در آن محیط شاید احساس غریبی می کردم خیلی به این نوع موسیقی علاقه مند شدم. پس از آن شروع کردم به جمعآوری صفحههای موسیقی. یادم هست دوستی از انگلیس برای اولین بار من را با آهنگی از سکس پیستولز آشنا کرد. هم ترسیدم و هم هیجانزده شدم. دیگر گرفتارِ موسیقی شده بودم. علاقهام به چیزهای متداول از بین رفت و به چیزهایی که محصول تجربه ی شخصی بودند بیشتر شد.

در یک پمپ بنزین شروع به کار کردم و تمام در آمدم صرف خرید صفحههای موسیقی میشد.

یادم رفت بگویم که ما در فرزنو زندگی میکردیم؛ یک شهر کشاورزی محورکه فرهنگ چندان غنی ای نداشت.

در دانشگاه با یک گروه  ایرانی آشناشدم و رابطهام با آن ها خیلی نزدیک شد.

همه ی ما یک چیز را تجربه کرده بودیم. حقیقت زندگی پدر و مادرهای مان که اگر مهاجرت نکرده بودم، حقیقت زندگی ما هم می شد، دیگر وجود نداشت  و ما مجبور بودیم خودمان دست به کار شویم و مفهوم زندگی را برای خودمان پیدا کنیم.

موسیقی ما را به هم پیوند زد. دوران هیجانانگیزی در موسیقی بود. جنبش «پست پانک» و جنبش «موج نو».

بسیاری از این موسیقیدانان از مدرسههای هنر بیرون آمده بودند و موسیقی برای آنها تبدیل به رسانهای دیگر شده بود. هر کسی حق داشت آن طور که میخواهد خودش را نشان دهد.

تا قبل از سال ۱۹۸۷ که به لوسآنجلس رفتم، کار هنری چندان برایم جدی نبود.آن زمان کارهای  ساختمانی می کردم ولی نهایتا در کنار یک مهندس مکانیک شروع به کار کردم و کم کم این حرفه را ازاو یاد گرفتم. در این زمان طرحهای ظریف و تودرتویی با مرکب می کشیدم  که از چند شکل ساده درست شده بودند. بدون این که به تصویر نهایی فکر کنم شروع میکردم و می گذاشتم که به حالتی ارگانیک پیش بروند. از خودم مطمئن نبودم اما تعریف یکی از دوستان از آن ها باعث شد به این راه ادامه دهم.

 

شبی در منزل دوستی بودیم که در دانشگاه کالیفرنیا، لوسآنجلس (UCLA) درس می خواند، یکی از همکلاسیهای او که در کتابخانه کار میکرد کتابی با خود آورده بود از چاپ های دستی هنرمندی اتریشی به نام هوندرت - واسر. در حالی که کتاب را ورق میزدم با دنیای شگفت انگیز او آشنا شدم و فکر کردم که من هم می توانم دنیای خودم را داشته باشم. چند وقت بعد در کالج در کلاسهای چاپ دستی ثبت نام کردم و برای یادگیری نقاشی هم در کلاس های استاد پیمان شرکت  می کردم و دو سال و نیم با او کار کردم.

خواهر یکی از دوستانم که معمار بود برای سفر از نیویورک آمده بود، کارهایم را به او نشان دادم. او تحت تأثیر کارها قرار گرفت و از من پرسید که آیا قصد رفتن به دانشگاه هنر را دارم.   هیچگاه این فکر به ذهنم خطور نکرده بود ولی از آن جایی که به کاری که می کردم علاقه نداشتم به چند دانشگاه هنر درخواست پذیرش فرستادم و در نهایت در انستیتوی هنر سانفرانسیسکو پذیرفته شدم. از کارم استعفا دادم و در اواخر سال ۱۹۹۲ برای ادامه تحصیل به سان فرانسیسکو رفتم.

زمانی که هنرستان میرفتم تماموقت به عنوان نقشه کش برای یک شرکت ساختمانی کار میکردم. در سال ۱۹۹۵ ، حدودا به مدت شش ماه به عنوان دانشجوی انتقالی به پراگ رفتم و آن جا بود که زندگی اصلی هنری من آغاز شد.

علیرغم هجده سال زندگی در آمریکا، آن جا را دوست نداشتم. زمانی که به پراگ میرفتم فکر میکردم که اروپا جای بهتری برای من خواهد بود و شاید برای همیشه آن جا بمانم. اگرچه پس از دو هفته متوجه شدم پراگ آن خانه ای نیست که من به دنبالش بودم. مردمانش خویی سرد داشتند. در پراگ فهمیدم احتمالا برای همیشه در آمریکاخواهم ماند.

رسیدن به این نتیجه باعث شد که پس از بازگشت، پیشرفت رو به رشدی داشته باشم. در پراگ تنها یک کلاس استودیو داشتم که مجبور بودم در آن حضور داشته باشم و فقط با یک استاد کار میکردم برای همین آزاد بودم و  فرصتی پیدا کردم  تا بتوانم فضای فکری خودم را ایجاد کنم.

در آن زمان، بیشترین آمریکایی‌‌‌های خارج از ایالات متحده در پراگ زندگی می کردند. اکثر اوقات فاصلهام را با پاتوقهای آمریکاییها حفظ میکردم ولی هفتهنامه ی  آمریکایی خوبی بود که هر هفته آن را میخریدم که در آن تقویم رویدادهای ماهانه هم نوشته شده بود. من مشتاقانه منتظر رویدادها بودم تا در آن ها حضور بییابم. اگرچه خیلی پول نداشتم ولی میتوانستم در هفته در دو تا سه رویداد شرکت کنم. مکانی بود به اسم دیوادلو آرخا که رقصندههای حرفهای زیادی از سرتاسر اروپا در آن جمع میشدند. از برنامه های زیادی دیدن میکردم؛ از اجرای گیتار سولو در کلیسا گرفته تا کنسرت راک. اجراهای در دیوادلو آرخا من را بیش از هر چیزی مجذوب خود ساخت.

ندانستن زبان به نفعم شد. بیشتر روی خودم تمرکز کردم. میخواندم، کار میکردم، در شهر قدم میزدم و به تماشای نمایشها میرفتم. بعد از دو هفتهای که در پراگ بودم اولین سفرم را رفتم، سفری کوتاه به وین. در واقع میخواستم از معماری هاندرت-واسر و کارهای اکسپرسیونیستی هنرمندان آلمانی دیدن کنم. همانجا بود که برای اولین بار، در موزهای آثار اگنس مارتین را دیدم. چند طراحی کوچک با جوهر،  دیدارم با این کارها کوتاه بود. در ابتدا به نظرم احمقانه بودند اما بعدا به اهمیت آن ها پی بردم. قبل از پراگ از موزه و گالریهای  بسیار کمی دیدن کرده بودم. در مدت کوتاهی که آن جا بودم به نمایشگاهی از لوییس بورژوا، تونی کرگ، آنتونی گورملی و کیکی اسمیت سر زدم.

-هادی!حرف هایت خیلی به دل مینشیند و من را سر ذوق میآورد. فرصت خیلی خوبی است که از زبان خودت درباره ی نقاشی بشنویم.

در تمام دوران تحصیلم و در پراگ کارهایم فیگوراتیو  بودند. آن ها داستان هایی درباره درد و عشق بودند. فکر میکنم میخواستم خودم را یک موجود حساس و دلسوز نشان دهم که میخواهد دیده شود. فکر میکردم تجربیات اصیل و خاصی را در زندگی ام تا آن زمان داشته ام که با ارزش بودند و می خواستم به اشتراک شان بگذارم.

زمانی که در پراگ بودم به وین، مجارستان، اسپانیا، فرانسه و آلمان سفر کردم. به غیراز این که به موزهها و مکانهای خاصی مثل ساگرادا فامیلیا در بارسلونا رفتم، اکثر وقتم را بیهدف در خیابانها راه می رفتم و شهر را  تا جایی که می توانستم جذب کنم

زمانی که در مدرسه بودم تماموقت به عنوان نقشه کش برای شرکتی کار میکردم و تنها مرخصیام برای رفتن به پراگ بود. قبل از این که پراگ را ترک کنم تصمیم گرفتم که دیگر دو کار را هم زمان با هم انجام ندهم و زندگیام را فقط وقف هنر کنم.

 

هنگامی که بازگشتم از کارم بیرون آمدم و تمام وقتم را در استودیو گذراندم. خوشبختانه قبل از رفتن یک استودیو بسیار خوب پیدا کرده بودم. به دلیل نداشتن پول کافی به مدت پنج سال در همان استودیو زندگی کردم. این خیلی بهتر بود. تا هرساعتی که میتوانستم بیدار میماندم و کار میکردم و به محض بیدار شدن دوباره کار شروع می شد. بودن در پراگ انرژی زیادی به من داده بود و با هیجان زیادی کار میکردم. در مدت کوتاهی تمام درگیری های که با نقاشی داشتم حل شد و خیلی سریع به راه حل های برای خودم رسیدم.

 

در فاصله ای که در پراگ بودم دو سه دوست دیگر هم در همان  ساختمان استودیو گرفته  بودند. از این وضعیت خیلی خوشحال نبودم. نمیخواستم حواسم پرت شود. اما کم کم فهمیدم چطور با این موضوع کنار بیایم. متوجه شدم زمانی که کار خوب پیش نمی رفت خیلی راحت بود که درِ استودیوی کسی را بزنی تا چای بنوشی و گپی بزنی ولی زود فهمیدم که این کار درست نیست. به همین دلیل هر وقت که به سالن میرفتم خودم را مجبور می کردم که به استودیو بازگردم. خودم باید کشف میکردم و کس دیگری نمیتوانست به من کمک کند.

به غیر از رفتن به کتابخانه و سوپرمارکت، باقی روز را در استودیو میگذراندم و تا دیروقت کار میکردم.

چند ماه اول به کارهای فیگوراتیو ادامه دادم. یک روز اتفاقی به موزه ی برکلی رفتم و از دیدن نمایشگاه نقاشیهای اگنس مارتین متعجب و خوشحال شدم. این باعث شد که کارش را کم کم درک کنم. یکی از کتابهایش رااز کتابخانه گرفتم و کار او را بیشتر مطالعه کردم. چیزی که فهمیدم این بود که او فقط برای تجربه ی شخصی خود نقاشی می کند. هر چند که او بدون در نظر گرفتن بیننده کار می کرد، بیننده از تجربه ی او می توانست بسیار سود ببرد. این باعث شد که متوجه شوم تمامی کارهای من چیزی جز نوعی از ثبت نشانه (mark-making) نبودند و شاید سعی داشتم مسیر زندگی ام را از این طریق ثبت کنم. اگر این حقیقت داشت پس تصویر یا داستان اهمیتی نداشت. فقط عمل من مهم بود.

بنابراین شروع کردم به خلق آثاری فرایند گر oriented) ا(process که فقط نشانه (mark) بودند. از گوشه ی سمت چپ بالا شروع می کردم و از چپ به راست همانند نوشتن  پیش میرفتم. ردیف به ردیف خط میکشیدم تا به پایین برسم.

در ابتدا نمیدانستم این آثار درباره ی چه هستند. هیچ وقت کاری انجام نداده بودم که به طور یکدست، سطحی را بپوشاند.

تصمیم گرفتم زیاد خودم را زیر سؤال نبرم و فقط طراحی کنم و بگذارم شان کنار. هر ازگاهی سری به آنها می زدم تا در آن ها تعمق کنم. بعضی از آن ها کمکم شروع کردند با من صحبت کردن.

هنگام خلق آثار فیگوراتیو دو معیار اساسی داشتم که واقعا نیروی پیشبرنده ی من بودند. دوست داشتم اثرم، اثری واقعی و صادقانه باشد، که تا به امروزبرایم همین دو معیار به قوت خودش باقی است.

من باورم دارم در نهایت وقتی کار موردعلاقه ی خودت را انجام میدهی و نه آن چه که بقیه از تو انتظار دارند، معمولا کاری خلق می کنی که عامه پسند و مطابق مد روز نیست.

در همین دوران بود که به یادداشتی برخوردم که آهنگسازی به نام شوستاکویچ به هنرجویش «سوفیا گوبایدولینا»نوشته بود. گوبایدولینا به خاطر آثارش شدیدا مورد انتقاد قرار گرفته بود و استادش برایش نوشته بود: «راهِ اشتباهِ خودت را در پیش بگیر و ادامه بده

«به دنبالِ راهِ اشتباه خود»، این جمله تا اعماق جان و دلم نفوذ کرد و تصمیم گرفتم به راه اشتباه خود ادامه بدهم.

اگر داستانی برای بازگو کردن داشته باشی، تودر دل کار قرار میگیری. در دل کار بودن یعنی تعهد. این مرکزیت باری بر روی دوش تو می گذارد، که  آن طور که دیگران از تو انتظار دارند عمل کنی

از آن جایی که داستان من چیز مهمتری از داستان باقی افراد ندارد این تعهد را از خودم و اثرم سلب کردم. این مجالی بود تا بدون محدودیت، آزادانه کار کنم. تصمیم گرفتم به بیننده بدون هیچ دخالتی تجربه  خودش را بدهم. برای این کار از تمام جهات باید خنثی میبودم. از بیان این که قرار است کارم چه معنایی بدهد دوری جستم و فقط با جریان خلق اثر پیوند خوردم. تا جایی که انرژی داشتم برای خلق اثرمورد نظرم جلو رفتم.

از آن جایی که هر اثر فرایند گرا بود همیشه میدانستم چه موقع تمام میشود. سپس به آن نگاه میکردم تا چیزی در آن بیابم. آن زمان از حسم آگاه نبودم ولی الان می فهمم که به دنبال واقعیت بودم و اگر حقیقتی را نمی یافتم آن را درجریان دیگری دنبال میکردم. آن موقع پس از روزها و یا حتی ماه ها کار کردن مجبور بودم یک اثر را رها کنم چون به نظرم به جایی نمی رفت.

وقتی تصمیم گرفتم راه اشتباه خودم را دنبال کنم فهمیدم بر خلاف تصور عموم، نمی توانی از موفقیت و نتیجه ی کار دیگران استفاده کنی تا خودت را در موقعیت بالاتری قرار دهی. خودت باید قدم برداری. باید تجربه ی زندگی خودت را داشته باشی. تنها چیزی که دیگران میتوانند به تو بدهند نوعی از اطمینان در راهی است که قدم گذاشتهای حتی اگر مقصد مشخص نباشد. آن ها در نهایت دوست تو خواهند بود.

گویی قدم به جای غریبی گذاشتی و به یک رد پا و یا روبانی برمیخوری که به درختی گره خورده است. مطمئن نیستی که این راه تو را به چه مقصدی راهنمایی می کند ولی این که شخص دیگری هم این راه را رفته است به تو آرامش میدهد.

در آن زمان اگرچه آثار، ظاهر نقاشی را داشتند ولی در اصل طراحی بودند؛ خط ها و نشانه های ساده ای بر روی بوم.

برای واقعی نشان دادن، از چیزهایی که وهمی بودند اجتناب میکردم. من نمی خواستم مخاطبانم را گول بزنم. فکرمی کنم یکی از دلایل اصلی استفاده از نخ همین بود.

آن زمان برای من یک خط کشیده شده تصویر یک خط بود نه یک خط واقعی. یک تکه نخ یک خط فیزیکی واقعی بود.این رویه در کارهایم روی کاغذ هم دیده میشود. روی کاغذ فرورفتگی هایی ایجاد می کردم که خط ها پایین تر از سطح کاغذ قرار بگیرند.

این مشاهدات من را به ترکیب مواد حساس تر کرد. به این که وقتی دو ماده ی متفاوت را در کنار هم می گذاری چه اتفاقی می افتد؟! تمامی این ها چه معنی می دهند؟ ایدهای نداشتم. فقط می دانم به سمت چیزی رانده میشدم و باید صبر میکردم تا کشف کنم.

پس از حدودا یک سال متوجه شدم آثارم را در دو سطح نزدیک به هم خلق کرده ام. اعتقادم بر این است که وقتی به چنین کاری بدون آگاهی نگاه می کنی چشمانت بین این دو سطح این سو و آن  سو می رود و تو به یک فضای خالی هدایت می شوی.

دوست دارم که به این فضا یا ساخت در قالب یک فضای گذار نگاه کنم.

برای من فضای گذار حقیقت بیشتری دارد. فضایی است که این و آن ندارد. هیچ پیوستگی در کار نیست.

درک، برای من از همچین فضایی نشأت میگیرد. درگاه ها هم چنین فضاهایی هستند. وقتی مکانی را ترک می کنی بیشتر متوجه فضایی که ترک کرده هستی تا زمانی که در آن بودی.

فردودگاه ها نیز برای من چنین حسی دارند.

 

نازگل انصاری نیا:

هادی جان، دارم نوشته هایت را دنبال می کنم. متنی بسیار زیبا که زندگی و حرفه ی تو را بازگو می کند. نمیدانم این سوال ها در این جا مناسب است یا رشته افکار شما را پاره می کند.

می خواهم آن ها را عنوان کنم و اگر خواستی به آن ها پاسخ بده.

-در مقطعی از مسیر حرفه ای تان از فیگوراتیو ( البته مطمئن نیستم که لغت مناسبی برای توصیف آثار شما باشد) به سمت آثار انتزاعی فرایند گرا میروید. گفتید که میخواستید مسیر خود را در زندگی ثبت کنید. یک خط مستقیم و تکرار آن خط را روش کار خود کردید. میتوانید بگویید چرا؟ آیا آن ابتدایی ترین روش نشانه گذاری یافتید؟ اگر چنین است چرا با همچین خطهای مستقیمی کار کردید؟ چرا یک خط منحنی و آزادانه نکشیدید؟

و حالا سوال دوم. شما فرم های متفاوتی ازشبکه ها (grids) را در طراحی ها و آثارسهبُعدی متاخر خود با هم تلفیق کردهاید. کمی راجع به این کار کردن که در اثر نوعی از محدودیت خلق  می شود برای مان بگویید.

-از سالهای اخیر من حرکت تدریجی از سطح به عمق را در آثار شما دیده ام. از طراحی با مداد تا طراحی با نخ ها و خط هایی که با فشار بر روی کاغذ ایجاد شده بودند تا آثار خارق العاده ای که با پلکس گلاس ساختی که گویی خطوط در بالای سطح شناورند. اگر آن ها را تلاشی بی وقفه برای رسیدن و پرداختن به چیزی هستند می توانید بگویید چگونه و چرا این حرکت اتفاق می افتد؟

-هم چنین کارهایی دارید که با این که به یک شبکه محدود می شوند ولی از حد و مرز قاب فرار میکنند، مثل قطعه ای که در دیوار هدلندز سنتر خلق کرده اید و بیشتر کارهای اخیرتان که مستقیما بر روی دیوار خلق شده اند. می توانید بیشتر راجع به این کارها صحبت کنید.

 

وقتی اولین آثاری که بعد از کارهای فیگوراتیو را شروع کردم، بیشتر تابع احساساتم بودم تا منطق. برای همین دلایل خاصی برای تصمیماتی که  می گرفتم نبود. چیزها بیشتر در جریان کار خود را نشان دادند.

کارهای اول بدون هیچ ابزاری بود، طوری که سعی میکردم از نشانههایی که گذاشته بودم سر در آورم. برای من ساده ترین نشانه، شکل «I» بود.

من از بالای گوشه ی دست چپ شروع می کردم و به سمت راست با روش نوشتن رو به پایین حرکت می کردم.

در اولین قطعات، «I» در قطر جای گرفت. یا به جهت راست «/»  یا چپ «\»  که شکل «X» هایی درست می کرد که به هم متصل هستند  و سطحی چون توری را به وجود می آورد.

در نهایت این نشانه، تبدیل به یک شبکه شد.

فکر می کنم دلیل خط عمودی این است که در تضاد حرکت افقی دست من بود.

دلیل حرکت در مسیر خطهایی که صافتر بودند حذف ژست دست (gesture) از اثر بود. به طوری که تصمیم گرفتم آن را از کار حذف و برای آن که اثری خلق کنم كه فارغ از هر گرایشی بتوان آن را بررسی نمود، همه ژستهای آن باید حذف میشد.

در آخر،استفاده از یک شبکه ابزاری برای خلق یک اثر خنثی شد و به سطح، آزادی خوانش یکدستی را میداد.

در این سالها درباره ی این شبکه بیشتر فکر کردم. یک شبکه از یک سری علامت های به علاوه (+)  یعنی تعامل خطوط عمودی و افقی  درست می شود.

شاید این نمادی است از جست و جوی ما برای درک بیشتراز خودمان در رابطه بی نهایت.

 من در نهایت چیزی را خلق می کنم که خود اثر به من اِعمال میکند.

این به کمالگرایی نیاز دارد. کمالگرایی نه برای رسیدن به کمال  باشد، بلکه به منزله وضوح و روشنی.

همان طور که می دانید اطلاعت بیشتری در هرج و مرج هست تا در نظم. برای نظم در فرم باید تا حد ممکن عیوب را حذف کنم.

در نقاشی های زیپِ «بارنت نیومن»، هنرمند بخشی از بوم نقاشی شده را با نوارچسب می پوشاند و روی نوار چسب رنگ می گذارد، رنگی که از بغل ِ چسب روی بوم بیرون می زند. در مرحله ی بعد او نوار را حذف می کند و نقاشی زیرین را آشکار می کند. وقتی درباره ی این آثار فکر کردم متوجه شدم با این که شما رنگ زیرین را می بینید ولی محل زیپ خالی استچون لایه ی رنگِ دوم، ضخامت بیشتری نسبت به بقیه بوم دارد. اگر به مقطعی از بوم نگاه کنیم فضاهای خالی را میبینید که لبه های نوار چسب درست شده است. این فضای خالی برای من مهم شد.

در آثار اولیه ام که نشانه ها را در بالای سطح رنگشده میکشیدم، حس کردم همون نوع از فضای خالی در درون کارهای من هم اتفاق می افتادبا این که ضخامت رنگ شاید کم تر از یک صدم اینچ است، هم چنان یک سایه ای به وجود می آید. اطلاعاتی که چشمانت بیش از خودت به آن واقف هستند.

رفته رفته برای تأکید بر این فضا، آن را کمی بیشتر باز کرده ام تا مخاطب راحت تر به آن دسترسی داشته باشد.

آثار ساخته شده با پلکس گلاس مثال های خوبی هستند چرا که من برروی هر دو سطح ماده (material) کار می کنم و از این طریق بیننده کل بدنه ی  ماده را می بیند.

 

با تکه های دیوار چند چیز متفاوت دیگر را امتحان کردم. در ابتدا من از نقاشی و این که چه طور به آن ها به عنوان اوبژه نگاه می کنیم خسته شده بودم. یک فضای نقاشی وجود دارد که  ما را مجبور به این نوع برخورد می کند، در این فضا هر چیز دیگری در آن  ناپدید می شود. کارکردن مستقیم بر روی دیوار، کار را بخشی از فضا می کند و دیالوگ بین اثر و فضا ملموس تر می شود.

دلیل دیگر خواستن کار کردن با فضا و دیوارها به منزله نگهدارنده ی (container) آن بود. وارد شدن به سطح دیواراز طریق برش، به مخاطب اجازه می دهد تا به این فضا با دقت نگاه کند.

برای من این یک فضای گذار دیگر است. جایی که فضا تمام ونگه دارنده آغاز می شود.

آثار جدیدتر بر روی سطح دیوار هستند و از تکههای مجزای کوچک تر درست شده اند. از آن جایی که این تکه ها بر روی دیوار چیده شده اند خود دیوار هم جزئی از اثر می شود؛ که دوباره  گفتگویی بین اثر و فضا را نشان می دهد.

در زمانی که می توانم بگویم آثارم پخته ترشده بودند، ملاقاتی با استاد فلسفه ای داشتم که به نظر می رسید از دیدن آثارم کمی معذب شده است. در آخر به من گفت که فهم آثارم بسیار دشوار است و دلیل آن راعدم وجود راهی برای ورود به اثر میدانست. شوکه شدم. چرا که کارهایم از نظر خودم ساده و قابل فهم بودند. هیچ چیز پنهانی وجود نداشت. اما خیلی زود متوجه شدم که درست می گوید.

خیلی از ما به دلیل کمبود تجربه ی زندگی دوست داریم که کسانی دیگر ما را درتجربیات مان هدایت کنند.

حدودا همان زمان یک گالریدار مرا راهنمایی کرد. همان اول که کارم را دید گفت مراقب راهی که در پیش گرفته ای باش. ممکن است خیلی ها آن را دنبال نکنند.

این دو تجربه تشدیدی بود در رویکرد من در خلق آثار هنری که باید از درس گرفتن از تجربیات زندگی، بیشتر از هر چیز دیگر و درگیر نکردن خود برای خواسته های بیرونی مثل نیازهای مخاطب، نشات می گرفت.

من باید راه اشتباه خودم را میرفتم.

 

 

-هادی جان! خب آیا با طی همین راه اشتباهی که در پیش گرفته بودی راه ورود به آثارت را باز کردی یا فهم دشوار آن ها را آسان ساختی؟

فکر می کنم این کار را کردم. دو وجه بودن/کار کردن وجود دارد. یکی از آن ها با مشغله های بیرونی سر و کار دارد و دیگری بامشغله های درونی. چون به فهمیدن راه خودم در زندگی علاقه مند بودم پس آن را دنبال کردم. راه خودم چیزی بود که باید می رفتم و به من اجازه داد که با تمام وجود کار کنم. کار کردن با دل مشغولیهای بیرونی محدودیتهایی به بار میآورد چرا که برنامه دست خود تو نیست.

ولی کار کردن در نوعی از انزوا هم  می توانم بگویم که معایب خود را هم دارد،  اجتماعی که به آن احساس تعلق کنی و یا حامی وجود ندارد. گاهی گفتمان محدود به آن هایی می شود که دیگر حضور ندارد و فقط آثارشان باقی مانده.

وقتی به عقب نگاه می کنم می بینم که هنرمندان مورد علاقه ام جزو هیچ گروه یا جنبشی نبوده اند. اگنس مارتین، سای تومبلی، اوا هس، بوریس ماردن و بیل ویولا برخی از آن ها هستند.

من عقیده دارم که ما به عنوان انسان با ارتباط برقرار کردن به وجود خود اعتبار می بخشیم. حتی اگر این کار غیر ممکن باشد هیچ راه دیگری جز امتحان کردن نداریم.

در نهایت ارتباط همان چیزی است که ما را به سمت جلو می برد.

کارکردن از درون، من را به این درک رساند که هر چیزی که خلق می کنم در دنیای مادی از یک منبع درونی می آید. از یک طرح اصلی (blueprint) می آیدفکر می کنم نتوانم چیزی را در این دنیا تصویر کنم مگراین که فهم درونی از آن داشته باشم.

این اندیشه ها فهم من را نسبت به فضای مادی و رابطه ی آن با فضای درونی خود را بیشتر کرد.

این آگاهی به نمایشگاهی در گالری آنتونی گرنت نیویورک در سال دو هزار و پنج با عنوان فضاهای درونی و به دنبال آن در سال دو هزار و شش نمایشگاهی با عنوان درونی در گالری استیون ویرتس در سان فرانسیسکو ختم شد.

کلمه ی فارسی درونی برای من هم به فضاهای مادی و هم چنین خود درون  برمی گردد.

در تلاش برای ارتباط با افراد هم فکر بودم که نشانی از اگنس مارتین را پیدا کردم. در سفری به نیو مکزیکو با او تماس گرفتم،  متاسفانه در آن زمان او گرفتار بود و وقت ملاقات با من را نداشت. با کمی دل شکستگی بازگشتم.

از آن جایی که ضرورت ارتباط با او از سرم بیرون نمی رفت تصمیم گرفتم یک نقاشی کوچک برای او بفرستم. یک هفته بعد، برای تشکر با من تماس گرفت و گفت که کمال گرایی این نقاشی او را تحت تاثیر قرار داده است. هم چنین من را دعوت کرد تا دفعه ی بعد که در تائوس هستم او را ملاقات کنم.

یک سال بعد، چند ماه قبل از فوتش، افتخار ملاقات با او را داشتم. زمانی که با هم گذراندیم، به من ثابت کرد که روش کار/ زندگی من بخشی از یک گفتمان بزرگ تری بود که من مشتاق به درگیر شدن با آن بودم

 

هادی جان! تفاوت تو با اگنس مارتین چیست؟ چرا اگنس در هنر معاصر آمریکا مهم است؟  برای چه؟ به خاطر هندسه اش؟ نقاشی اش؟ دیدگاهش؟ چرا؟

فکر می کنم تفاوت بین تمامی هنرمندان هدف آن ها است. اگرچه اگنس یک مینیمالیست است ولی به عقیده یخودش یک اکسپرسیونیست انتزاعی می باشد. او سعی بر توصیف معصومیت داشت.

یک اکسپرسیونیست انتزاعی بودن، حتی اگر ژست کوچکی باشد ولی هنوز یک ژست است. من سعی کرده ام تمامی ژست ها را از آثارم حذف کنم.

من آثار اگنس را بیشتر به چشم یک چشم انداز دیدم. آثار خودم بیشتر درباره ی فضا است. فضای بین بودن و نبودن.

 

به همین دلایل اگنس مارتین اهمیت دارد؟

فکر نمی کنم هندسه و یا استفاده از رنگ او را تبدیل به یک هنرمند با ارزش کرد. شبکه (grid) به او تعلق نداشت. شبکه و طیف های رنگی تیز و نافذ اولین چیزهایی هستند که او برای انجام دادن نیاز داشت.

فکر می کنم آثار اگنس با افراد زیادی صحبت می کند چرا که او با خود و دیدش صادق بود. او طرف دار  چیزهای کوچک و معصوم بود،  کیفیت هایی که تو را به خود می آورند.

به دلیل مسن تر بودن بین هنرمندان مینیمال در اواخر دهه ی شصت و هفتاد، پیشرو بود و  الهام گر بسیاری از این هنرمندان .

نوشته های او نیز بسیار مهم است. یکی از نقل قول های مورد علاقه ام از او این است: رمز مطلق در زندگی پیدا کردن آرامش است.

به قول تولستوی: هنر احساساتی را که قبلا ناشناخته بود را انتقال می دهد.

شاید آثار اگنس مارتین هم چنین احساسی بود که به آن  نیازی وجود داشت.

 

 هادی جان نظر شما درباره طبیعت و واقعیت و انعکاس آن ها در آثارت چیست؟

حقیقت در آثار من نیروی محرک اصلی است. اگرچه من در بهترین حالت فقط توانستم آثاری خلق کنم که حسی از حقیقت دارند

خیلی از ما عقیده به چیزی داریم که به عنوان حقیقت خودمان در نظر می گیریم. گویی حقایق متعددی وجود دارند. من فکر می کنم چیزی که ما حقیقت می پنداریم در اکثر مواقع چیزی جز توهم نیست.

من به حقیقت اعتقاد دارم. اما فقط می توانم در لحظه هایی آن را تجربه کنم. لحظه های وضوح که  انگار از ناکجا می آیند. حضور لازمه ی چنین تجربه هایی است.

طبیعت چیزی است که همیشه با آن مشکل داشتم. اگرچه زیبایی آن را دوست دارم اما نمی توانم با آن ارتباط برقرار کنم. تغییرات، عدم قطعیت و عدم شفقت آن همیشه من را عذاب داده.

فکر می کنم آگاهی ما بیرون از طبیعت قرار دارد. آگاهی از طبیعت استفاده می کند و بدن وسیله ای برای گسترش خودش است و نه بخشی از آن.

من استعاره ی شبکه و یا تقاطع را جایی می بینم که ما به عنوان موجودات آگاه با طبیعت برخورد می کنیم.

 

هادی جان! در سوال آخر مایلم درباره ی معماری و رابطه ی آن بین نقاشی و فرم صحبت کنم. آیا تو چیزی در آن ها می بینی؟ مخصوصا در نقاشی هندسی؟

برای من نقاشی و هر چیزی دیگری که خلق می کنیم ساختاراست یا وسیله ای برای درک ساختار.هر چیز بیرون از این مسیر فقط تصویری از یک وجود شناخته شده است، هندسی یا غیر هندسی.

جذب شدن آگاهانه یا نا آگاهانه خیلی از ما به سمت فرم های مشابه، نشانه ای است از ساختاری  مشترک. پس هر چیزی که در دنیای مادی خلق می کنیم مثل معماری از همان ساختار درونی می آید. این ساختار چیزی است که همه ی ما در آن مشتر ک هستیم.

فکر می کنم زمانی بود که ما یا بعضی از ما درک خیلی خوبی از چیزی که آن را معماری می نامیم، داشتیممتاسفانه مثل باقی روش های ابراز، بیشتر چیزهایی که معماری می نامیم  جز یک تصویر(illustration)  نیستند.

چند سال پیش با توصیف خیلی خوبی از خط مستقیم برخورد کردم که به جای تعریف عامی  کوتاه ترین فاصله بین دو نقطه، آن را حرکت از نقطه آ به نقطه ی ب توصیف کرده بود. نقطه ی آ  به عنوان یک فرد بدون تجربه در نظر گرفته شده بود و حرکت به سمت ب، به عنوان به دست آوردن اولین تجربه.

حرکت دوم چیزی است که قوسی را به وجود می آورد که دایره را خلق می کند. تمامی فرم های هندسی دیگر در درون دایره به وجود می آیند. بدون داشتن چنین فهم ساده ای هر چیزی که خلق می کنیم  چیزی جز تصویر نمی شود.

درباره ی نقاشی، با این که من به سوی نقاشی هندسی جذب شده ام فکر نمی کنم ضرور این نوع از کار به خودی خود حاوی حقیقت بیشتری است. برای من هدف درست، به اثر حس حقیقت می بخشد.

نهایتا من فکر نمی کنم که ساختار به خودی خود ارزشمند است یا حقیقتی نهفته در خود دارد، ساختار تنها وسیله ای برای درک است. آگاهی بخشی از ساختار نیست، فاقد فرم است

 

Hadi Tabatabai was born in Mashhad, Iran, in 1964. He immigrated to the United States in 1977 with his family, settling in California. Tabatabai received a BS in industrial technology from California State University Fresno in 1985 and a BFA in painting from the San Francisco Art Institute in 1995.

Tabatabai's work has been shown in London, Paris, Turin, Frankfurt, Bonn, Bogotá, and widely in the United States. He has had solo exhibitions at Danese/Corey and Anthony Grant Galleries in New York, Brian Gross Fine Art and Stephen Wirtz Gallery in San Francisco, Peter Blake Gallery in Laguna Beach, and Inde/Jacobs in Marfa, Texas.

His works are included in the collections of the Achenbach Foundation at the Fine Arts Museums of San Francisco, Berkeley Art Museum, (Berkeley, California), Delaware Art Museum (Wilmington, Delaware), the Contemporary Museum (Honolulu, Hawaii), Colby College Museum of Art (Waterville, Maine), the Blanton Museum of Art at The University of Texas (Austin), Davis Museum at Wellesley College (Wellesley, MA), Bowdoin College Museum of Art (Brunswick, ME), The Lannan Foundation, The Progressive Corporation Art Collection, the Werner H. Kramarsky Collection, Lloyd Cotsen collection, Gerald E. Buck Collection, the Estate of Agnes Martin and Luc Tuymans.

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران