یک تاریخ هنرنیست

 

 

 یک «تاریخ هنر» نیست

گفت و گو ی هادی محیط با سیامک دل زنده

پیرامون کتاب «تحولات تصویری هنر ایران»

 

جناب دل زنده ابتدا مختصری از خودتان بگویید تا بعد برسیم به سوالات تخصصی تر!

من در دی ماه 1352 در تهران به دنیا آمدم و در همین شهر بزرگ شدم. تحصیلات اولیه‌ام را در رشته ی مهندسی صنایع در دانشگاه صنعتی شریف به انجام رساندم. در همین دوره، متوجه علاقه‌ام به مقولات فرهنگی و هنری شدم. به کلاس‌های آزاد فلسفه ی بابک احمدی می‌رفتم؛ در سخنرانی‌ها و درسگفتارهای انجمن حکمت شرکت می‌کردم؛ در گروه کُر دانشکده هنرهای زیبا آواز می‌خواندم؛ و از حدود سال‌های75 ـ 1374 به طور مستمر از معدود نمایشگاه‌های هنری آن زمان دیدن می‌کردم. دوستان ِ نویسنده، هنرمند و بسیار باسوادی داشتم که ضمن معاشرت از یک دیگر می‌آموختیم و بخش مهمی از آموخته‌های هنری خودم را مدیون این روابط دوستانه هستم. به تدریج به داستان‌نویسی گرایش پیدا کردم و تا سال‌های 3 ـ 1382 تعداد زیادی داستان کوتاه نوشتم که چندتایی از آن‌ها را در مجموعه‌های داستان مشترک با نویسندگان دیگر چاپ کردم. سال 1390 اولین داستان بلندم به نام «گلدان مینگ» توسط نشر هم‌آواز منتشر شد. الآن هم چندسالی هست که یک رمان بلند نیمه کاره دارم. از نیمه دوم دهه ی هفتاد در کنار داستان‌نویسی آرام آرام به عکاسی علاقه‌مند شدم و در کنار دوستان عکاس و هنرمندم به طور تجربی، عکاسی را آموختم. سال 1382 به شهر مونترآل کانادا رفتم و در دانشکده هنر دانشگاه کنکوردیا نام‌نویسی کردم. هم زمان در دو رشته عکاسی و تاریخ  هنر تحصیل و تجربه می‌کردم. ولع زیادی برای آموختن داشتم و در کنار درس‌های اصلی درس‌های نقاشی، سرامیک و چاپ پارچه را هم دنبال می‌کردم. به دلیل مشکلات جسمی که برایم پیش آمد اتمام تحصیلم چندسالی به تعویق افتاد و در نهایت در سال 1388 به ایران برگشتم.

از زمستان سال 1388 شروع به نوشتن نقد هنری و مقاله‌های تحلیلی در مجله‌های تندیس و حرفه‌هنرمند، و چند نشریه دیگر، کردم.

 

ممنون از این شرح کامل! از آن جا که این گفتگو پیرامون نقد هنری شما به خصوص کتاب تازه منتشر شده ی شما است اجازه بدهید کمی تامل کنیم بر نوشته ها و نقدهای هنریتان غیر از این کتاب. پیرامون چه موضوع هایی بودند و آیا قبل از 88 هیچ نوشته ای  در نقد هنری  از شما منتشر شده بود؟

من از حدود سال‌های 84-85 مشغول مشق نقدنویسی بوده‌ام که بیشتر این‌ها تکالیف دانشگاهی بودند. اولین نقدی که به زبان انگلیسی نوشتم و به چاپ رسید، در واقع، یک مقاله کوتاه درباره ی  شیرین نشاط و مسأله پست‌کولونیالیسم بود و در مجله Fleurs du Mal در  سپتامبر سال 2006 معادل شهریور 1385 در شهر مونترآل کانادا  منتشر شد. اما اولین نقدی که به زبان فارسی نوشتم و در مجله تندیس چاپ شد مربوط به بهمن‌ماه 1388 است که بر روی نمایشگاه چیدمان و ویدیو بیتا فیاضی نوشتم و از منظر فمینیسم به ابهاماتی در چیدمانش اشاره کردم. در نقدهایی که تا سال 91 بر نمایشگاه‌های هنرمندانی مثل نازگل انصاری‌نیا، سمکو صالحی، محمود بخشی مؤخر و دیگران نوشتم آثار هریک را بر اساس ویژگی‌های ساختاری و رویکرد هر هنرمند بررسی و نقد کرده‌ام؛ مثلاً یک جا از منظر رویکرد فمینیستی بحث را گشوده‌ام، جای دیگر به جهت غلبه نشانه‌های اورینتالیستی نقد را به حوزه پسااستعماری کشانده‌ام؛ و یا برخی آثار را تنها از منظر فُرم و ویژگی‌های فرمالیستی تحلیل و بررسی کرده‌ام. موردی هم بوده که کل نمایشگاه را به جهت مشخص نبودن گزاره هنرمند (استیتمنت) و ناقص بودن چیدمان زیر سؤال برده‌ام. به هرحال وجه بارز همه این نوشته‌ها وجود روش و چارچوب نقادانه است؛ هرگز به توصیف یک اثر یا نمایشگاه  با جمله‌های شاعرانه و بدون جمع‌بندی نقادانه اکتفا نکرده‌ام.

در کنار این نقدها، چندین مقاله‌ هم نوشته‌ام که عمدتاً به تحلیل و جمع‌بندی رویکردهای هنری شاخص در یک بازه زمانی یک ساله یا بیشتر پرداخته‌ام. مقاله‌های «شهر هزار گالری»؛ «هاله دیجیتال و روایت‌های شکسته»؛ «تکثیر کیچ، تکرار هیچ» و «تاب فراگونار؛ تاب‌بازی کالوینو» را برای مجله حرفه هنرمند، در فاصله پاییز 89 تا نوروز 91 ، و مقاله‌های «از وهمِ هجو تا فعلِ حجم» و «گشوده در قاب، محاط در تاریخ» که از سنخ جمع‌بندی رویدادهای هنری هستند تا سال 91 برای مجله تندیس نوشته شده‌اند. از همین زمان به تدریج ارتباط کاری من با مجله‌های هنری قطع و یا بسیار کمرنگ شد، و به طور کامل متمرکز بر نوشتن کتاب «تحولات تصویری» شدم.

   البته در کنار کار بر روی کتاب، هم چنان چند مدخل هنری برای دانشنامه شبه‌قاره هند و دانشنامه جهان اسلام، و چند نقد پراکنده در ارتباط با نمایشگاه‌های هنری نوشتم که در مجله‌های تندیس، حرفه‌هنرمند، هنر و رسانه و این اواخر فصلنامه عکاسی منتشر شده‌اند.

 

بسیار عالی!شما اشاره کردید که «وجه بارز  همه این نوشته‌ها وجود روش و چارچوب نقادانه است؛ هرگز به توصیف یک اثر یا نمایشگاه  با جمله‌های شاعرانه و بدون جمع‌بندی نقادانه اکتفا نکرده‌ام» درزیر عنوان  کتابِ «تحولات تصویری هنر ایران»هم عبارت «بررسی انتقادی» آمده! بیاید ابتدا روشن کنیم که دقیقا منظورما از این واژه چیست؟ و چه لزومی داشت قرار گرفتن این واژه در عنوان کتاب؟بررسی انتقادی دقیقا به چه معنا است؟

آوردن «بررسی انتقادی» در عنوان کتاب، هم نشان گر وجود رویکردی انتقادی منبعث از روش‌های نظریه انتقادی است و هم تأکید بر این که تحلیل شخصی و استنتاج من از مسأله طرح شده در کتاب است. به این معنی که فارغ از نتیجه‌گیری‌ها و جمع‌بندی‌های دیگران، من در این نوشته سعی کرده‌ام بر اساس مسأله‌ای که خودم طرح کرده‌ام و بعد بر اساس شواهد و اسناد و تحلیل‌هایی که در متن این کتاب جمع‌آوری شده به نتیجه‌گیری و تحلیل نهایی برسم. بنابراین بررسی انتقادی بیش از هرچیز تأکید بر ذهنیت نویسنده یا نویسندگان یک متن است تا خواننده بداند با ارزیابی و نظر این فرد رو به رو است. در عین‌حال، یادآوری می‌کند که در این بررسی و تحلیل، روش‌های نظری و چارچوب‌های انتقادی مورد استفاده بوده است.

از طرف دیگر نشان می‌دهد که این جا با رده‌بندی، گونه‌شناسی و یا تاریخ نگاری خطی رو به رو نیستیم، بلکه سازماندهی مطالب کتاب بر اساس روش تحلیل و ارزیابی نقادانه صورت گرفته است.

در واقع با  یک جور نشانه شناسی  آغاز می کنید! از صندلی مهد علیا مادر ناصرالدین شاه! و بعد به تغییری که در استفاده وکاربرد اشیا که در این جا تخت و صندلی است، می رسید! یعنی کنار گذاشتن تخت سلطنتی و استفاده از صندلی! و همین ایده موجب بازخوانی نقاشی ها و تصاویر می شود! آیا  این جا به جایی و تغییر جایگاه اشیا واقعا نشانه ای از تغییرات فکری و اجتماعی و...است؟ چگونه است که مثلا شما آمدن خود دوربین عکاسی را بررسی نکرده اید یا نکات دیگر.... در واقع باید پرسیده شود بررسی تحول به چه شکل بوده؟ 

ببینید دوربین ابزار تصویری بسیار مهمی است که تغییرات بنیادی در خیلی از روش‌ها و رویکردهای تصویرسازی به وجود آورده و همین طور مفاهیم مرتبط با آن‌ها را به نوعی بازتعریف کرده است. من اتفاقاً در ادامه فصل اول به اهمیت دوربین از منظر حضور صندلی در تصویر عکاسی شده در عصر ناصری اندکی صحبت کرده‌ام. اما علت متمرکز شدن بحث بر روی صندلی، و به طور خاص صندلی منسوب به مهدعلیا، اتخاذ روش «تحلیل فرهنگ مادی» است. این که چرا این روش را مناسب تشخیص داده‌ام بر می‌گردد به نوع تحقیق میدانی که انجام داده‌ام. من روزها و روزها در کاخ گلستان پرسه می‌زدم و سعی می‌کردم تجسم نسبتاً کاملی از وضعیت این مکان سلطنتی بسیار مهم به دست آورم. آن چه که شما امروز در کاخ گلستان می‌بینید بازمانده‌ای از یک مجموعه سلطنتی است که در طول دویست سال گذشته چندین مرحله تغییر و تحول جدی را پشت سر گذاشته: عمارت‌هایی در آن ساخته شده؛ عمارت‌هایی تخریب شده، اثاث و وسایل کاخ هم همین سرنوشت را داشته‌اند. بسیاری از آن چه در آثار نقاشی و عکس ثبت شده، امروزه اصلاً موجود نیست. به عنوان مثال هرچقدر دنبال «اتاق موزه» که در نقاشی محمودخان ملک‌الشعرا که حدود 150 سال پیش تصویر شده در کاخ گلستان بگردید آن را نخواهید یافت چرا که آن اتاق در عمارتی بود کهکمی بعد به دستور خود ناصرالدین‌شاه تخریب شد؛ همین طور نقاشی تالار سلام محمودخان ـ که تصویر هر دو نقاشی در کتاب آمده‌اندـ  بنابراین برای درک فاعلیت فضایی چنین اتاقی و نسبت آن با اشیاء موجود در آن می‌بایست به آن چه از اجزای یک تصویر امروز در دسترس است رجوع کرد. به این ترتیب، من در فصل اول یک روش ترکیبی به وجود آوردم که در عین آن که فاعلیت مادی عنصر صندلی را در نقاشی‌ها و عکس‌های دوره قاجار بررسی می‌کردم، هم زمان به آیکونوگرافی این آثار می‌پرداختم. بنابراین اگر اجازه دهید، برای دقیق تر شدن این گفتگو، صورت پرسش شما را به این شکل اصلاح می کنم که در فصل اول در مقیاس کلی با آیکونوگرافی و آیکونولوژی (شمایل‌شناسی) شروع می‌کنم. و از خلال این بررسی متوجه تقابل تصویری دو عنصر مادی در پرتره‌های سلطنتی می‌شوم و بعد پرسشی را طرح می‌کنم و در جستجوی یافتن پاسخی برای آن به مفاهیم تازه‌ای می‌رسم. و باز در پاسخ به شما، از آن جا که یکی از این دو مؤلفه مادی هم درون تصویر و هم در واقعیت بیرونی نماد سلطنت است، بنابراین این امکان از دل تحلیل این آثار به وجود می‌آید که تعارض میان آن دو را ـ که با اصطلاح دوقطبی تخت/صندلی از آن صحبت کرده‌ام‌ـ در متن اجتماع و در تحولات گفتمان‌های سیاسی آن دوره بررسی کنم.

 

جالب است این رفت و آمد شما در کاخ گلستان!  تلاش برای به دست آوردن وضعیت آن مکان مرا به یاد یکی ازمهمترین کلید واژه های کتاب یعنی اصطلاحِ«وضعیت موزه ای» می اندازد! وضعیت موزه ای به شکل خلاصه به چه معنا است؟ آیا این تحقیق میدانی،  شما را در وضعیت موزه ای قرار داده بود؟ 

طبیعتاً همین طور است؛ ما به هیچ وجه از «وضعیت موزه‌ای» خلاصی نداریم، آن هم زمانی که در یک موزه ـ و علی‌الخصوص کاخ گلستان ـ به تماشا ایستاده‌ باشیم. ببینید این موضوع یکی از شاخصه‌های اصلی نظام معرفتی عصر جدید و ویژگی جهان استعماری و پس ازآن است. همان طور که در انتهای فصل اول کتاب هم آمده، متفکران بسیاری به این مسأله و یا معضل اندیشیده‌اند. کاخ گلستان، نه فقط وضعیت رقت‌بار حال حاضرش، بلکه تاریخ آن و تاریخچه بازنمایی تصویری آن در آثار نقاشی، عکس و لیتوگراف، این الهام اولیه را در من تقویت کردند که با کمک این ترکیب اضافی، «یعنی وضعیت موزه‌ای»، می‌توانم مفهومی بسازم که با تکیه بر آن بسیاری از تحولات تصویری، تحولات اجتماعی و حتی جابه‌جایی گفتمان‌های سیاسی را بهتر درک کنم و توضیح دهم. نقاشی «اتاق موزه» اثر محمودخان ملک‌الشعرا ـ که در 1281ق/1863م اجرا شده است ـ یکی از اسناد بسیار با ارزشی است که استقرار «وضعیت موزه‌ای» را درون نهاد سلطنت نشانی می‌دهد. وضعیت موزه‌ای به این معنی است که یک شیء فاعلیت نمادینش را از دست بدهد، یا میزان این فاعلیت کاهش یابد، به نحوی که تنها در زمینه‌ای غیر از زمینه اولیه نماد باقی بماند، که در این جا منظورمان به طور خاص موزه است. برای این که روشن تر شود، یک مثال می‌زنم: می‌دانیم که خلق تصویر نقاشانه گذر از ساحت خیال (و یا واقعیت) به عرصه نماد است. بازنمایی واقعیت بیرونی درون اثر یعنی چیدن نشانه‌های تصویری بر مبنای یک الگوی سلسله مراتبی از نمادها که نسبت مستقیم با موضوع نقاشی دارد.‌ تاج کیانی، زمانی که به دستور فتحعلی‌شاه قاجار ساخته شد در ساحت شیءبودگی خود یک نماد بود؛ نماد سلطنت. در هرگونه بازنمایی تصویری نیز هم چنان یک نماد باقی‌ماند، و در موقعیت نمادین خود درون نظام معرفتی قدیم طبیعتاً تنها روی سر شاه قرار می‌گرفت. پس از پایان عصر قاجار و مثلاً در دوره پهلوی، تاج کیانی دیگر آن فاعلیت مادی و نمادین پیشین را نداشته و با تأسیس موزه جواهرات ملی، به عنوان بخشی از این گنجینه درون یک ویترین به تماشای عموم گذاشته شده است. تاج کیانی در وضعیت حاضر فاعلیت نمادین خود را تنها درون وضعیت موزه‌ای و در جایگاه یک نماد موزه‌ای تداوم می‌دهد.

 

در کنار اصطلاح«وضعیت موزه ای» یکی دیگر از کلید واژه های مهم کتاب واژه «اورینتالیسم » است و بررسی و کندوکاو در منابع تصویری گردشگران خارجی از ایران و نقد این جریان و تاثیر آن در حوزه ی شرق شناسانه!  با استفاده از آراء کسانی چون ادوارد سعید. با توجه به گسترش و نفوذ این گفتمان در بسیاری از شئونات تا همین امروز آیا باید گفت ما هنوز تحت تاثیر آن چیزی هستیم که شرق شناسان برای ما ساخته اند یا نه اورینتالیسم یک پدیده طبیعی بود و این برخورد ناگزیر؟ از اورینتالیسم بیشتر بگویید و از ماهیت آن در جهان معاصر ما؟

برای صحبت از اورینتالیسم در این روزها با یک دشواری جدی رو به رو هستیم: و آن صورتبندی خاص ادوارد سعید از این موضوع است. او با پیوند زدن اورینتالیسم با تعبیر فوکویی از گفتمان قدرت، به تبارشناسی این پدیده پرداخته و در نهایت صورتبندی اوست که در خدمت بسط نظریه پسااستعماری قرارگرفته و منجر به حاکمیت مطلق نقد پسااستعماری بر فضای آکادمیک جهان غرب در دو دهه ی  گذشته شده است. من اگرچه درون متن کتاب فاصله‌گذاری‌های لازم را با نقد پسااستمعاری در نظر گرفته‌ام، اما بسیاری جاها ناگزیر از رجوع به آرای سعید و دیگر شارحان آن بوده‌ام از جمله تیموتی میچل که تعبیر بسیار درخشان او از «نظم نمایشگاهی»  یکی از مفاهیم کلیدی برای تکمیل بحث در فصل دوم کتاب بوده است.در ابتدای فصل هم به فیلیپ ژولین رجوع کرده‌ام که هیچ گونه ارتباطی با نظریه و نقد پسااستعماری ندارد؛ او چندین سال پیش از سعید به بازخوانی آثار نقاشان اورینتالیست پرداخته و سه مرحله تاریخی در شکل‌گیری بدنه کلی آثار اورینتالیستی را مطرح کرده است.

به طورخلاصه می‌توان گفت، آثار نقاشی و ادبیات اورینتالیستی بر مبنای یک دریافت فانتزی‌گونه از فرهنگ و آداب و رسوم کشورهای شمال آفریقا، محدوده امپراتوری عثمانی و در مرحله بعدی هندوستان و در اندک مواردی هم ایران شکل‌گرفته که با اغراق‌های زیباشناسانه و بعضاً غیرواقعی همراه است. در کنار آن، گسترش دانش طبقه‌بندی شده از ترجمه متن‌های دینی، اسطوره‌ای و تاریخی این سرزمین‌ها نیز رابطه‌ای دوسویه با خلق آثار هنری اورینتالیستی داشته است. در برگردان واژه اورینتالیسم  به فارسی می‌بایست این هردو رویکرد را در نظر گرفت یعنی هم رویکرد هنری و هم رویکرد علمی و نظری. من در کتاب، مورد اول را به «شرق‌انگاری» برگردانده‌ام و مورد دوم را منطبق با ترجمه‌‌های رایج در کشور، «شرق‌شناسی» انتخاب کرده‌ام؛ و در تحلیل خودم بر تمایز این دو رویکرد تأکید گذاشته‌ام.

اما این که آیا اورینتالیسم پدیده‌ای طبیعی بود یا نه، بستگی به جهان‌بینی و تفسیر ما از تاریخ دارد؛ اگر بخواهیم دیدگاه رایج پسااستعماری را بپذیریم باید بگوییم به هیچ وجه طبیعی نبوده است؛ ـ و البته برای اثبات آن تا می‌توانیم به جعل تاریخ و شاخ و برگ دادن اضافی به یک سری اتفاقات ساده بپردازیم‌ ـ اگرنه، اما، شاید با کمی تسامح بتوانیم از واژه بدیهی به جای طبیعی استفاده کنیم، به این معنی که اگر اورینتالیسم را محصول یک جا به جایی اپیستمیک بدانیم آن‌وقت ظهور و گسترش آن تا حدی بدیهی بوده است. اما آن چه به ایران مربوط می‌شود: در این بررسی‌های منطقه‌ای که این روزها انجام می‌شود گویا ایران همیشه یک استثناء بوده و هم چنان هم خواهد بود: در واقع نقاشان اورینتالیست صاحب‌نام هرگز به ایران سفر نکردند و به ندرت موضوع کار خود را در ایران انتخاب کرده‌اند؛اما درعین‌حال نوعی دیگر از آثار تصویری در رابطه به ایران موجود است که بیشتر توسط سیاستمداران و یا شرق‌شناسان به وجود آمده و ویژگی‌های کلی آن تمایزی دارد با آن چه نقاشی اورینتالیست می‌نامند. شاید به همین خاطر است که تاریخچه اورینتالیسم به طور مستقل در رابطه با ایران کمتر جایی به بحث گذاشته شده. به هرحال، من در کتاب سعی کرده‌ام بر روی این ویژگی‌ها تأکید کنم و آن ها را با کمک مفاهیم موجود یا مفاهیمی که خودم استخراج کرده‌ام تبیین و تفسیر کنم. از آن جمله است «ظرفیت متغیر پیکتورسک»: یعنی پیش از هرچیز،استفاده از عامل پیکتورسک در تصویر و مدیریت آن، در کنار تأثیرپذیرفتن از مکتب نقاشی قاجار تأثیر مهمی بر شاکله این گونه تصاویر داشته است. در عین‌حال، بازنویسی تاریخ ایران و در کنار آن تاریخ هنر ایران توسط شرق‌شناسان قطعاً ریشه‌های اورینتالیستی داشته، با وجود این می‌خواهم تأکید کنم که این جریان در همه مراحل یک رابطه دوطرفه بوده است، اگرچه اصولاً یک طرف را قوی‌تر و مؤثرتر می‌شناسیم. علت آنست که به خاطر خلاء گفتمانی و فترتی که از پس جا‌یگزین شدن نظام معرفتی جدید به جای نظام معرفتی قدیم ـ که بر حکمت خسروانی استوار بود‌ـ به وجود آمده بود، فرصتی برای صورتبندی‌های تازه از تاریخ ایران به وجود آمد که طبیعتاً مستشرقین نهایت استفاده را از این خلاء کردند و نگاه ابژکتیو به اسطوره‌ها و نمادهای فرهنگی ایران جایگزین نگاه سوبژکتیو پیشین شد. بخش عمده‌ای از اندیشمندان ایرانی هم به ضرورت هم عصر شدن و دریافت لحظه‌ی حال، همین نگاه ابژکتیو به فرهنگ و هنر، و به گذشته را اقتباس کردند و در نتیجه در مسیری قرار گرفتند که منجر به تقویت وضعیت موزه‌ای می‌شد.

 

حالا برگردیم دوباره به تحولات تصویری. در گذر از دوران قاجار به عصر پهلوی  ما به چندگونه آفرینش روبه رو هستیم:مینیاتور،نقاشی قاجاری،نقاشی کمال الملکی وعکاسی.اتفاقی که در کتاب شما افتاده در واقع جستجودر تصاویر و خوانش تازه ای از برخی از این منابع است برای یافتن و روشن کردن تغییرات و تحولات.شما سراغ منابع تصویری غربی ها از یران هم می روید،تحولات تصویری چقدر هم عرض تحولات اجتماعی و سیاسی و ادبی و...غیره پیش رفته و آیا اساسا تحول تصویر به خارج از خود در این دوران ارتباط می یابد یا خیر؟آیا تصاویر این دوران بازتابی از تحولات دوران خود هستند یا خیر؟

پاسخ سؤال شما ساده است: بله تحولات تصویری همراه با تحولات اجتماعی و سیاسی پیش رفته است و در مواردی هم جلوتر از بسیاری جریان‌های دیگر. مثلاً آن چه در «تالار آینه» کمال‌الملک می‌بینیم پیش‌درآمدی است بر تغییراتی بنیادی که تا دو دهه بعدتر هم در عرصه سیاسی و هم در فضای فرهنگی نتایج آن آشکار می‌شدند. در واقع، من با چند اثری شروع می‌کنم که به شکلی بر جابه‌جایی نظام معرفتی ـ یا تحول اپیستمیک‌ـ شهادت می‌دهند، اما بعد وقتی با شاخصه‌های اساسی این نظام معرفتی جدید در امتداد فصل دوم کتاب آشنا می‌شویم، از این جا به بعد کار من به دست‌آوردن مختصات آثار هنری درون این نظام تازه است. به همین خاطر است که در فاصله انقلاب مشروطه تا پایان پهلوی اول، جریان‌های هنری که ظاهر می‌شوند، در نسبت‌شان با این نظم تازه مورد بررسی قرار می‌گیرند و در مواردی حتی وجه وجودی‌شان وابسته به آن نظام معرفتی است که با وضعیت موزه‌ای و نظم نمایشگاهی در کتاب معرفی می‌شود. به عنوان مثال، جریان نگارگری نو چیزی جز احیاء نقاشی صفوی و تیموری درون نظم نمایشگاهی نیست؛ و به همین خاطر هم دلالت‌های معنایی و نشانه‌ای همان مجلس و صحنه‌ای که چهارصدسال پیش از این نقاشی شده، این بار عوض می‌شوند؛ و دست‌کم در بُعد نمایه‌ای، یا به بازار عتیقه نشانی می‌دهند، یا به مجموعه‌های خصوصی و موزه‌ها.

 

در کنار اصطلاح «وضعیت موزه ای» اصطلاح مهم دیگری مطرح می شود با عنوان «نظم نمایشگاهی».همان طور که در خود کتاب آمده : جهان به دو ساحت مجزا تقسیم می شود،یکی دنیای واقعی و دیگری بازنمایی آن . پس ما با دو قلمرو در جهان مواجه هستیم ،نمایشگاه و دنیای واقعی. بعدا این اصطلاح نظم نمایشگاهی در ارتباط با شرق به کار می رود که شرق انگار نه دنیای واقعی که یک نمایشگاه است از دریچه غربی. این اصطلاح به چه شکل و چرا به عنوان یکی از شاکله های  مهم این کتاب مطرح شد؟

این سؤال شما تماماً متوجه صورتبندی تیموتی میچل از ظهور پدیده «نمایشگاه جهانی» و رابطه متقابل آن با اورینتالیسم است. من در این بخش، در واقع، صورتبندی میچل را بازگو کرده‌ام و بعد با کمک مفهوم «نظم نمایشگاهی» که میچل در تحلیل خود به آن رسیده، توانسته‌ام جابه‌جایی اپیستمک نیمه دوم قرن نوزدهم را توضیح دهم و آن را به عنوان یکی از ویژگی‌های بنیادی نظام معرفتی جدید در خدمت تحلیل خودم از وضعیت موزه‌ای و تأثیری که بر جهت‌گیری‌ جریان‌های هنری در ایران در این انتقال داشته به کار بگیرم. میچل بر مبنای مفهوم «بازنمایی» که رکن اصلی هنر اروپایی از رنسانس تا پایان قرن نوزدهم بود، توانسته بر تمایز واقعیت بیرونی و بازنمایی آن در نمایشگاه تأکید کند. اما، خود او در آخر به این نتیجه‌گیری می‌رسد که بعد از استقرار نظم نمایشگاهی عملاً امکان دستیابی به آن واقعیت بیرونی از میان می‌رود و «بازنمایی» جانشین واقعیت و تبدیل به خود واقعیت می‌شود. و این یکی از دقیق‌ترین تفسیرها از سرشت اورینتالیسم است. در پرتو چنین تفسیری است که می‌گوید «شرق» جز در قالب بازنمایی وجود خارجی ندارد و به مثابه واقعیت بیرونی اصولاً قابل دسترس نیست.

 

یکی دیگر از ایده های محوری کتاب ،ایده «نگره تزیینی »است.شما این ایده را از دل آراء آرتور پوپ که گفته بود :هدف هنر نه بازنمایی که تزیین گری است»  برگرفته اید و انطباق آن با هنر ایران در ادوار مختلف.این ایده تزیینی با بحث فرمالیسم در هنر گره می خورد و تبدیل می شود به کلید واژه فهم هنر ما که بازنمایی واقعیت بیرونی  نیست. و آن را تا دوران معاصر پی گیری می کنید.ابتدا می خواستم بدانم این ترکیب آیا هیچ قرابتی با مبحث آبستره  و آن چه که به هنر آبستره در سده بیستم اطلاق می شود  دارد یا خیر؟ و دوم این که نگره ی هنر تزیینی تا چه اندازه بیانگر آن چی چیزی است که ما در سیر تطوری هنرمان داشته ایم. ایا اساسا طرح  این نگره صورت بندی دقیقی است از آن چیزی است که به شکل واقعی در هنر ایران وجود داشته ؟

آرتور پوپ صورتبندی خاصی از هنر تاریخی ایران بر مبنای همان تزی که شما در پرسش‌تان ذکر کردید ارائه کرده است. او با استفاده از آراء مفسران نظریه فرمالیسم مثل راجر فرای و کلایو بل، که در دهه‌های دوم و سوم قرن بیستم میلادی نفوذ زیادی در جهان آنگلوساکسون داشتند، و استفاده از مفهوم «فرم ناب» تفسیر خاصی از نظریه فرمالیسم به دست داده و با کمک آن ادوار مختلف تاریخی هنر ایران را تا پایان عصر صفوی به عنوان تجلیگاه اصلی «فرم ناب» تبیین کرده است. در این مورد به تفصیل در کتاب صحبت کرده‌ام و تکرار آن به طور خلاصه در این جا امکان‌پذیر نیست. نظریات پوپ موافقان و مخالفان خود را داشته و دارد. اما، فارغ از چگونگی موضع امروزین ما نسبت به صورتبندی پوپ، چیزی که برای من جالب و در واقع الهام‌بخش بود، چگونگی مرکزیت یافتن این ایده در ذهن او بود. من سعی کردم پیشینه تز «اولویت و برتری رویکرد تزئینی به بازنمایی طبیعت‌گرا» را در میان نظریه‌پردازان پیش از پوپ جستجو، و ظهور تاریخی آن را در نیمه قرن نوزدهم و تأثیری که بر سیر تحولات تصویری در هنر اروپایی داشته بررسی کنم. حاصل این کار، صورتبندی خاصی بود که خود من به آن رسیدم و آن را در قالب «نگره تزئینی» در کتاب مطرح کردم. «نگره تزئینی» مفهومی است گشوده به تفسیر، در نتیجه می‌توان تفسیرهای مختلفی از آن داشت؛ مثلاً خود پوپ علاقه‌ای به هنر مدرنیست و آوانگارد نداشت و آن را انحراف از تحقق تاریخی فرم‌ ناب در رویکرد تزئینی هنر ایرانی می‌دانست. اما شاگردان مستقیم و غیرمستقیم او، کسانی چون اسد بهروزان و هوشنگ کاظمی، تفسیر دیگری از آن داشتند، و در نتیجه، این مفهوم را در خدمت جهت دادن به هنر نوگرای ایران در دهه ی چهل به کار گرفتند. «نگره تزئینی» به شکلی که در ابتدای دهه ی 1340 تفسیر‌ می‌شد تأکید را بیشتر بر ایجاد کمپوزیسیون‌هایی تلفیقی که مؤلفه‌های شکلی قابل تشخیصی از بازنمایی هنر عامیانه و بومی، و تزئینات اشیاء آیینی را در خود جا دهند می‌گذاشت، اما به گونه‌ای که به لحاظ شکل کلی قرابت قابل ملاحظه‌ای با رویکرد مدرنیستی به سطح نقاشی و به خصوص هنر آبستره داشته‌باشند. این شیوه هرگز به انتزاع مطلق نرسید و اصولاً به دلیل همین ملاحظه ـ یعنی بازنمایی تصویری مؤلفه‌های آیینی‌ـ نمی‌توانست رویکردی تماماً انتزاعی را نمایندگی کند. در عین‌حال اگر بخواهیم از همین مفهوم در تحلیل تاریخ هنر انتزاعی اروپایی استفاده کنیم می‌توان به طور خلاصه چنین گفت: نگره تزئینی در مرحله اول نقشی بنیادی در تضعیف رویکرد بازنمایی طبیعت‌گرایانه داشت، سپس، در مرحله بعدی هسته اصلی نظریه فرمالیسم را شکل داد و از دل این رویکرد نظری، در نهایت هنر آبستره سر برآورد. به این ترتیب شاید بتوانیم از فازهای تاریخی «نگره تزئینی» هم به نوعی صحبت کنیم.

 

یکی از خصوصیات برجسته و جذاب این کتاب جستجو و کندو کاو در منابع ای تصویری است که تا با امروز در بازخوانی هنر معاصر کمتر به آن ها توجه شده بود، مثل گزارش های تصویری جهانگردان از ایران در دوره‌های مختلف...هرچند این بازخوانی در بیان و تشریح پدیدهاورینتالیسم است متلا در این جا اما....آیا در کلیت این بازخوانی ها ما با یک گردآوری و شناخت و بررسی فرهنگ تصویری سده های اخیر هم مواجه هستیم و چقدر این بازنگری ضرورت دارد؟

بله تا حدی می‌توان ادعا کرد که یک نوع بازخوانی فرهنگ تصویری قرن نوزدهم صورت گرفته است، البته نه به طور جامع، بلکه مواردی انتخاب شده‌اند که به نوعی به سرگذشت تصویر در ایران مربوط می‌شده‌اند. این مجموعه از تصاویر هم شامل  طراحی‌ها و لیتوگراف‌هایی است که مستشرقین تهیه کرده‌اند و هم کندوکاوی در نظریات هنری همبسته با آن‌هاست. از سوی دیگر، برخی رویکردهای اصلی در هنر اروپایی از اواخر قرن هجدهم تا ابتدای قرن بیستم موضوع بحث کتاب بوده است. به عنوان مثال رویکرد پیکتورسک به شیوه‌ای انتقادی بازخوانی شده و به عنوان یکی از پارامترها و سنجه‌های تصویر اورینتالیستی شناسایی و معرفی شده است. از سوی دیگر ظهور تز تزئینی و تقابل آن با بازنمایی طبیعت‌گرا در هنر اروپایی به شکلی انتقادی صورتبندی شده است. به هرحال همان طور که به درستی تشخیص داده‌اید مجموعه‌ای از تصاویری که مستشرقین از مکان‌های باستانی و مذهبی و همین طور عمارت‌های تاریخی به دست داده بودند با دقت آنالیز و بررسی شده و در جهت درک تحولات اپیستمیک در بزنگاه‌های تاریخی مورد استفاده قرار گرفته‌اند. تصاویری که سالتیکوف، فریزر، کرپورتر و کلمباری از ایران زمان فتحعلی‌شاه و  محمدشاه به دست داده‌اند بیشتر از منظر مردم‌شناسی و یا به عنوان مصداق و پیرایه‌ای برای نوشته‌های تاریخی مورد توجه بوده‌اند و کمتر دلالت‌های معنایی و ضمنی آن‌ها از منظر تاریخ هنر بررسی شده است.

 

برسیم به دوران مدرن! شما محمود جوادی پور را به عنوان یکی از پیشگامان نقاشی مدرن در نظر می گیرید!مخصوصا با آن سه پرتره. این تابلو ها در سال 1327 نقاشی شده اند!سوال این جاست که  با توجه به تغییرات اساسی که تا این سال تقریبا در تمام شئونات زندگی ایرانی رخ داده  آیا ما از سال 1300 تا 1327 هیچ گونه تغییر و دگردیسی درهنرمان نمی بینیم ؟ در شعرو داستان و معماری و .....تا این سال اتفاقات زیادی رخ داده اند که از اساس بنای جدیدی محسوب می شوند! هنر در زمان پهلوی اول مخصوصا چه می کرد؟ آیا آن همه بحث وجدل برآن موجود تپنده اثری نداشته بوده و یا....چرا این قدر دیر و کم توان نور براین خانه رنگ انداخته است؟

تصور می‌کنم در نیمه دوم فصل دوم در این رابطه ـ یعنی وضعیت هنر دوره پهلوی اول ـ صحبت کرده‌ام: قرن چهارده هجری (سال‌های 1300 خورشیدی به بعد) در ایران با غلبه رویکرد طبیعت‌گرا آغاز شده است؛ و به تدریج با خروج کمال‌الملک از مدرسه صنایع مستظرفه و ادغام آن در هنرستان عالی، جدال میان نگارگری نو و مکتب کمال‌الملک شروع شد. از آن جا که نگاه دولتی بیشتر متوجه نگارگری نو بود تا شاگردان کمال‌الملک، و مستشرقین هم به این شیوه علاقه داشتند، نگارگری نو به تدریج جایگاه مستحکمی یافت. اما شاگردان کمال‌الملک هم که پیشتر از آن جای پای خود را محکم کرده بودند هم چنان مطرح ماندند، تا این که بعد از پایان جنگ جهانی دوم و رونق گرفتن بساط نمایش آثار در سفارتخانه‌ها و کلوب‌های فرهنگی، شرایط برای ظهور رویکرد مدرنیست به تدریج آماده‌تر شد. از حدود 25ـ1324 اندک اندک آثار اولیه هنر نوگرا خلق می‌شوند. اما تبدیل شدن آن به یک جریان نتیجه شکل‌گیری انجمن «خروس جنگی» و گالری آپادانا ـ در 1328ـ بود. این جریان تقریباً در بیشتر کشورهای منطقه هم در همین زمان به راه افتاد. انگار اروپایی‌ها می‌خواستند انحصار هنر مدرنیست و آوانگارد را در اختیار خود داشته باشند. اما بعد از جنگ جهانی دوم شرایط به طور کلی عوض شد.

اما آن سه نقاشی پرتره اثر محمود جوادی‌پور، سه مورد استثنایی هستند. در واقع، این‌ها جزء معدود مواردی‌اند که یک نقاش نوگرا محیط زندگی طبیعی خود را تصویر می‌کند. و در کنار اهمیت رویکرد او به سطح تصویر، این سه نقاشی در حکم اسناد مطالعات تاریخی و اجتماعی نیز هستند. اما، از نظر طرح بحث در فصل سوم کتاب، با این سه نقاشی توانستم نسبتی میان شهرسازی جدید و تبلور فاعلیت آن در هنر دوره خودش برقرار کنم. از طرف دیگر، خود نقاش و موضوع دوتا از این پرتره ها ـ جوادی پور، حسین کاظمی، هوشنگ آجودانی ـ یک سال بعد از اجرای این سه نقاشی، با تأسیس گالری آپادانا، نقش مهمی در تبدیل شدن این رویکرد به یک جریان هنری داشته اند

این که چرا رویکرد مدرنیستی به سطح تصویر این قدردیر در ایران رواج پیدا کرد، از یک طرف ریشه در مداخلات مستشرقین دارد و از طرف دیگر، مربوط به هژمونی مکتب کمال‌الملک می‌شود. بسیاری از مفسرین جدید تاریخ هنر، رویکرد طبیعت‌گرای کمال‌الملک را آغاز مدرنیسم هنری در ایران در نظر می‌گیرند و از این طریق آن را هم عصر با ظهور و گسترش مدرنیسم جهانی می‌کنند. در ادبیات هم، بعد از رمان‌های ناتورالیستی دهه‌های 1300 تا 1320، همگرایی مدرنیستی شعر نو، به صورت یک جریان از دهه ی 1320 آغاز می‌شود که تقریباً هم زمان است با ظهور نقاشی نوگرا. از ارتباط ارگانیک نهضت خروس‌جنگی با شعر نو و شعر نیمایی هم فکر می‌کنم بسیاری صحبت کرده‌اند.

 

در دوران مدرن به جز نهضت خروس جنگی کدام حرکت ها و اتفاقات بیشترین تاثیرات را در هنر ما داشته اند ؟ آیا  می‌توانیم از همسنگی نهضت «خروس جنگی» و «مکتب سقاخانه» مثلاً صحبت کنیم؟

به نظر من در بررسی هنر مدرنیست ایران با مجموعه‌ای از عوامل رو به رو هستیم که از جابه‌جایی نظام‌های معرفتی در نیمه دوم قرن نوزدهم آغاز می‌شود؛ که خود منجر به تفوق رویکرد طبیعت‌گرای مکتب کمال‌الملک شده و از پی آن شکل‌گیری یکی از این دوقطبی‌های کاذب سنت/مدرنیته ـ یعنی وقتی رویکرد کمال‌الملکی می‌شود سنت آن‌وقت عبور از آن می‌شود مدرنیسم هنری و سایر ماجراها ـ تا برسیم به جنگ جهانی دوم و عواقب سیاسی ناشی از آن و تحول جدی فضای سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ی 1320. شکل‌گیری نهضت «خروس جنگی» اراده موجود در جامعه برای ایجاد تحول در زبان بصری را متمرکز کرده و جهت داده و نخستین بحث‌های نظری پیرامون ضرورت تغییر را نمایندگی کرد. از سال 1328 تا 1332 جو مطبوعاتی داغی توسط خروس جنگی راه می‌افتد و در امتداد فاعلیت مکانی گالری آپادانا ـ که بسیار کوتاه مدت بود ـ نوعی از فرهنگ‌سازی در عرصه عمومی شکل می‌گیرد. با تأسیس هنرستان‌های پسران و دختران در 1332 و نقش تأثیرگذار جلیل ضیاءپور در برنامه ریزی درسی هنرستان، عملاً، جریان خروس‌جنگی نهادینه شده و البته هم زمان استحاله می‌شود. از 1332 تا 1337 دوره خوداندیشی و تحول در مدیریت دولتی هنر است که از نتایج آن راه افتادن بی‌ینال‌های تهران و بعد تأسیس دانشکده هنرهای تزئینی است. «مکتب سقاخانه» محصول و نتیجه این تحولات است. در عین‌حال مکتب سقاخانه نه بیانیه مشخصی دارد و نه در قالب یک گروه دارای سخنگو یا برنامه کاری مشخص ـ بر خلاف «خروس جنگی» ـ  است؛ «مکتب سقاخانه» تبلور بخش بزرگی از آمال و برنامه‌ریزی‌های هنری در ایران است. اما درست در لحظه شکفتن این جریان،مسیرهای دیگری نیز پیش روی هنرمندان قرار می‌گیرد: گروه «تالار قندریز» به خوداندیشی در آفرینش هنری رو می‌آورند، کسانی به نقاشی انتزاعی کامل علاقه نشان می‌دهند و گروهی به جستجوی افق‌های تازه مسیری تجربی را دنبال می‌کنند که تعدادی از آن‌ها بعدتردر «گروه آزاد» جمع می‌شوند.بنابراین اگر بخواهم به سؤال شما جواب دقیقی بدهم باید بگویم فهرستی از جریان‌ها و گروه‌های هنری که در فصل سوم کتاب از آن‌ها صحبت کرده‌ام هرکدام تبلور تغییر و تحول در هنر مدرنیست ایران هستند.

 

 

و سؤال آخر: آیا این کتاب یک تاریخ هنر است؟

همان طور که در مقدمه و پشت‌جلد کتاب هم نوشته‌ام: خیر، به هیچ وجه یک «تاریخ هنر» نیست. مطالب کتاب بر مبنای طرح یک پرسش اولیه شکل گرفته و هدف از نگارش فصل‌های سه گانه کتاب، روشن کردن این پرسش و تدقیق آن است و بعد کوشش برای پاسخگویی به آن. بنابراین به هیچ‌وجه هدف از تصنیف این کتاب نوشتن تاریخ هنر نبوده است، بلکه روشن‌کردن برخی زوایای تاریخی و طرح مسائلی است که چالش با آن‌ها به ساخته‌شدن مفاهیم تازه و خوانش تحلیلی آثار هنری یک صدسال گذشته ایران منجر خواهد شد.

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران