از قامت ناساز بی‌اندام ما

 

 

از قامت ناساز بی‌اندام ما

یادداشتی بر چیدمان ویدئو پیام مفیدی، واریاسیون‌هایی بر ابزار یک آناتومی انسانی

نوشته ی سیامک دل زنده

 

 

 

   رسانه ویدیو یا آن چه «ویدیو آرت» خوانده می‌شود محصول مواجهه با «مسأله زمان» درون یک تز شبه تئوریک در حدود نیم قرن پیش است. ماجرا با «انسان به مثابه مجسمه» آغاز می‌شود و چالش اصلی چگونگی نمایش آن خارج از محدوده زمانی کوتاه و بسته‌ای است که این «مجسه پُست‌آوانگارد» در آن به ظهور می‌رسد.[1] مجسمه پُست‌آوانگارد از جهات گوناگون در چالش وجودی و زمانی با مجسمه صُلب و ایستای پیش از خود است ـ که رد و اثر زمان به تدریج خود را بر آن آشکار می‌کند، اما تا وقتی هست و موجود است، به همان شکل و با همان حالت باقی است. انسان به مثابه مجسمه، اما برعکس، ردی از خود بر زمان می‌گذارد و در برابر دیدگانی معدود یک آن ظاهر می‌شود، در چندین حالت و شکل جلوه می‌کند و بعد دیگران و آیندگان در تمنای یافتن ردی از آن در تاریخ، نیازمند روایت مکتوب و شفاهی شاهدان هستند؛ و یا دست به دامان رسانه‌ای به مثابه سندی یا حافظه‌ای از آن تجلی کوتاه در زمان خواهند بود.

   ویدیو آرت از یک سو سند وجود مجسمه پست آوانگارد است و از سوی دیگر نفی کننده تعریف نسبت آن با زمان. ویدیو آرت قاعده زمانی خود را بنیان می‌گذارد و هسته اصلی دلالت‌های معنایی آن با همین قاعده زمانی شکل می‌گیرد.

پیام مفیدی نیز در ویدیو‌های چندگانه پروژه «واریاسیون‌هایی بر ابزار یک آناتومی انسانی» قاعده زمانی خود را در چند سطح بنا می‌کند:

1ـ زمانبندی مستندنگارانه پروژه که مراحل نصب پرتقلای مجسمه را بر روی پایه الاکلنگی آن درون زمان محدود یک ویدیو فشرده می‌کند؛ همین شیوه، فشردن زمان گسترده‌تر اجرا در بازه‌ای کوتاه تر، در مورد ویدیوی اصلی ـ که موضوع آن نمایش نوسان مجسمه سفیدرنگ روی پایه نامتعادل است ـ  نیز به کار گرفته شده است.

2ـ ثبت و نمایش حرکت پاندولی مجسمه سفیدرنگ بر روی پایه الاکلنگی: آغاز این حرکت با دامنه زیاد و بعد کم شدن دامنه حرکت تا توقف آن، قاعده زمانی اصلی ویدیوی پیام مفیدی است.

3ـ سطح دیگری از ساحت زمانی ویدیو به بازنمایی گذشت زمان و چرخش روز و شب اختصاص دارد. تقریباً از آغاز تا پایان حرکت پاندولی مجسمه در یک شبانه روز صورت می‌گیرد و آن را به واسطه تغییر رنگ آسمان و جابه‌جایی نور و سایه بسته به مکان اجرای پروژه احساس می‌کنیم.

   این موضوع در نصب و اجرای حرکت پاندولی مجسمه در نزدیکی شهر مونترآل که در فضای باز صورت گرفته بهتر مشاهده می‌شود. همان طور که از نام پروژه پیداست، مفیدی واریاسیون‌هایی از این نوسان آناتومیک نماد انسانی را در جغرافیاهای متفاوت تجربه می‌کند: در مونترآل کانادا آن را در فضایی باز، در چمنزاری که از پشت آن خط راه‌آهن می‌گذرد و ردیف درختان بلند حد چمنزار را مشخص کرده‌اند، پاندول قدرت را به نوسان آورده؛ در ایران، در سردابی کهنه در شهر ساری ـ با نام «آب انبار نو» که نذر خورشید خانم برای بچه‌دار شدن در دوره قاجار بوده ـ پایه الاکلنگی نصب، و پیکر چشم‌بسته و سفیدرنگ با کت و شلوار رسمی و حالتی قدرتمدار نوسان محتوم به توقف خود را به انجام رسانده است. اینکه پیام مفیدی چه خوانش‌های فلسفی یا ژتوپُلیتیکی از این دو جغرافیا را مد نظر داشته به تفسیر و تحلیل خود او بستگی دارد، اما درک مکانمندی پروژه «ابزار آناتومی ...» با واسطه شاخص جغرافیای سیاسی و تأکید بر یکسان بودن حرکت پاندولی در همه آن ها، پیام روشنی علیه برداشت کنش گرانه از قدرت به مثابه امری ژئوپُلیتیک دارد. واریاسیون‌های ابزار آناتومی انسانی عملاً بر ذات‌گرایی قدرت سیاسی صحه می‌گذارند و همزمان طغیان کنشگرانه علیه آن را بی‌معنی جلوه می‌دهند. هم چنین روش ساخت مجسمه با قالب‌گیری کارافزار (مصالح) رزین سفید، بر امکان تکثیر آن در مکان‌ها و جغرافیاهای مختلف تأکید می‌کند. با این حال پروژه پیام مفیدی هنوز در آغاز راه است و به صورت فرآیندی باز و گشوده طراحی شده که قابلیت اجرا در مکان‌های مختلف نقشه جغرافیا را دارد. 

   تأکید او بر تکثیرپذیری را در انتخاب چاپ اچینگ برای نمایش طراحی‌هایش از کله مجسمه با چشم‌بند نیز می‌توان دید. در این مجموعه، کله مجسمه جدا از بدن در وضعیت افقی بر روی پسزمینه‌های متغیری از چشم‌اندازهای شهری، صنعتی، روستایی، و در جغرافیاهای مختلف واقعی و خیالی با تکنیک چاپ دستی تکثیر شده ‌است. وضعیت افقی سر مجسمه یادآور تحلیلی است که لیندا ناکلین بر نقاشی‌های تئودور ژریکو در کتاب «بدن تکه تکه شده» به دست داده است: «سطح عمودی عامل به هم پیوستگی و انسجام فُرم است ... حال آن که سطح افقی خصیصه‌ای ضدـتصعیدی دارد و تداعی‌کننده ماده‌گرایی پست است.»[2]  در واقع مجسمه‌هایی با هیبت مجسمه این پروژه اصولاً بر روی پایه‌های بلند و در میدان‌های اصلی شهرها نصب می‌شده‌اند تا نماد پرشکوه قدرت باشند. اینجا اما نه تنها صورت مجسمه با چشم‌بند پوشانده شده و فاقد یک هویت مشخص است، بلکه امکان ایستایی عمودی نیز از آن سلب شده است: نه پایه الاکلنگی این امکان را به او می‌دهد، و نه چاپ‌های اچینگ مفیدی کله او را در وضعیت عمودی ـ در وضعیتی انسانی و زیباشناسانه ـ  بازنمایی می‌کنند. او دائماً در وضعیتی نامتعادل و ناپایدار تکثیر می‌شود تا هم «انسان به مثابه مجسمه» را ریشخند کند و هم «بدن بدون اندام»[3] را به جای آن مبنای زمانمندی رسانه ویدیو بنماید.

حرکت پاندولی این مجسمه و در نهایت توقف آن، احتمالاً می‌تواند نقیصه رسانه ویدیو در تعریف نسبتش با زمان را تا حدی بر طرف ‌کند: بدن بدون اندامِ این ابزار آناتومی ضمن عبور از انگاره «انسان به مثابه مجسمه»، پیشنهادی هجوآمیز برای «مجسمه اجتماعی» ـ تز بعدی یوزف بویس ـ نیز می‌دهد. آنگاه که مجسمه اجتماعی از نسبت میان کل اندام یک جامعه در حرکت هماهنگ آن به وجود آید، زمان پیوستگی خطی خود را از دست می‌دهد و در هر لحظه و هر آن تنها یک مجسمه موجود است محصول یک وضعیت خاص از نوسان پاندولی در زمان؛ اندام‌وارگی ایده‌آل چیزی جز بدنی بدون اندام نیست.

 

 

 

 

[1]  «انسان به مثابه مجسمه» یکی از تزهای اولیه یوزف بویس در اوایل دهه 1960 بود، زمانی که به شدت در جریان «فلاکسس» فعال بود و هنرمندان فلاکسس نخستین تجربیات خود را هم زمان با ابداع رسانه‌ ویدیو آغاز می‌کردند. انسان به مثابه مجسمه ناپایدار و غیرصلب است و مدام در فواصل زمانی کوتاه تغییر شکل می‌دهد. رسانه ویدیو یکی از بهترین ابزارها برای ثبت انسان به مثابه مجسمه در یک پرفورمانس کوتاه بود.

[2]  ناکلین، لیندا، بدن تکه تکه شده، قطعه به مثابه استعاره‌ای از مدرنیته، ترجمه مجید اخگر، (تهران: حرفه ‌هنرمند، 1390 [چاپ اول: 1385])، 40.

[3]  بدون بدون اندام Body without Organ پیکری سرهم‌بندی شده فاقد هرگونه قاعده بنیادی انداموارگی است؛ هیچ عضو و اندامی در خود ندارد؛ تنها یک بدن است و نه یک اُرگانیسم. دلوز و گوتاری بدن بدون اندام را همچون سطح مستحکمی که عناصر نامتجانس را به هم متصل می‌کند تعریف می‌کنند. (نک. http://www.rhizomes.net/issue5/poke/glossary.html)

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران