تاویل پذیر بودن

تاویل پذیر بودن

درباره ی آثار پیام مفیدی

نوشته ی بهرنگ صمدزادگان

بیشترین نکته ­ای که در مورد کار پیام می خواهم تاکید کنم"تاویل پذیر بودن" ا­ست، لذا برداشت من یک امکان از تعدادِ عدیده ­ای برداشت و تاویل است. به نظر من اصلاً خصیصه ­ی جوهرین کار مفیدی ایجادِ امکانِ تاویل است. لذا ممکن است که شما با بنده هم رای و هم سلیقه باشید، ممکن است که کاملاً مخالف باشید.

به اعتقاد من هیچ نگرش دوقطبی در برابر کار پیام وجود ندارد. تصور می­ کنم که دامنه ­ای از برداشت ­ها و تاویل ها را ممکن می ­کند. در نتیجه هر کدام از برداشت ­ها یک امکان خواهد بود و این کار شاید بستری مهیا می­ کند برای تولید امکان. من تاکید می­ کنم بر کار به خاطر این که در واقع کل مجموعه اخیر را در قالب یک اثر می بینم. من چه با حذف قسمت طراحی­ های این نمایشگاه چه بدون حذفش، در واقع یک اثر می­ بینم و به این نمایشگاه به عنوان یک اثر چند پاره شده نگاه کردم. به هیچ وجه به عنوان آثاری که در کنار هم به صورت سریال قرار گرفتند نگاه نکردم.  سیامک دل زنده در قسمت میانی متنی که بر نمایشگاه نوشته، اشاره کرده به مسئله ­ی انتخاب تکنیک در فوتواچینگ­ ها که امکان تکثیر را مهیا می­ کند و همین امکان تکثیر برای من این امکان را میسر می ­کند که یک ایده­ ی تکثیر شده در وضعیت­ های متعدد را ببینیم نه آثار مجزا و کنار هم. بنابراین اگر برای کسی این سوال پیش آمده که این تکثر یک اُبژه­ ی واحد در بسترهای مشابه چه لزومی دارد؟، این سوال برای من این گونه وجود نخواهد داشت چون  همه را یک اثر چندپاره می ­بینم. در موتیفِ اصلی کار پیام به ظاهر ما با یک تمثال طرف هستیم. با مجسمه­ ای که خصیصه­ ی یک تمثال دارد. تمثال قرار است که بر یک "پایه ­ی اقتدار قرار" بگیرد. معمولاً تمثال مجسمه ­ی یک فیگور ایستاده یا راست نشسته است که گویی بیان گر یا نشان­ دهنده یا بازنماینده­ ی سوژه ­ای مقتدر است که بر جهان مسلط است؛ قرار است باشد. یا بر جهان مسلط است یا تلاش می­ کند که این امکان تسلط را، امکان چیره­ گی را در وضعیت تمثال­ گونه به رخ جهان بکشد. به این ترتیب در واقع آن ­چه که ما از تمثال می ­بینیم، حالا تمثال هرکسی می­ خواهدباشد، این است که وجه تفاوت تمثال با مجسمه اصلاً در این است که تمثال در راهنمایش یا اثبات اقتدار آن سوژه دامنه­ ی محیط خودش را تنگ می­ کند. دامنه­ ی توسعه یافته ­ای پیرامون تمثال تعریف نمی­ شود، یعنی در واقع در مواجهه‌ی مخاطب (تماشاگر) با تمثال گویی قرار نیست که مکان مخاطب حائز معنی باشد بلکه فقط در محدوده­ ی مشخصی از حوزه­ ی اقتدار تمثال قرار دارد. در نتیجه تمثال این محیط خودش را به نوعی تنگ می­ کند و در یک وضعیت آئورایی قرار می­‌گیرد تا حوزه­ ی اقتدارش را خط­ کشی بکند یا برجسته کند. اما در کار پیام چنین اقتداری وجود ندارد. این تمثال در بدو ورود، در واقع در آستانه ­ی اثر، از وضعیت قطعی خود خارج می ­شود. تماشای این اثر را با تماشای هر کدام از تکه­ ها اگر بخواهیم بیآغازیم به هر حال یا با تمثال متحرک یا تصویر آن طرف هستیم؛ تمثال ناایستا یا قطعات آن تمثال که حوزه­ ی اقتدار قطعی یک تمثال-از این جا به بعد می­ گویم مجسمه- را در معنای کلاسیک-آکادمیک خودش سلب می­ کند. اثر پیام به نظر من در امکانات مکانی و زمانی مختلف شکل می ­گیرد.در بُن اثر، در اثر اصلی در موتیف اصلی ما با مجسمه ­ای طرف هستیم که تکان می­ خورد. بنابراین وضعیت ایستایی مجسمه­ گونه­ ی آن سلب شده و در یک امکان دَوَران نزدیک به 180 درجه ­ای، مدام خودش را شکل می ­دهد و شکل خودش را باز از خودش سلب می­ کند یا شکل خودش را نفی می ­کند. فکر می ­کنم در تمام این تصاویر در تمام این پاره­ ها در واقع به واسطه­ همین چندپارگی، به واسطه­ ی تکه تکه شدن به واسطه­ ی برهم نشستن­ های متضاد یا سلب موقعیت ایستایی و مانایی، اثر پیام پایانی نمی­ یابد. به نتیجه من هیچ پایان قاطع و قطعی ­ای بر کار او نه متصور هستم نه توانسته ­ام پیدا کنم. نقل مکان در اشکال مختلف و در امکانات مختلف در کار او مشهود هست. به این ترتیب فکر می­ کنم همان طور که در عنوان اشاره می­ کند ما با واریاسیون­ های متعددی طرف هستیم و گویی کار هنرمند تولید این واریاسیون­ ها است. گویی کار هنرمند به شکلی در واقع تن ندادن به وضعیت دربند کننده ­ی اثر اعم از مجسمه، موضوع یا هر تعریف آکادمیک دیگری از اثر هنری قائل باشیم است. او انگار که دامنه ­ی متنوعی از امکانات را پیش می­ کشد. این امکانات چه مکان باشد چه زاویه دید باشد چه امکان فرمی، گویی مدام در حال "شدن" است. انگار مدام به قول خود هنرمند"در حال شکل­ گیری" است. این مدام در حال شدن را در واقع به عنوان گرته ­برداری از متن رمانتیک (تعریف رمانتیک) اشلگل ­ها می­ گویم که در تعریف اشلگل­ ها از یک اثر رمانتیک یا به قولی اثر معاصر زمان خودشان، متن مدام در حال "شدن"، فروریختن و باز"شدن" است. متن به هیچ­ وجه در یک لحظه­ ی قطعی به انجام نمی ­رسد، به پایان نمی­ رسد بلکه همواره آغاز می­ شود همواره پایان نمی ­یابد و همواره در حال برساخته شدن است. بدین ترتیب در واقع من دارم برداشتِ خودم را بر این استوار می ­گذارم که با متنی طرف هستم که به طور مدام یعنی در واقع به صورت کاملاً ناپایدار آغاز شده، انعقاد پیدا کرده و باز نفی کرده خودش را. پس این در حال شدن را بدین معنا دارم می ­گویم که مدام با ویرانی طرف هستم. در واقع انگار ساختاری شکل گرفته و این ساختار مدام خودش رادر بطن ویران کرده. از این جهت برداشت شخصی خود را از کارپیام مفیدی این گونه میدانم که گویی با نئورومانتیسیستی طرف هستم که از یک سو ذهنیت برداشت­ گر خود و مخاطب را در زبان غوطه ­ور می­ کند و از طرف دیگر به سلب قطعیت خویش و نفی خویشتن و به عبارتی شوریدن علیه خویشتن می­ پردازد. شوریدن علیه قاطعیت برداشت، شوریدن علیه توقع آکادمیک-کلاسیکی که از اثر هنری مبنی بر پیام رسانی، مبنی بر قطعیت در محتوا، مبنی بر ایستایی وجود دارد. در واقع مقصود من از این قاطعیت یا ایستایی همان ماهیت آئورایی اثر هنری است و البته سیامک دل­ زنده در متن ذکر کرده است " شوریدن علیه برداشت کنش­گرانه از قدرت به مثابه ­ی امری ژئوپلیتیک" که من واردش نمی ­شوم. در فتواچینگ ­ها ما مشخصاً با یک ساختار تصویری طرف هستیم که ماهیت ساختاری یا ماهیت ترکیبی یک تمثال را نفی می­ کند. تمثال از یک ماهیت عمودی برخوردار است به همین خاطر عرض کردم که ما در تمثال با فیگوری ایستاده طرف هستیم یا راست نشسته. تمثال­ هایی که در ذهن دارید را مرور کنید همه یا ایستاده­ اند و با نگاه کاملاً مقتدرانه ­ای به افق می­ نگرند یا بر اسب نشسته­ اند یا بر سکویی... اما شما در تمثال همیشه با یک وضعیت عمودی طرف هستید. در نظر داشته باشید که در این تمثالِ در حالِ حرکت پاندولی اولاً هایرآرکی عمودی (سلسله مراتب عمودی) از تمثال سلب شده. دیگر شما با سلسله مراتب عمودی که قرار باشد در پیش آن به بالا نگاه کنید، به صورت این حاکم مقتدر، طرف نیستید. از آن طرف در کارهای فتواچینگ شما با یک هایرآرکی کاملاً افقی طرف هستید. یعنی دیگر با بدن کامل طرف نیستید با یک بدن تکه شده طرف هستید. با قطعه­ ای از این بدن که می­تواند باز در معنایی نمادین دلالت بکند بر ماهیت آن تمثال. نمایه ی ماهیت اصلی آن بدن یعنی سر طرف هستید. اما این هم از یک وضعیت عمودی برخوردار نیست در یک هایرآرکی افقی قرار گرفته است. بنابراین اون سلسله مراتب قدرت و برتری را دیگر ندارد. دیگر آن ایستایی، قاطعیت و اقتدار را ندارد. در وضعیت افقی ما با وضعیتی طرف هستیم که نافی همه این­ هاست. نافی این سلسله مراتب اقتدار است در واقع بیشتر اُفتا یا شاید ناماناست.

در این حالت آن­ چه که در تداومِ ایجاد قرار دارد، تجربه­ ی وضعیتی جدید در برابر تعریف اصلی­ست. مقصود از تعریف اصلی، تعریف کلاسیک-آکادمیک مجسمه و ایماژ و تصویر است که در قرائت ماهیت تاریخی خودش گویی در ذات تولیدشوندگی خود به دنبال تثبیت و ماندگاری است. همان طور که در تصویرها در فتواچینگ­ های مفیدی این تثبیت و ماندگاری در واقع سلب و نفی می­ شود. اصلاً این که در کانتکست ­های [بسترهای] مختلف تکثیر می ­شوند از نظر من به این دلیل است که ما به حضور ثابت و یک جایی و تثبیت شده­ ی این سَر در متن یک تصویر عادت نکنیم. بلکه در عوض دریابیم که متون مختلف و متغیر از سویی امکان و از سویی موجد وضعیت نامانا، نا ایستا و نامعلوم هستند. نامعلوم به این معنی که مشخص نیست دلیل حضور این شمایل بر متن چیست؟ چرا که ما الزاماً خوانشی یا شناختی از متن پس­ زمینه هم نداریم. اما در طراحی­ ها که دلم می­ خواهد خیلی راجع به آن ها صحبت کنم چون اساساً به سلیقه ی شخصی خودم باز می‌گردم؛ من همواره پیام مفیدی را مسبوقِ به سابق ه­اش با طراحی هایش می­شناختم و می شناسم و یکی از طراح­ هایی است که من کارش را خیلی دوست دارم و خیلی زیاد به کارهایش نگاه می­ کنم. اتفاقی که ذکرش پیشتر رفت گویی به شکل دیگری در طراحی ­ها رخ می‌دهد. در طراحی­ ها انگار با وضعیت روایت­گری طرف هستیم. طبیعی ست وقتی که هنرمند به طراحی مشغول است هم خود را و هم موضوع را به آزمون می­ گذارد به طبع در طراحی­ ها با رفتار اتوماتیک­تری طرف هستیم. با اتوماتیزمی طرفیم که دارد برون­ریزیِ مواجهه با موضوع را به انجام می­ رساند. بنابراین طبیعی است که در واقع ممکن است هنرمند به روایت­گری بیشتری بپردازد. در طراحی­ ها این بدن که در جایی کامل است و در جایی فقط سَر است، این بدن چشم بسته، به ملعبه ای تبدیل شده. هم هنرمند و هم بیننده گویی به آزمودن حالات و امکانات دیگری از وضعیت ­های ممکن دیگر می­ پردازند. در جعبه ­ای به ابزار نمایشی تبدیل می ­شود که حضار به نظاره­ اش نشستند و در بقیه طراحی­ ها به ابزاری برای آزمایش یا بازی. به هر حال در هر صورت امکان انتخاب یا احتمال چیره ­گی و اقتدار از بدن مرد سلب شده است و مفعولی ست در اختیار فاعلان یا عاملان بازی و آزمایش. این جا طبیعتاً این تکه شدن، چندپاره شدن و شکستن به یک وضعیت نمادین و یا حتی شاید به یک عنصر سمبلیک تبدیل بشود. من ترجیح می­ دهم از نگاه خودم به رفتار تولیدگر هنرمند فکر بکنم نه فقط به اهمیت ماهیت سمبلیک. در این رفتار هنرمند آن­ چه به نظرم می‌آید که باز به آزمایش گذاشته می­ شود یا جایی وانهاده می ­شود امکانات زبان است؛ گویی هنرمند بدان اشاره می­ کند و  زبان به نظر من امری ست لایتناهی. مدام می­ تواند باز تولیدگر خویش باشد و باز نافی خویش. انگار که در این تجربه­ ی تولید زبان هم [در کار مفیدی] با تجربه­ ی ناکاملی طرف هستیم. با فعلیت ناتمامی و تداوم این ناتمامی با نامتداومی حضور شی­­ء ایستا. با آغازگری مدام، با گسست میان شی­ء و زمان و مکان، با ادامه دهنده بودن دائمی، با هرگز پایان نیافتن و بعد در دل این­ ها چندپارگی و در نتیجه با ویرانی طرف هستیم. این ویرانی ممکن است منجر به بدفهمی بنده یا شما از اثر شده باشد. این بدفهمی، این اشتباه و این تضارب تاویل­ ها به نظر من باز خصیصه­ ی اثر پیام مفیدی است. در این گسست از زمان و مکان در تمام این آثار، اثر هنرمند در تکاپوی تحمیل هدفی ازپیش شکل گرفته در قالب اثر هنری نیست. بلکه در جریان تولید وضعیت­ ها هدفِ نفی یگانگی و هدف رسانی را تولید می ­کند و مدام در جستجوی امکانی است که از ابراز عقیده­ای صرفاً شخصی بگذرد و راه را بر سازندگی خواننده و تاویل او باز کند. لذا من در برخورد با اثر پیام ترجیح می­ دهم که خود را به عنوان مخاطبی ببینم که گویی در وضعیتی قرار می­ گیرم که مجاز هستم از سایه­ ی اقتدار اثر هنری و تمثال خارج بشم و تاویل خودم را با دیگران به اشتراک بگذارم. پس ترجیح می­ دهم از این امکان استفاده کنم و برداشتم را در حوزه­ ی محصور صرفاً یک برداشت سمبلیک حبس نکنم.

فکر می­ کنم این جا اصلاً نشانه­ سازی یا سمبل­ سازی تولید فاصله­ یا کنشی است برای بیگانه­ گی. برای این که جایی منِ مخاطب با حوزه­ ی اقتدار مورد عادتم، با اقتدار نشانه بیگانه شوم! انگار که فاصله افکنی در میان من و دلالت قطع شود و نفی کردن معناهای ساخته یا معناهای مورد توقع از اثر هنری هدف رفتاری هنرمند باشد. به این نکته توجه کنید: به این فکر بکنیم که در برابر تمثال، پیام مفیدی ما را با پازلی از تمثیل ­ها مواجه می ­کند . انگار که قطعاتی کنار هم قرار می ­دهد که این قطعات می­ خواهند تمثیل سازی کنند. در همان بدو ورود وقتی که از تمثال سلب ماهیت و اقتدار م ی­شود، ما انگار که با دامنه­ای از تمثیل ­ها طرف هستیم. اما تمثیل را، با امکانی که برای مخاطب ایجاد می ­کند، ساده ­لوحانه خواهد بود اگر که در مقامی سمبلیک به قرائتش بپردازیم. فکر می­ کنم که تمثیل [نقل به مضمون از احمدی و بنیامین] همواره پیش کشیدن روایتی یا مَجازی به سودای روشن کردن چیزی یا معنایی قاطع نیست. ممکن است که گاهی اتفاقاً تمثیل به نفیِ معنا بپردازد. ممکن است که تمثیل تلاش کند که اتفاقاً هیچ معنایی را روشن نکند و اثر در استفاده از تمثیل به دنبال معانی قطعی نباشد. بلکه در گرو فقدان معنا و فقدان ارتباط ­ها و دلالت­ های معنایی سعی کند که معنازایی بکند. در واقع این جا پای بیننده وسط کشیده می ­شود انگار که در این درهم شکستگی و برساخته­ هایی که از این قطعات می ­بیند به دنبال فقدانی می­ گردد. این فقدان به معنای تباه کردن اثر نیست. بلکه امکان دیگری به وجود می ­آورد و آن، پیش کشیدن پای مخاطب است و واگذار کردن قضیه به او. انگار که در این تمثیل­ ها ما با معما طرف هستیم ! معمایی که در واقع برآمده از فقدان نظام ­مندی این تصاویر است. این نظام­ مندی به معنای ماهیت یک پارچه یا هم پارچه به معنای آکادمیک اثر هنری است. مثال من از این فقدان نظام ­مندی، کافکااست که مخاطبش را در ترکیبی از تمثیل­ ها و روایت­ ها قرارمی ­دهد. اما این ترکیب، ترکیب نظام مند و به نتیجه رساننده­ای نیست.

فکر می ­کنم در کار پیام مفیدی من با ترکیبی از قطعات چندپاره طرف هستم که با سلب ماهیت اقتدار تصویری خودشان، تلاش می ­کنند بیننده را به قرائتی برسانند.

 

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران