ملاقات با «آقای چشم»

ملاقات با «آقای چشم»

«نگاه» و نسبت آن با مدیوم در آثار اِدواَر مانه

نوشته ی بهاره سعیدزاده

 

«... من وجود ندارم: هزاران آینه اما هستند که مرا منعکس می­ کنند. با هر آشنایی تازه، جمعیت اشباحی که به من می­ مانند، فزونی می ­یابد. این اشباح جایی می­ زیند...جایی تکثیر می  ­شوند. من خود - به تنهایی- وجود ندارم.»

ولادیمیر ناباکوف، «چشم» (۱۹۳۰)

 

««چشمِ» متحرک و پرشورِ»[1] مدرنیته

با ورود تک چشمِ چشمک زنِ همیشه و همه­ جا حاضری به نام دوربین عکاسی، چشم­ ها و دستانِ نقاشانْ رقیبان نیرومندی را به خود دیدند. دوربین و بازتولیدپذیریِ مکانیکیِ محصولاتش نقاشی را برآن داشت هرچه بیش از پیش نگاه را با سوژه­ ها و مدیوم­ اش درآمیزد و محصول و فرآیند این درآمیزی را به تصویر درآورد. به دنبالِ نگاهِ تفسیریِ رومانتیک ­ها و رئالیسمِ مبتنی بر نگاهِ نقاشانی چون گوستاو کوربه (ر. ک. مهرنامه­ ی شماره­ ی ۴۷، «درگذشتن از رومانتیسیسم»)، اِدواَر مانه[2]به موازاتِ شکل­ گیریِ امپرسیونیسم در نقاشی، بر نقاشان امپرسیونیست تأثیر گذارد و شاید بتوان گفت به گونه ­ای نیز از آنان تأثیر پذیرفت. حضورِ نگاه در تصویر را می­ توان از مهم­ ترینِ این تأثیرات دانست.نوشتار حاضر کوششی است برای تحلیلِ نقشِ «نگاه» در مدیومِ آثار ادواَر مانه (به عنوان پرچم دار اصلی نقاشی مدرنیستی)، با ترسیم کاراکترِ پرسه­ زنی[3] به نام «آقای چشم».

 

پرسه ­های «آقای چشم»

۱۸۶۵- موزه­ ی پرادو[4]

سوم ماه می 1808 (فرنسیسکو دو گویا) (1814)

ادواَر مانه در مقابلِ «سوم ماه می ۱۸۰۸»[5] ایستاده است. کیفیت آستانهای تمامی عناصر صحنه­ ی مجازاتی که فرانسیسکو دو گویا[6] ترسیم کرده است چشم را به جای تنها نگاه-کردن-به این نقاشی، به دیدن-از-طریق این نقاشی فرا می ­خواند: در میان مردگان و منتظران مرگ، جوخه ­ی اعدام مرد سپید پوشی را هدف گرفته است؛ مردی بی نام اما با نشان های  فراوان: از عیسا مسیح گرفته تا دهقانی ساده، یک شورشی شرور یا حتا مَکسی­میلیان[7]، امپراتور مکزیک، که دو سال بعد اعدام خواهد شد.

 

۱۸۶۷- اعدام مکسی­میلیان

کسوت امپراتور با نگاهی که به او می­ شود به او پوشانده می ­شود ... نگاه کودکانه ­ای شاید در میان جمع فریاد بزند: «امپراتور برهنه است.»[8]

اعدام امپراتور مکسی­میلیان

فردیناند مَکسی­میلیان جوزف، هدف قرار گرفته است. در پسِ جوخه ­ی اعدام، دوربین عکاسی او را هدف گرفته است. یکی از این دو او را می­ کُشد و دیگری جاودانه ­اش می­ سازد. ادواَر مانه در تصویرِ اعدامِ مَکسی­میلیان «نگاه» را می ­بیند: «نگاه» گویا به اعدام ­هایِ سومِ ماهِ میِ ۱۸۰۸ و نگاه­ چشم ­های انسانی و مکانیکی (دوربین عکاسی) به اعدام مَکسی­میلیان. او از خلالِ تمامی این­ «نگاه»ها،«نگاهِ» خود به اعدامِ امپراتور مکزیک را در پنج پرده به تصویر می­ کشد. تماشاچیانِ اعدام-به زحمت، کنجکاوانه و از پسِ دیوار- از بازیگرانِ سه پرده از این پنج پرده هستند. اعدامِ مَکسی­میلیان در نگاهِ هر ناظر به شکلی به وقوع می ­پیوندد؛ اعدام در قالب اتفاقی واحد رخ نمی­ دهد، و هزاران نگاه آن را تصویر و تفسیر می ­کنند ... هر یک با محدودیت ­ها، حافظه، فیلترها و ویژگی ­های خود. مَکسی­میلیان که در نگاهِ کسانی کسوتِ امپراتوری به تن کرده بوده، در نگاهی دیگر مستوجبِ مجازات شناخته شده است.

رأیِ نهایی را «آقای چشم» صادر می­ کند.

نانا

نانا (۱۸۷۷)

«نانا» در آرگو[9] به معنای کلی «زن» و «جنس مؤنث» است؛ در نیمه­ ی سده­ ی نوزدهم کودکانِ دخترِ بسیاری «نانا» نام­ گذاری می­ شدند. سوژه­ ی «نانا» (۱۸۷۷) نقاشیِ ادواَر مانه و «نانا» (۱۸۸۰) رمانِ اِمیل زولا[10]، زن معروفه ای است که در آن سال­ ها در پاریس روزگار می­ گذراند. نَه تابلوی مانه ترسیم کننده ­ی «نانا»ی حقیقی است و نَه رمانِ زولا و نه حتا «نانا»ی واقعی. بخش­ هایی از نانا در میان شمع­ های خاموش، آینه­ ی کدر، لباس­ های ناتمام، پودر آرایشی، نگاهِ مردِ خوش پوشِ مشتری، و انحنای کمر شکل می­ گیرد. این زن که پشت به مشتری­، و به پهلو اما با نگاهی مستقیم نسبت به ناظرِ تابلو ایستاده است، با پودر زدن به صورت خود، از شفافیتِ حضور خود می­ کاهد و خود را ماسکه می­ کند. نگاهِ مانه نیز با ترسیمِ ناتمامِ ناظرِ درون تابلو (مرد مشتری)، خاموشیِ شمع­ ها و تاریِ آینه در این مقصود او را یاری می کند. «نانا» با نگاهِ خود به بیرونِ تابلو و به جانبِ مخاطب از صحنه­ ای که تلاش در تسخیر و تصرفِ او دارد بیرون می­ جهد، به داستانِ زولا سفر می ­کند و به ذهنِ مخاطبی که درمی­ یابد چقدر نانای معروفه را نمی­ شناسد. نانا در این تابلو بیش ازاین ­که با مشتریِ نیمه تمامش قرار ملاقات داشته باشد،با «آقای چشم» ملاقات دارد. «آقای چشم» همه­ ی چیزهایی است که نانا را آشکار و پنهان می­ کنند: مشتری، شمع، آینه، پودر آرایشی، لباس، ناظر و قاب. «آقای چشم» می­ پوشاند، برهنه می ­کند ... پوشیده می­ شود. او محیط بر تنِ انسان­ هایی در کسوت­ ها و موقعیت های گوناگونِ اجتماعی تصویرِ شیوه هایی از در-جهان-بودنِ مدرن را می­  سازد؛ بودن با آگاهی از نگریسته شدن.

 

«نگاه خیره­ ی ویکتورین»[11]

نگاه خیره­ ی ویکتورین موران[12]، در قالب زنانِ برهنه­ ی تابلوهای «ناهار در سبزه­ زار»[13] (۱۸۶۲-۱۸۶۳) و«المپیا»[14] (۱۸۶۳) را می ­توان منعکس کننده­ ی حضورِ «آقای چشم» دانست. آقای چشم با تجلیِ متکثرش در برابرِ این زنان و نیز در نگاهِ خودِ این زنان، مرزِ میانِ درون و بیرون نقاشی را گشوده، در دو سوی این مرز رفت وآمد می ­کند و با شکستنِ قالب­ های کلیشه­ ایِ جنسیتی و اجتماعی، اصلِ گفتگو و تأثیر و تأثر متقابل میان سوژه، محیط و ناظر را در نقاشی مدرنیستی تحکیم می­ بخشد .گفتگو و تأثیر و تأثری که طیِ آن و به رأیِ «نگاه» حتا الهه[15]­ای می­ تواند به فاحشه­ ای بدل شود.

چگونگی این گفتگو و تأثیرِ متقابلْ شباهت ­های شایان توجهی با سکانس گفتگوی ترویس هندرسن[16] (با بازی هری دین ستنتن[17]) و جِین[18] (با بازی ناستاسیا کینسکی[19]) در  فیلم «پاریس،تکزاس»[20] (۱۹۸۴) ساخته ­ی ویم وندرس[21] دارد. جِین در یک کلوب برهنگی کار می­ کند که در آن مردانِ مشتری از پشتِ شیشه و به واسطه­ ی تلفن با زنان گفتگو می کنند. قوانینِ کلوب و شیشه هایش (شیشه   های آینه ­ای یک-طرفه) به زنان امکان دیدن مردان را نمی ­دهند و تنها مردان قادرند زنان را از پشت شیشه ببینند؛ زن و مرد اما فعالانه در گفتگو شرکت دارند و بر یکدیگر تأثیر گذاشته، از یکدیگر تأثیر می ­پذیرند. در چنین مواجهه    ای مرد که از لمس زن نهی شده است، با زنِ تجزیه شده در قالب تصویرِ متحرک و صدایِ انتقال یافته با گوشی ملاقات دارد (نظیر تصویر سینمایی).

 تصویری از فیلم «پاریس، تکزاس»

ملاقات این دو با آگاهی از محدودیت ­ها و ویژگی­ های مدیوم آن اتفاق می­ افتد. مدیومْ زن و مرد را (به ترتیب از عمق درون و فاصله از بیرون) به سمت خود می­ کشد، ابعاد خود را به آن ­ها تحمیل می­ کند و دو طرف خطاب و نسبت و نگاهِ میان شان را در هم آمیخته، در خود منعکس می ­سازد. در این فرایند خودِ مدیوم به مثابهِ کانال (و چشمِ) وقوع این درهم­آمیزیْ هویتِ خویش  را عیان­ ترمی ­سازد و حواس را به حضور خود معطوف می­ دارد. به طریق اولی، نقاشیِ مانه(و نقاشی مدرنیستی، ر. ک: تحلیل­ های کلمنت گرینبرگ از نقاشی مدرنیستی) نیز محدودیت­ ها و ویژگی­ های مدیوم خود را موضوع خود قرار داده و سو­ژه، ناظر و نگاه را در سطح خود مسطح[22] می کند. سطحِ نقاشی  ­های مانه همانند شیشه ­ی حائل میان ترَویس و جِین، با خاصیتِ انعکاسی[23] (به مفهوم انعکاس سوژه، ناظر و نگاه) و تأملیِ[24] خود مخاطبِ نظاره­ گر را به خیره شدن به خود[25] و تأملِ انتقادی درباره ­ی چیستی و چگونگیِ خود وا می­ دارد. مخاطبِ موزه در برابرِ نگاه خیره ­ی ویکتورین در آثار مانه، به خودِ «نگاه» می ­اندیشد که چگونه فراتر از جنسیت، برهنه می­کند، می­ پوشاند و پوشیده می­ شود.

 باری در فُلی-بِرژِر (۱۸۸۲)

سرگیجه در بار

در سال ۱۸۸۲ حدود یک سال پیش از مرگش، ادواَر مانه آگاه از این ­که بیماری به زودی او را از پای درخواهد آورد، آخرین اثر مهم خود، تابلوی «باری در فُلی-بِرژِر»[26]  را به پایان می ­برد. با آخرین حرکت قلم روی تابلو، مانه از مقابلِ اثرش کنار رفته ما را با تابلو تنها می­ گذارد. در جایی که او ایستاده بود در مقابلِ تابلو می ­ایستیم؛ در مقابلِ دختر، آینه،نور و دود، بطری­ ها و انعکاسِ نمایشِ بندبازیِ آن جفت پایِ معلقِ سبز پوش... تک به تک، دو به دو ...در مقابلِ تابلو، جماعت همه­ ی ما در طول زمان به خیلِ تماشاگرانِ نشسته در بالکن می ­ماندکه تصویرشان (تصویرمان) در آینه­ ی پشتِ دختر منعکس است. نماینده­ ی همه­ ی ما مشتریِ بار است، مشتریِ دختر، مشتریِ تصویر ... مرد مخمورِ بر هم زننده­ ی توازیِ قاب وآینه و پیشخوان، مردِ بازیگوشِ جا به جا کننده ­ی انعکاسِ بطری ­ها، مردِ اعوجاج و زاویه و پیشنهادِ بی­ شرمانه... سوژه­ ی مرکزیِ تصویرْ، در تعیلقِ جاری در تصمیم و فضا، باتردید، شَرم، حُزن و سرگیجه، دستانِ خود را روی سطحِ مسطحِ پیشخوان - تنها پناهگاه - می ­فشارد؛ مثلِ خود نقاشی مدرنیستی که با قطعِ «بند ناف طلایی»اش از طبقه­ ی ممتازِ افول کننده­[27] به مدیومِ مسطحِ خودش پناه می ­برد و تمامِ ابعاد، انحناها و پیچیدگی­ های برسازنده ­اش را در سطح انعکاسی و تأملی مدیوم خود حل می­ کند. چیزی که اهمیت دارد خود مدیوم است و نه بازنمایی وفادار به واقعیتِ موضوعات و صحنه­ ها. تا آن­ جا که در انعکاس ­های مدیومِ مانه حتا زخمِ مسیح می­ تواند (هم چون در یک آینه) از پهلوی راست به پهلوی چپ جا به جا شود.[28]

مسیح مرده با فرشتگان (1864)

دخترِ بارِ فُلی­-برژر فراتر از جنسیت و طبقه نماینده­ ی سوژه­ ی مُرَدّدِ مدرن نیز هست. سوژه ­ای که دیگر پاهای خود را بر زمینِ محکمی حس نمی­ کند، و در آستانه­ ی برخوردِ انعکاس ­ها مثل فضانوردی خسته از تعلیق و رنجور از غیابِ جاذبه به هر چه دستش به آن رسد پناه می ­برد؛ فضانوردی که گاهی از فضا و ارتفاع می­ ترسد.

مردِ چاق و کچلی از راه می­ رسد و مقابل این تعلیقِ ابدی می­ ایستد. با الهام از خط طلاییِ پایینِ قابِ آینه که با پیشخوان موازی است، و آن­ گاه میل کردنِ تصویر (پشت دختر و صورتِ مشتری) به راست و سپس بازگشت به رو به رو و بازیابیِ توازی با مشاهده ­ی انعکاسِ پیشخوان در آینه در سمت چپ،«شاید» او سرگیجه[29]­ی دیگری را بسازد، با زوم-این و دالی-بک[30] درباره­ ی ترسِ مردی که یک کارآگاه (چشم) خصوصی[31] است، از ارتفاع.

«آقای چشم»، پرسه­ زنِ اثیریِ مُرَدّد و معلقی که از او گفتیم، راوی و مشاهده­ گرِ اتکاناپذیری[32] است که مانه او را فرامی­ خواند، در قالب سوژه ­هایش از او کلیشه و جنسیت ­زدایی می­ کند، در سطح نقاشی­ خود رخنه­ اش داده، با او می پوشاند و برهنه می کند. «آقای چشم» -به تنهایی- وجود ندارد، او در اتصال به سوژه ی مدرن منعکس می­شود؛ در هزاران آینه ­ای که حلول او را در چهره­ ها و هویت­ هایی متکثر منعکس می کنند، و تاب­ ها و تأثیراتی را که به سوژه ­ها و محیطِ خود می­ دهد، باز می­ نمایانند.روشن ­ترین انعکاسِ «آقای چشم» در خودِ مدیومِ نقاشی مدرنیستی رخ می­ دهد، در دیدن و دیده شدنِ سوژه­ ی مدرن و ابزارها، ویژگی­ ها و محدودیت ­های این رخدادِ دیدن.

 

[1] ویکتور فورنل (Victor Fournel) در کتاب «آن­ چه در خیابان­ های پاریس دیده می­ شود» (۱۸۶۷) فصلی را به «هنر پرسه­ زنی» اختصاص داده است. او پرسه­ زنی را «عکسی متحرک و پرشور (“un daguerréotype mobile et passioné”) از تجربه­ ی شهری» می­ داند. ورود دوربین­ های دستی نقش مهمی در شکل دادن کاراکتر بصری پرسه­ زن (فلانور) داشته­ است.

[2]Édouard Manet

ادواَر مَنِه (در زبان فارسی: «ادوار مانه»)

[3]«فلانور» (فلَنُر) (Flâneur) که شَرل بُدلِر (Charles Baudelair) آن را به عنوان یکی از مظاهر مدرنیته مطرح کرد و والتر بنیامین (Walter Benjamin) مفهوم آن را گسترش داد. پس از بنیامین فلانور به نماد مهمی برای پژوهشگران، هنرمندان و نویسندگان بدل گشته است.

[4]Museo del Prado

[5]The Third of May 1808 (1814)

[6]Francisco de Goya

[7]Maximilian I of Mexico

[8] اشاره به داستان «لباس تازه ­ی امپراتور» (۱۸۳۷) نوشته­ ی هانس کریستین اندرسن.

[9]Argot

زبان مخفی در فرانسه که در میان اقشار پایین اجتماع کاربرد داشته است.

[10]Émile Zola

[11]این عبارت را از تی­یِری دُ دوو، استاد نظریه­ ی هنر مدرن و معاصر بلژیکی گرفته ­ام. («کلمنت گرینبرک: میان خطوط»،نوشته ­ی تی­یِری دُ دوو، ترجمه­ ی بهاره سعیدزاده، نشر چشمه.)

[12]Victorine [-Louise]Meurent (Meurant)

ویکتورین موران، نقاش فرانسوی و مدل مانه، و نقاشان دیگری چون، ادگَر دُگا (Edgar Degas) و اَلفرد ستیوِنس (Alfred Stevens)بود که هر دو از دوستان نزدیک مانه بودند. نقاش بودن این مدل مانه، که مانه در آثار بسیاری او را در حالتی که مستقیم به مخاطب نگاه می کند ترسیم کرده است، خود می تواند وجه دیگری از کیفیت فعالانه­ ی رابطه­ی سوژه­ ی نقاشی با مخاطب و خود نقاش (مانه) در نظر گرفته شود. مهم ­ترین نقاشی ­هایی از مانه که در آن­ ها نگاه خیره­ ی ویکتورین مشاهده می ­شوند، عبارتند از: خواننده­ ی خیابانی (۱۸۶۲، موزه ­ی هنرهای زیبای بوستون)، پرتره­ ی ویکتورین موران (۱۸۶۲، موزه­­ ی هنرهای زیبای بوستون)، مادمواَزل ویکتورین در لباس ماتادور (۱۸۶۲، موزه­ ی هنر متروپلیتن)، ناهار در سبزه­ زار (۱۸۶۲-۱۸۶۳، موزه­ ی اُرسای)، اُلمپیا (۱۸۶۳، موزه ­ی اُرسای)، زن با طوطی (۱۸۶۶، موزه­ی هنر متروپلیتن)، نوازنده­ ی گیتار (۱۸۶۶، موزه­ی هیل-استد)، راه آهن (۱۸۷۲، گالری ملی هنر واشینگتن، دی سی.)

[13]Luncheon on the Grass (Le  Déjeunersur l’herbe)

[14] Olympia

[15] زن در تابلوی «المپیا» ونوسِ بازنمایی شده در نقاشی اساتیدِ پیشینِ مانه را به ذهن متبادر می­ کند. الهه­ای که در نگاه استحاله یافته به فاحشه ­ای بدل گشته است.

[16] Travis Henderson

[17] Harry Dean Stanton

[18]Jane

[19]Nastassja Kinski

[20]Paris,Texas

[21]Wim Wenders

[22]اشاره به مسطح ­بودگی (flatness) در نقاشی مدرنیستی.

[23]Reflexive

[24] Reflective

[25] هم قاب و سطح تصویر، هم ناظر، هم سوژه­ و هم نگاه و فرایند رخداد آن

[26]A Bar at the Folies-Bergère (Un Bar aux Folies-Bergère)

[27] ر. ک. «کلمنت گرینبرک: میان خطوط»

[28]The Dead Christ with Angels (1864) 

[29]Vertigo (1958) by Alfred Hitchcock

در فیلم «سرگیجه» ساخته­ ی الفرد هیچکاک شخصیت اصلی کارآگاهی است که به دلیل حادثه­ ای که هنگام انجام وظیفه برایش رخ داده است دچار ترس مرضی از ارتفاع (acrophobia) و سرگیجه (vertigo) شده است. vertigo حالاتی راسبب می شود که در آن بیمار به اشتباه تصور می کند که اشیاء اطرافش حول محورهایی می­چرخند.

 

[30]Zoom-in & Dolly-back (out): Dolly Zoom

تکنیک مورد استفاده ­ی هیچکاک برای ایجاد اثر سرگیجه (Vertigo Effect) در فیلم «سرگیجه». بعدتر این تکنیک را کارگردانان دیگری نیز اقتباس کردند.

[31]کارآگاه خصوصی در زبان انگلیسی private eye یا private ‘I’ به مفهوم private investigator نامیده می­ شود و این خود از شخصیت اصلی این فیلم هیچکاک «آقای چشم» دیگری می­ سازد که هم می­ بیند، هم دیده می­ شود و هم از فیلتر نگاهش سرگیجه و ترس از ارتفاع را تجربه می­ کنیم.

[32]Unreliable narrator/experiencer

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران