گنجي بي پايان،رنجي بي درمان

 

 

 

 

 

*گنجي بي‌پايان، رنجي بي‌درمان

ماهزاده اميري

"زبان تنها شانس ما در جهان است"

"ژرژباتاي"

 

 

در مواجهه‌ي نويسنده‌ي فارسي زبان و متن، آن جا که نقش زبان و رابطه‌اش با ديگر اجزاء به ميان مي‌آيد، در مجموع، دو گرايش در امر نوشتار دخالت مي‌کند. دو گرايشي که مي‌شود به پذيريشي و زُدايشي تفکيک‌شان کرد. گرايش پذيرشي در همان حال که به خصيصيه‌هاي کاربردي و زايايي زبان باورمند است، از اهميت  کنش‌ و واکنش متقابلي ساير اجزاء در خلق يک داستان بي‌عيب و نقص، غافل نيست. حاصل اين گرايش متني است که مناسباتش را در همگرايي تعريف مي‌کند. اما درگرايش زُدايشي  رابطه‌ي ميان متن و زبان در واگرايي اتفاق مي‌افتد. در اين گرايش يک مبناي مشترک و دو خاستگاه متضاد وجود دارد. خاستي که قائل به زدودن، فروکاستن، تقليل نقش زبان و انکار رابطه‌ي آن با ساير اجزاء است و خاستي دقيقا عکس آن. اين عده (1)پروکرت‌هاي اره به دستي‌اند که بالاي تخت نوشتار خود ايستاده‌اند.  

براي سهولت کار، اين افراد را به دو گروه الف و ب تقسيم مي‌کنيم.  گروه  الف، قائل بر سلطه‌ي تام و تمام زبان است و حذف يا بي‌رنگ و رمق کردن ديگر عناصر دخيل در پيکره‌ي داستان. مرعوب شيوه‌ي ويژه‌ي نثر خويش‌‌‌اند و از آن جا که تمامي حواس نوشتار بر زبان متمرکز است، و اين زبان هم جايي بند نيست مگر در کام نويسنده،  از بطن متن هيچ صداي ديگري شنيده نمي‌شود.  اين صداي غالب به صورت مونولوگي دروني و در لحن تلخي  آکنده  از مويه، گلايه، خشم، تفرعن و گاه تمسخر طنين بلندي در متن دارد. فرقي ندارد نثر آراکائيک باشد يا محاوره. فرقي هم ندارد داستان تک شخصيتي باشد يا چند شخصيتي. در اين نوع، زبان در قالب  خود تعريفي‌ي نويسنده، مي‌نشيند و در غياب يا کنش ضعيف و بي‌رمق شده‌ي اجزاي ديگر، باز به خود رجوع مي‌کند.  

ترجيح گروه ب اما توان زدايي و خنثي کردن نقش زبان است. يا تقليل آن به درکي، غالبا ناقص، از تعريف سوسور. افراد اين گروه نيز هم‌انگيزه نيستند. کساني ميان اين گروه باوري به قابليت‌هاي زبان فارسي ندارند يا شايد توان به کار گيري از آن‌ را. برخي تحت تاثير  فضايي ابن‌الوقتي، حاکم بر جمع و محافل ادبي، چه عمومي يا خصوصي، و انتقادات سفت و سخت‌ اين محافل از داستان‌هاي، به زعم آن‌ها، زبان محور‌اند. اين محافل به محرک‌هاي دوره‌اي پاسخ‌هاي دوره‌اي مي‌دهند. اين دوره‌ها ـ فرقي نمي‌کند با  چه گرايشي‌ـ عمري گذري و تاثيري پَرشي دارند. مي‌ماند عده‌اي که تعداد‌شان هم قابل ملاحظه‌است. اين‌ها نظر دوخته‌گان‌اند به افق‌هاي دورتر.  صدور اثر به مقصد ديگر. دل بسته‌اند به ترجمه و ارسال آن به فرامرز. ترجيحا به جايي که جهان اول مي‌خوانندش. اينان نگران اختلال در روند اين انتقال‌اند. بر اين گمان که عامل اين اختلال چيزي نيست مگر همين زبان  که مجبورند با آن بنويسند. زباني با گويش‌وران محدود. پيش بيني نتيجه‌ي کاري که نويسنده‌ي آن  از ابتدا با پيش فرض صدور آن ـ ترجمه‌ـ دست به قلم مي‌برد کار سختي نيست.  

 

بعد از اين زمينه چيني‌، از نظر نگارنده لازم، برگرديم به منشاء انگيزه‌ي اين خوانش که حضور زبان است در آثار شهلا پروين روح.  اين خوانش گرايش او را "پذيريشي" مي‌داند.   درست که اولين اثر ايشان، "طلسم"، متاثر است از سبک و زبان نويسندگاني چون گلشيري، ابوتراب خسروي، مندني پور... اما در پرتو جرقه‌هايي از اين اثر مي‌توان مسير مستقلي را تشخيص داد. اين جرقه‌ها بعدتر در دو مجموعه‌ي داستان کوتاه "حناي سوخته" و به ويژه آخرين اثر او "تنها که مي‌مانم"  به شعله‌‌اي پُر پرتو در اين مسير تبديل مي‌شود.

اگر چه زبان گرايي خصيصه‌ي مشترکي است ميان پروين روح و اين نويسندگان، اما نوع ديگري از اين گرايش مسير او را جدا مي‌کند. زبان براي اين دسته نويسندگان گزينه‌‌اي از پيش انتخابي است. در  نوع غربال شده‌ و پيراسته‌اي که بر کلام يک راوي فرهيخته و اغلب اديب جاري مي‌شود. در واقع اين نويسندگان هدفمند به سوي زبان  مي‌روند. در حالي که اين خود زبان است که به سوي پروين روح مي‌رود. سيال و خام. در عرضه‌‌ي خالصانه‌‌ي گفتاري، با لايه‌ها و سطوح متنوع، با تمام توان ظرفيتي داشته/ نداشته‌‌‌ و تمام امکانات نهفته و آشکارش. زباني با خصيصه‌‌ي "خود اتکا"يي/ زايشي و همين طور (2)"ديگر اتکا"يي. نويسنده نيز، پيشاپيش با دستي پُر و آغوشي باز به سوي آن مي‌رود. و البته اين، يک تلاقي بي‌هول و ‌رُعب نيست. مغاکي که چون خيره‌اش شوي خيره‌ات مي‌شود.

 انگيزه‌‌ي نويسنده را در اين همگرايي، مي‌توان در تلاش او براي بهره‌مندي موثر از جوشش اندوخته‌ و ذخاثر متنوع واژگاني‌اش جستجو کرد و مهم‌تر، سود جستن از آن‌ها در عرضه‌ي استعداد و سرشت قصه‌گويي‌اش. مجموعه‌اي که سبک او را رقم مي‌زند. شايد همان ضرورتي که بارت مي‌گويد حال و هواي نويسنده را به زبانش پيوند مي‌زند.(3)   اين سرشت از يک داناييت کهن و ديرپاي اقليمي مي‌آيد. از ميراث داري شهرزاد. اين ادعا انکار مهارت آگاهانه‌ي نويسنده به مصالح کارش نيست، که تاييد هوشمندي اوست در نحوه‌ي بهره گرفتن از اين ميراث. و شايد تنوع نثري او و تجربه‌ نوشتاري در همه‌ي سطوح زباني از اين روست.  

اما زبان در نيازش به عاملي مادي و بيروني خود، که بتواند بستري براي فعال کردن ظرفيت زايشي‌اش فراهم کند، به سوي چنين سرشتي‌ مايل مي‌شود و به واسطه‌ي آن مي‌شکوفد.  با اين نظر که زبان در سرشتي قصه گو، ديگر احتياجي به آن غربال‌گري، پُر اما و اگري، آکادميک ندارد و سيال‌تر و رهاتر مي‌تواند با تکيه بر خصيصه‌ي ذاتي خود اتکايي‌‌/ زايشي، گنجينه‌‌هاي غني اما پنهان يا فراموش شده‌اش را بيرون بکشد. هم چنين اين توانش در مجراهاي بستر شفاهي/ گفتاري، ميان عامه، گويش‌ها، محاورات روزمره، گروهاي خاص ِ سني و صنفي...پوياتر و سيال‌تر عمل مي‌‌کند تا در مجراهاي نظارتي نوشتاري.

 در سطح نوشتاري زبان در يک  نمايه‌ي ديگري از ديگر اتکايي‌اش ـ خط ـ ظاهر مي‌شود. که حاصل‌ آن ايجاد فاصله‌ و تفاوتي است ميان روند حرکت اين دو بستر مجرايي زبان. از نگاه يک زبان‌شناس  اين مسئله‌‌ي چندان مهمي نيست. زيرا موضوع مورد علاقه‌ي او زبان است و نه خط. با اين نظر که خط بعد از زبان آمده و چيزي نيست مگر انعکاس تصويري آن. اما در ساحت نوشتاري از آن جا که رسم الخط به عنوان قسمتي از نظام نوشتار دلالت‌هاي خود را به وجود مي‌آورد داراي اهميت زيادي است و نمي‌توان نسبت به اين تفاوت بي‌اعتنا ماند. علاوه بر اين نا يکدستي آن، تناسب نثر را، گذشته از تغييرات ضرروي در ايجاد لحن،  به شدت به هم مي‌ريزاند. نمود اين فاصله  و تفاوت در آثار پروين روح هم قابل رويت است. هم در گفتگوها و هم در تک‌گويي‌ها و توصيفات سه اثر. گذشته از ضرورت نظارت ويراستاري خبره و خلاق،  پيدايش   آشفتگي در نثر، بهم خوردن يک دستي لحن روايي، کاربرد بي‌جا و بي‌موقعي از کلام گفتاري به جاي کلام نوشتاري و عکس آن را مي‌توان به سرگرداني نويسنده در گزينش يک شيوه‌ي ترکيبي مناسب مربوط دانست. نمونه‌هايي را مي‌توان در مجموعه‌ي‌ آخر نويسنده ـ "تنها که مي‌مانم"ـ مثال زد. به طور عمده در داستان "غروب گنجشک"، در حالي که واژه‌ها مشابه‌اند، رسم‌الخط گاه ساده است گاه شکسته:

"آن/اون...هامان/هامون،بودن/بودند". اين تفاوت حتي در يک سطر ديده مي‌شود. در داستان‌‌هاي ديگر نيز به همين ترتيب.

 

اما نشانه‌هايي از غلبه‌ي سرشت قصه گويي نويسنده نيز در اين آشفتگي به چشم مي‌خورد. از آن رو که قصه پايه در سنت روايات شفاهي دارد و ضرب آهنگ پرشتاب آن از قيود نوشتاري سر باز مي‌زند. گاه شتاب چنان است که نويسنده متوجه حشو جمله نمي‌شود. " نصف دل شب". گاه املاي صحيح فراموش مي‌شود. " بلکن مرحم(مرهم) سوز دل شون بشه". گاه افعال هم خواني زماني ندارند. "‌ از خونه که مي‌زنيم بيرون دستم را انداختم دور کمرش و هواشو دارم". 

اما از اثرات ديگر همگرايي، ساير عناصر متن با زبان، دريافت نوعي مشابهت ساختاري و يا هم‌گزيني است ميان اين دو که در برخي از داستان‌ها نمود بارزتري دارد.  از اين قرار که زبان گذشته از سويه‌ي دروني با سويه‌اي بيروني نيز در بافت اين داستان‌ها ساکن شده و در انطباقي با اجزاء ديگر، به عنوان امکاني براي شناساندن قابليت‌هاي خود از آن سود مي‌جويد. از سويي متن نيز با نظر به گسترش موقعيت خود، به اين انطباق تن مي‌دهد به طوري که اين دو در هم تنيده و بدل مي‌شوند به يک ارگانيسم واحد.

نمونه‌‌‌‌هاي از اين هم‌گزيني را مي‌توان در داستان‌‌هاي "غروب گنچشک"، "مادرم به درمي‌گفت، من شنيدم"؛ "عاشقانه" و "شيراز 77 "، نشان داد .

در داستان غروب گنجشک، که يکي از خوش ساخت‌ترين داستان‌هاي اين مجموعه هم به حساب مي‌آيد، ساختار بر مبناي کارکرد "کنايه" پي‌ريزي شده. اين جا ديگر "کنايه" آرايه نيست بلکه تکنيک اجرايي اثر است. در واقع پيکره‌ي داستان را در يک هم‌مانندي با الگوي خود، شکل و بسط مي‌دهد و قابليت‌‌هاي خود را به نمايش مي‌گذارد.  نه تنها درونمايه، که لحن، فضا سازي و شخصيت پردازي نيز متاثر از نوع اين کارکرد است. در فرآيند جانشيني، خرده روايتي را مي‌سازدـ ماجراي شکار  گنجشک پدر در سربازي ـ که در روندي برهم‌کنش و موازي با روايت اصلي پيش مي‌رود. در مشخصه‌ي لايه افزايي، مايه‌هاي پنهان اروتيزم درون پوسته‌ي متن را به سطح قابل رويتي مي‌کشاند و باز، درک حاصل از اين رويت را با ترديد مواجه مي‌کند. در قرينه‌اي ـ گنشجک، لايه‌‌‌اي دروني از شخصيت‌ِ خانم مديرـ و متفاوت با  لايه‌‌ي بيروني او را به نمايش مي‌گذارد که اساس رابطه‌ي حسي/ جنسي راوي و ديگران بر پايه‌ي آن بنا شده.  همين طور اين قرينه به صورت موتيف در داستان ظاهر مي‌شود.

در اين داستان راوي مذکري نوبالغ ـ سيزده و نيم ساله ـ است که با جزييات دقيقي به توصيف خانم مديري مي‌پردازد که دوست خانوادگي آن‌هاست.  توصيفات شرح ضمني تمنياتي است در دوره‌ي بلوغ جنسي راوي، که ظاهرا براي خودش گنگ و نامفهوم‌اند.  "... ابروهايش را تيز و سربالا برمي‌دارد و دور تا دور لبش را با مداد گلي خطي نازک مي‌کشد، يک کم پررنگ‌تر از صورتي روي لپ‌هاش... کت‌هاي کوتاه و تنگ مي‌پوشد که درز دوخت‌هاي خيلي صاف و صوفي دارد. يک جفت خط دوخت از زير بغل تا قلمبگي سينه و يک جفت از زيرش تا روي شکم، قالب تن". راوي طي کلنجار رفتن با اين تمنيات تنانه‌اي، در حسي گنگ وارد رقابتي پنهان با پدر و برادرهاي بزرگ‌تر مي‌شود. خانم مدير، در تصويري که پدر از او به طور ضمني ارائه مي‌دهد، موضوع اصلي رقابت و اين چالش تنانه است.  "انگار که گنجشک را کرده باشند مدير مدرسه‌ي کلاغ‌ها". تصويري که راوي سعي مي‌کند از انعکاس آن در خود و ديگران، معني تلاطم‌هاي دروني‌اش را کشف کند.  اين تصوير به مرور تکثير مي‌شود و  مناسبات باقي شخصيت‌ها را با يک ديگر تحت شعاع قرار مي‌دهد.  "...همان که مادر گفت "بيشتر به قناري و مرغ عشق مي‌ماند تا گنجشک...".  "پدر گفت"قدرت خدا گنجشک‌ها را که نگاه مي‌کني نمي‌داني کدام تخم در شکم دارند و کدام ندارند." و بعد از اين است که وقايع نه پيرامون خانم مدير که پيرامون يک "ديگري‌"‌ بر آمده از شخصت او ـ گنجشک ـ رخ مي‌دهد.  آن جا که در مهماني خانم مدير، پدر در حضور شوهر او و ديگران، با لذت و هيجان از تجربه‌ي شکار گنجشک‌ در دوران سربازي‌اش مي‌گويد و از کباب کردن آن. همين طور  واکنش هر يک از اعضاي خانواده به حرف‌هاي پدر. سرانجام راوي در انعکاسي از همين تصوير با نشانه‌هاي بلوغ‌اش مواجه مي‌شود. " گنجشک توي جيب‌ شلوارم بود. نمي‌دانم به خاطر خونش بود يا داغي پرهايش که به نظرم آمد زنده بود. از دل زدنش پايم مور مور مي‌شد."

از اين هم نگذريم که زبان گاه در اين داستان خيانت مي‌کند و محل اختفاي نويسنده را لو مي‌دهد. به طور مثال آن جا که راوي نه مانند يک پسرک نو بالغ که مانند يک خياط ماهر لباس زنانه‌اي را شرح مي‌‌دهد.

و نيز داستان "مادرم به در مي‌گفت، من شنيدم"‌ نشاني از قصد زبان است در به رخ کشيدن اقتدارش. تلاشي در اثبات توانايي‌اش در ممکن کردن امري ناممکن. که رابطه‌اش را با تفکر ياد آوري کند و نقش موثر و غير قابل ترديدش را در به دست آمدن تعريفي از جهان و پديد‌ه‌ها. نقشي پيچيده و پُرلايه‌اي در شکل گيري اوهام‌ و بازتاب کنشي آن‌ها. چرخه‌اي سرگيجه آور که ترتيب تقدم و تاخري هر واقعه را از چشم مي‌پوشاند و حکايتِ اول مرغ يا تخم مرغ را مکرر مي‌کند. زبان با چنين قصدي از طريق يک دختر بچه جلوه‌‌ي معصومانه‌اي از اقتدارش را به نمايش مي‌گذارد. شايد ياد آوري اين که در رخ‌نمايي هر اقتداري سويه‌اي از سادگي بدوي و معصوميتي کودکانه ديده مي‌شود.

 اين داستان نمونه‌ي مناسبي از ارائه‌ي مفهوم کنش گفتاري/ کرداري است که حيطه‌اي از اقتدار زبان را نشان مي‌دهد.  داستان با گزاره‌ي خبري "ديگر توي دبستان فرح هيچ کس هيچ کس از خانم تدين حساب نمي‌بُرد" شروع مي‌شود. خانم تدين جلوه‌‌ي شکست خورده‌اي از اقتدار است در نظام آموزشي. اما نظام قرار است چه آموزش بدهد؟. دخترها به اجبار بايد موهاي‌شان را کوتاه کنند تا شپش نگيرند. يکي از آن‌ها در برابر اين فرمان مي‌شورد. دختر بچه‌‌اي که از خانواده‌اي ندار و فقير است دل‌اش نمي‌خواهد موهاي بلند و بورش را کوتاه کند و به شپش‌ها هم هيچ اهميتي نمي‌دهد. خانم تدين، ناظمي که موظف به برقراري نظم و انظباط با شيوه‌هاي رايج در نظام آموزشي است و بچه‌ها بسيار از او  حساب مي‌برند و مي‌ترسند، در مبارزه با اين دختربچه شکست مفتضحانه‌اي مي‌خورد. آن هم مقابل چشمان بقيه دانش آموزان. بعد از اين ماجرا بچه‌ها ديگر از ناظم حساب نمي‌برند.  اما اقتدار او بايد به هر قيمتي برگردد. بايد بچه‌ها مثل گذشته از او حساب ببرند و فرمان‌اش را اطاعت کنند.  اهرم قدرت در چرخه‌ي اين نظام آموزشي نبايد لنگ بردارد. گردش منظم اين چرخه به يک نظام قدرت ديگري، يعني خانواده، وابسته است. گره‌گاه ارتباطي اين دو، همين طور، بچه‌هاي شورشي چه چيزي مگر زبان است. و کار زبان مگر چيست؟ انتقال معنا از فرستنده به گيرنده. فرستنده مادر است که با همکاري و همدستي ديگران و در صحنه‌اي ساختگي  پيامي را براي گيرنده/ دختربچه که گوشه‌اي در حال بازي است و مي‌داند دارد مي‌شنود، ارسال مي‌کند : جانوري خونخوار در زير زمين دبستان است که فقط دخترهاي بد و حرف نشنو را مي‌خورد و با بقيه کاري ندارد. گيرنده‌ي پيام خود در جاي ديگري فرستنده‌ي آن مي‌شود. گيرنده‌هاي ديگر هم همينطور. بدين قرار پيام در کنش گفتاري روانه مي‌شود. حرکت النهايه‌ي دال‌ها شروع مي‌شود. در اين چرخه، اولين فرستنده خود در جايگاه گيرنده قرار مي‌گيرد اما نه گيرنده‌ي همان پيام. کنش گفتاري مستتر در پيام، بر مبناي روابط جانشيني، دال‌هاي غايب را متداعي مي‌کند:

 جانوري در زمين است. جانور از آب و رطوبت سرداب مي‌نوشد و خوراک‌اش از گوشت نازک بچه‌هاست. جانور را سريدار مدرسه در زير زمين مي‌بيند.  دخترکي نفس سرد جانور را روي پوست پاي‌اش حس مي‌کند. بچه‌ها از جانور توي زير زمين مي‌ترسند. معلم‌ها از جانور مي‌ترسند. حضور جانور جان بچه‌ها را تهديد مي‌کند. والدين، بچه‌ها را از ترس جانور از مدرسه بيرون مي‌آ‌ورند. آموزش و پرروش مدرسه را تعطيل مي‌کند. مقامات دستور مي‌دهند مدرسه را خراب کنند.  

 

 در داستان  "شيراز 77" زبان به مبداء  ضرورت ِپيدايش خود برمي‌گردد و کارکردي بيشتر از يک واسطه‌ي گفتاري و ارتباطي ندارد. پيرايه‌اي به خود نمي‌گيرد و از هر نوع قاعده و دستوري سر باز مي زند. تناسب و ترکيب بندي سازه‌هاي جمله ـ نهاد، مفعول، فعل...ـ را به هم مي‌ريزاند.  از آن جا که تدوين نظام مند اين قواعد از مبدايي پسا نوشتار مي‌آيد زبان در کلام محاوره نيازي به تبعيت از آن‌‌ها ندارد و از دستور زبانِ ذهني پيروي مي‌‌کند. گفتار در لحظه و هم زمان با جريان فکر پيش مي‌رود و روان و بي‌وقفه ميان گوينده و شنونده جاري است. راوي هم مشغول گفتگو با ديگران است هم واگويه‌اي دروني با خويش.  عناصر داستاني در شيوه‌ي محاوره و پيرو مختصات آن به هم مرتبط مي‌شوند و مي‌توان از خلال جريان زنده‌ي گفتگو، به يافته‌اي از ماجرا، موقعيت، مکان، فضا و کنش‌هاي تقابلي آدم‌هاي داستان رسيد. در واقع کلام گفتاري تنها ستوني است که خيمه‌ي داستان "شيراز 77" بر آن بنا شده.  نوشتار هيچ نقشي مگر ديداري کردن اشکال شنيداري کلام ندارد. درست مثل پرده‌اي منقوش که پرده خوان/نقال به روايت تصاويرش مي‌پردازد. داستان "شيراز 77" نيز پرده‌ي پُر نقش و نگار متحرکي است که در ازدحام و شلوغي خيابان روي دوش نقال/راوي حمل مي‌شود و او هرکجا، و درلحظه، روايت‌گر جزييات تصاوير آن است.  

 پيروزي فوتبال ايران در برابر آمريکا هنگام بازي‌هاي مقدماتي جام جهاني در سال 77 دست‌مايه‌ي اين داستان است. دوست راوي هنگام تماشاي اين بازي از فرط هيجان شيشه‌اي را خرد کرده به خودش صدمه زده. راوي  او را به بيمارستان مي‌برد. خيابان‌ها لبريز از جمعيتي اغلب جوان و هيجان زده‌اي است. منظره‌اي آشنا و متداول بعد از چنين مسابقاتي. طي مسير، راوي و جوان مجروح، به دوستان ديگر برمي‌خورند و سوار ماشين يکي از آن‌ها مي‌شوند. راوي لحظه لحظه‌ي جريان گفتگوي ميان دوستان و مناظر بيرون را گزارش مي‌دهد. همه‌ي شخصيت‌ها‌ي داستان شيوه‌‌ي گفتاري مشابهي دارند. گرچه هر يک نامي دارند اما زبان پيوندگاه هويت مشترک آن‌هاست.  هر چند تلاش شده که با ايجاد يک کانون روايي ديگر، به شکل وا‌گويه‌ي دروني و نقب به گذشته، شخصيت راوي از باقي متمايز شود اما اين کانون نتوانسته با کانون اصلي روايت پيوندي برقرار کند. راوي هم زمان با روايت جز به جز ديده‌هايش ، گاه گاه نقب و گريزي به گذشته مي‌زند.

 

زبان اما در داستان "عاشقانه"‌ نه آن لطف و کرم پيشين درداستان غروب گنجشک را دارد و نه آن اقتدار و سلطه طلبي در داستان "مادرم به در مي‌گفت، من شنيدم" نه آن نقش ارتباط محورش  را در "شيراز 77" را.   در داستان "عاشقانه" زبان به اعتراف مي‌نشيند و از پيري و زبوني خود مي‌نالد. در فراق دوران خوش گذشته مي‌گدازد و در گسست خود از مبدايي شناس و ديرينه گلايه مي‌کند. عاشقانه داستان گسست است. و مرگ جوان درفريز،‌ را مي‌توان صورت نماديني از يخ زدن و مرگ مفاهيمي را لاي تار و پود زبان گرفت. زوال اسطوره، سست شدن ريشه‌‌ي باور‌هاي کهن از عشق و عاشقي و مهر و وفاداري.  زبان در شرح  گسست ادراک‌ِ اسطوره‌اي از خويش شکوه و گلايه مي‌‌کند.  به‌ واسطه‌‌ي جواني که وصله‌ي ناجوري بر زمانه‌ي خود است به ناله در مي‌آيد. جواني که چندين گام از زمانه‌اش دور افتاده و هنوز اسير ثنويت‌هاي تقابلي است و باورهايش ريشه در دوييت‌هاي ديرين دارد. عشق روحاني/ عشق جسماني، وصل/ فراق/ ، بي‌وفايي/ وفاداري، اثيري/ لکاته و.... بر مبناي همين دوييت‌ها بر دختري که مي‌پرستد نام مي‌گذارد: "شير نسکافه‌اي". او که معناي عشق را از زبان سعدي درک کرده ـ حديث عشق نداند کسي که در همه عمر..ـ با حک کردن اين بيت روي در خانه‌ي معشوق جفاکار ، دنبال مصداق عيني‌اش مي‌گردد و نمي‌يابد. پس به گورستان پناه مي‌برد و به اشعار فروغ فرخزاد: "در گورستان خبرها به  گوش‌ام مي‌رسيد و مي‌ديدم که چشم‌ها و دست‌ها ويران مي‌شد".  مسبب اين ويراني، زباني جدا مانده از زمانه‌ است و ادارک جهاني که به‌ واسطه‌ي آن مي‌آ‌مد. از عقب ماندن و زبوني زبان / راوي و ناتواني در هم‌پيمايي با گام‌هاي دنياي پيرامونش.

 راوي اين داستان در مونولوگي طولاني و ملال آور به شرح بدبختي‌هايش رو به مخاطب فرضي ـ احتمالن مردگان ـ مي‌پردازد.  نکته‌ي جالب اين است که حوصله‌ي خواننده هم از اين شرح کشاف و اغلب مکرر و بيهوده به شدت سر مي‌رود. اين ضعفِ داستان به نحوي تداعي ضعف و الکني آن بخش از زبان است در بيان مفاهيم و ارزش‌هايي، که با گذر دوران، رنگ باخته‌اند و قابليت انتقالي ندارند. (از همين نقطه به بعد است که زبان پوسته مي‌دراند و شروع مي‌کند به خودزايي)

اما در نگاه گذراي ديگري بر مجموعه‌ي "تنها که مي‌مانم" اشاره شود به داستان "ياقوت مقابر" که همه‌ي مولفه‌هاي يک داستان برجسته‌ي مدرن را در خود جاي داده. داستاني خوش ساخت با ايجازي که هم کارکردي زيباشناسيک دارد هم در پيش بُرد روايت موثر است. با يک فضاسازي بي‌نظير و با خلق موقعيتي تراژيک در لحني سرد و بي‌لابه و مويه.

"کابوس خيس" را نيز مي‌توان از ديگر داستان‌هاي خوب اين مجموعه به شمار آورد. داستاني که داراي ويژگي‌‌‌‌هايي‌ست مانند هم‌کناري متناسب عناصر و شخصيت پردازي دقيق. اين داستان به نظر ورژني پخته‌تر و کامل‌تر از داستان "همزاد" در مجموعه‌‌‌ي "حناي سوخته" مي‌آيد".  و نيز در داستان‌‌هاي "‌سرباز بي‌دست"‌؛ تنها که مي‌مانم"؛ و "کابوس خيس" همچنان زبان به عنوان عنصري کنش‌گر، در همکناري با عناصر ديگر، حضور دارد.   

اما در پايان اين خوانش برگرديم به  آغاز. در مورد سرشت قصه گويي شهلا پروين روح، که  قدرت لحن سازي و طنين آکني را به نثر او مي‌دهد. لحن قصوي فقط از سرشتي قصه گو مي‌آيد. تکرار ضرب‌‌آهنگ و طنين آن در ذهن.  اين ضرب آهنگ با تکرار واژه‌ها، جمله‌هاي کوتاه، حروف ربط منفرد و مرکب، بهم ريختن قاعده‌ي دستوري جمله‌ها و کاربرد زبان گويشي، و مهم‌تر از همه ترکيب خلاقانه‌ي آن‌ها به دست مي‌آيد. براي نشان دادن اين ويژگي‌ها، تکه‌هايي از داستان "سرباز بي‌دست"، که يکي از بهترين‌هاي اين مجموعه است، آورده مي‌شود.

 " باران شيشه‌ي پنجره را شيار شيارمي‌شست، مادر قاشق قاشق غذاي دخترکش را به دهنش مي‌گذاشت" ص9 ".  مادر پسرک را زير چتر کشيد و گفت که خيلي دير شده، باران هم خيس و مريضش مي‌کند. پسرک اما گوشش بدهکار نبود..."ص 11". ازناهار مخصوص ظهر جمعه يک عالمه زياد آمد. پدر دير صبحانه خورده بود. پسرک فقط سوپ خورد. مادر لب نزد. زن حسابي خورده بود توي ذوقش." ص 19

 

4/7/94

 

* اي زبان هم گنج بي‌پايان توي/ اي زبان هم رنج بي‌درمان توي. "مولوي"

(1) به روايت افسانه‌اي يوناني مردي مهمانخانه‌دار که مسافران را بر تختي مي‌خواباند   و پا‌هاي آن‌‌‌ها را، اگر کوتاه‌تر بودند از تخت، مي‌کشيد و اگر بلندتر بودند مي‌بُريد.

(2) ديگر اتکايي زبان. اتکاي زبان به غير خود. ‌ عواملي بيروني و مادي که زبان بتواند به‌واسطه‌ي دخالت آن‌ها توان زايشي‌اش را به نمايش بگذارد. مثل فرهنگستان زبان و گويشوران و...

 (3) درجه‌ي صفر نوشتار، رولان بارت، ترجمه شيرين دخت دقيقيان.

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران