دنياي بزرگ نقاشي خالي از زنان بزرگ!
نوشته‌ي فريده لاشايي
چندي پيش، دختري هفده ساله، هنرجوي نقاشي و بااستعداد و باهوش، به ناگهان از من پرسيد: چرا ما نقاشان بزرگ زن نداريم؟ و چون حالت صورتم را ديد که به نظر حيرت زده مي آمد – اما در واقع، با اين سوال فکرم به زمان هاي گذشته رفته‌بود- توضيح داد: نقاشاني مثل لئوناردو، رامبراند، وان گوگ و...
اين دختر جواني که طلبيعه يک نقاش برجسته را مي توان در هماهنگي بي نظير چشم و دست و جانش ديد، دچار همان ترديدي است که اغلب زنان نقاش جهان بدان دچار بده اند... بايد به اين سوال جواب داد تا او راهش را آسان تر طي کند نه با عدم اعتماد به نفس بر خود و جنسيت خود. مهم است نمونه هاي آرماني داشتن. اين نمونه ها کمکت مي کنند و هر چه مثبت تر، کوشش تو پرثمرتر و هرچه منفي تر، جنگ و جدلت براي تحقق‌بخشيدن به دنياي درونيات و همگون کردن آن با بيرون، دشوارتر. در عرصه ادبيات جهان و حتا در ايران معاصر تا حدودي ميتوان به نام هاي برجسته اي برخورد کرد. اما اين‌که اين اسامي را مي شود تا کجاهاي تاريخ پي گرفت، دقيقاً نمي دانم. چندين دهه؟ صدها سال؟
خودم را به ياد مي آورم. در دانشکده هنرهاي زيبا، البته که تعداد مردان حداقل پنج برابر ما بود، اما استادان زن... فقط يکي در تمام دانشکده. اين برمي گردد به سال‌هاي 1960 در آلمان. در بخش هنرهاي تزييني مثل پارچه بافي و مد و جواهرسازي البته مساله فرق مي کرد. به هم‌شاگرديها که نگاه مي کردي مي ديدي که پسرها با اطمينان بيش‌تري قلم مو را به کار مي گرفتند، خطوط محکم و درشت بود؛ دخترها به طور کلي به نقش و نگار کشيدن راغب بودند، کارهايي ظريف و هم‌تراز جثه شان.
حال چگونه است؟ دختران ما بيش‌تر به نقاشي‌کردن از چه موضوعاتي راغبند و چگونه؟ آيا زنان فقط براي کارهاي «دستي» مناسبند؟ در واقع، ادامه نوعي کار و وظايف خانه داري؟ مثلاً زني که ظروفي را نقاشي مي کند که خود بايد آن را بشويد و يا نقشي را در پردهاي پارچه اي مي بافد که خود بايد بعدها آن را بدوزد و بپوشد... آري، شيريني و کيک را هم تزيين مي کند، ميز را هم زيبا مي چيند... اين شايد نظر عمومي باشد که زنان فقط مي توانند کارهاي «مستمر» را به انجام رسانند و اين‌که در واقع به طور انعکاسي آثاري را به وجود مي آورند نه ذاتي و از «درون».
آري، هرجا که زني خواست غير از اين و بيش از اين انجام دهد شکست مي خورد، زيرا که برخلاف طبيعت زنانه عمل کرده‌است. حال اگر استثنائاً يک اثر قابل‌توجه هنري پديد آمد، حتماً نقاش يک زن واقعي نيست. در حقيقت روحي مردانه است که از بد حادثه در جسمي زنانه متجلي شده‌است.
يادم مي آيد بسيار شنيده‌بودم که بين زن هاي نقاش و دختران دانشجوي دانشکده هنرها به يک زن «واقعي» برنمي خوري همان‌طور که در ايران آن زمان شايع بود که زن هاي سياسي همه بدريخت اند! شايد اين حرف ها به ظاهر بي معني و غيرقابل‌بحث بيايد؛ اما در واقع، حکايت از زيربناي فکري ديرين هاي دارد که خواهان پرداختن زن به «کار» اصلي خود است و اين «کار» عبارت است از نگهداري و آسايش مرد، تا او فرصت کافي براي پرداختن به آن همه مسايل مهم – از اقتصاد گرفته تا مسايل معنوي- داشته‌باشد. اتفاقاً در همين امور معنوي و فرهنگي است که احساس مالکيت و تهاجم بيش‌تري همواره حکم‌فرما بوده‌است؛ احساس مالکيت به حيطه اي که بايد آن را از دسترس همگان دور داشت و بيگانه را بدان راه نداد، زيرا که براي تسلط و آقايي و حفظ منافع چه چيزي کارسازتر از مالکيت فرهنگي؟
بين زنان نقاش در جست‌وجوي زنان تاريخ ساز هنر برآمدن به مغزم نيز خطور نمي کرد. بين شاعران در ايرن اعتصام هاداشته ايم و فروغ ها... در بين فرنگي ها از دروسته- هولز هوف تا اينگبورگ باخ‌مان، ويرجينيا وولف، خواهران برونته، ليليان هلمن و بالاخره خيل زنان شاعر و نويسنده قرن بيستم...
آيا هنرهاي تجسمي قلم‌رويي است که زنان در ساختن بناي آن هيچ سهمي نداشته اند؟ کته کولويتس يا پائولا مُدرسوهن- بکر چه؟ در قرن بيستم گويي اين تابو شکسته شده‌است: گابريل مونتر، ماريانه فُن وِرفِکين، کلارا وست هُف... اما چرا آثار اين زنان برخلاف بزرگان اوايل قرن مثل نُلده، مارک و ديگران معرفي نشده و آثارشان در تاريکي مانده‌است، مگر کسي از سر کنجکاوي به جست‌وجوي‌شان برآيد؟
نام هايي بودند که فرهنگ هنرهاي تجسمي يک قرن به آنان بستگي داشت مثل سزان مُندريان... نام زنان در اين زباني که به آموختن آن دل‌مشغول بودم وجود نداشت.
نوعي توافق ناگفته وجود داشت. در بين زنان هرگز يک تعيين‌کننده مشي و خط، يک «دورانساز» وجود نداشته‌است. اگر هم در صحنه ظاهر ميشد فقط در هيئت سياهي لشکر بود. در دروس تاريخ هنر در دانشکده هاي اروپا، حتا نامي از کته کولويتس يا مُدِرسوهن- بکر نيز بر زبان جاري نمي شد. هنر زنان هيچ‌گونه جهت يابي را عرضه نمي کرد. پس زنان نمي توانستند دورنمايي از آينده را براي‌ام مجسم سازند زيرا که به قول شوپنهاور: اين زن ها... روحاً «عيني» نيستند، آنان کلاً غرفه در ذهنيات اند...»
به دوست جوان پر از شور و شوقم چه بگويم؟
در جست,جوي کتاب هايي برآمدم، زيرا دست‌رسي به آمار و ارقام براي‌ام ممکن نبود. در اين‌جا، چکيده بسيار مختصري از چند کتاب را که به تازگي منتشر شده و نويسندگانش دقيقاً دل‌مشغولي ما را داشته اند و به آن به طرزي اصولي و مستدل پرداخته اند، مي آورم.
دريافت از راه نگاه تنها با تماشا‌کردن ميسر نمي شود، بلکه با درک مفاهيم و کاربرد آنان در تجربيات بلاواسطه و از طريق سوال و جواب هاي بلامانع، امکان پذير خواهد شد. زنان، گويي جواز عبور به چنين دنيايي را نداشته اند. جنسيت زن او را از «تماشا» که در واقع غوطه ور شدن در حوادث و ماجراهاست مانع مي شود. با در نظر گرفتن اين‌که عضو بينايي زمينه انعکاس و بازده «جهان» است زنان به مسافران کور در طول تاريخ بدل شده اند. هرچه جنسيت زن قوي تر بود کمتر به عنوان «انسان» پذيرفته‌مي شد. زنانگي اش انسانيت او را محو مي کرد و آن را در حد يک «عمل کرد» تنزل مي داد. اين زنان نبودند که کاربردشان و واقعيت‌شان را در دنياي دور و بر محقق مي کردند بلکه اين دنياي دور و بر آنان بود که آنان را در تصويري «محدود» مي کرد؛ تصوير زن به طور عام. تصوير زن خود تغيير نمي کند بلکه تغيير داده‌مي شود. او تجسم تصوراتي است که مرد از جنس «ماده» مي سازد. جاودانگي در هنر به زنان نسبت داده مي شود زيرا که حلول تصورات مردانه است نه «موضوع» جنسيت خود. اما اين زنانگي جاودانه، خصيصه واقعي زن نيست بلکه توضيح و توصيف مردانه از اوست. زن، اما، گناه خيالپردازي هاي مردانه را به دوش مي کشد و اين‌چنين يا آن‌چنان مشخص و محدود مي شود. در آثار کلاسيک با دو چهره زن در خيالات مردانه روبرو مي شويم. يکي در حالتي مورد تجاوز قرار گرفته – تقريباً در تمام تصاوير عشقي اساطيري – و ديگري در تصاوير مادر و پسر. در پرده هاي بيشمار «مادونا»، مساله کمتر بر سر قدرت و استعداد زايش در زنان است.
هرجا که در آثار هنر قديم بحث بر سر «مادر»ي است مساله تقريباً در حول و حوشي مادران و پسران است. تجسم تولد دختران در هنر به طور کلي کم است با استثنائاتي از قبيل تولد مارياها، و ونوس... کودکان در آثار نقاشان بزرگ معمولاً به صورت پسربچه ها در آسمان پرواز مي کنند، در هيئت فرشتگان عشق... البته چند نماد کور نيز در نقاشي ها هست مثل نماد آزادي يا عدالت درهيئت زنانه.
البته زن ها همواره الهام بخش هنرمندان و نويسندگان و شخصيت هاي بزرگ فرهنگي و سياسي و... بوده اند. با زيبايي و عشق و يا با نيروي کار و کوشش، که مردان را از کارهاي حقير روزانه و دل‌نگراني هاي مبتذل نجات مي داد تا بتوانند خود را با مسايل واقعاً بزرگ مشغول دارند. (و معمولاً خارج از چهارچوب خسته‌کننده‌ي خانوادگي!). حال با تمام اين اوصاف، اگر ثابت شود که زني حقيقتاً بااستعداد است، حتماً در حد يک «زن» زيادي مستعد است. و اين در واقع «غيرزنانه» است. اگر جاه طلب باشد که ديگر به هيچ‌وجه نمي توان به زنانگي اش اعتماد و اطمينان کرد زيرا «زن» اين گونه نبايد باشد. کته کولويتس بايد بارها از خود سوال کرده‌باشد که چرا خواهرش يک هنرمند حرفه اي نشد؟ گرچه او را بااستعدادتر از خود مي يافت اما عقيده داشت که خواهرش جاه طلبي لازمه را نداشته‌است و بدين ترتيب نتواسته بشکفد، زيرا که بيش از حد نرم و ايثارگر بوده است. يکي از تحليل گران آثار کولويتس نتيجه گرفته است: «نيروي هنري بايد همواره با مقداري خشونت و سختي مردانه و خود مرکزبيني هم‌گام باشد.» به قولي، در کلاس هاي نقاشي زنان آن آزادگي و راحتي مردان را در کاربست فرم و رنگ ندارند و غالباً سعي مي کنند رنگ هاي «مشابه» به کار برند و نمي توانند جسور و بي پروا باشند. زن ها مي کوشند کمتر اشتباه کنند؛ بيش‌تر سوال مي کنند و براي کارهايي که به جرأت بيش‌تري نياز دارد بيش‌تر تأمل و ترديد نشان مي دهند، و اين دقيقاً بزرگ ترين اشتباه آنان است.
چه ترسي زنان را از دست يازيدن به تجربيات بي محابا در هنر بازمي دارد؟ بي شک تاريخ هنر نقش بزرگي را در اين مورد خاص بازي کرده است. وقتي که در زمان هاي گذشته براي نمونه حتا يک کار بزرگ از زنان نيست که به ما رسيده باشد پس چرا زنان مي بايست درست در زمان ما در آفرينش آثار هنري موفق باشند؟ چرا و به چه دليلي بايد طبيعت زن عوض شده باشد؟ اگر هر آن‌چه زنان کرده اند چيزي جز کارهاي بي اهميت هنري در گوشه و کناره ها نبوده، چرا من خلاف آن باشم؟ از کجا دختر جوان دانشجوي هنر، که تمام دنياي دور و برش از نمونه هاي مردانه پر است اعتماد لازمه را به‌دست آورد، بر خود، به کار خود؟ آيا همه کوشش ها براي آموختن هنر چيزي جز اين است که حداکثر، در کنار يک هنرمند به عنوان زن او، کمک رسان و يار او امکان حيات يابد؟
مي دانيد که حق تحصيل در آکادمي مدتي نيست که به زنان اروپايي داده شده؟ حتا کته کولويتس نيز در مونيخ مي بايست در يک مدرسه دخترانه هنرهاي تزييني اسم بنويسد و ماريا کُنستانتينوا با شکمير تسوا در دفتر خاطراتش از اين‌که به‌عنوان زن نمي تواند مثل مردان همکارش اجازه تحصيل هنر نقاشي را داشته باشد به تلخي ياد مي کند.
وازاري، اولين تاريخ نگار هنر در عصر رنسانس، در گزارش خود مربوط به پُلائوتيلا- نلي تأسف خورده‌است که نام‌برده نمي توانسته «به راحتي يک مرد تحصيل کند.» او اشاره به تحريمي دارد که زنان نقاش را از طراحي بدن انسان منع مي کرد و اين موضوع براي اهميت آناتومي بدن انسان در هنر آن زمان غيرقابل چشم پوشي است. هدف اين تحريم پرداخت زنان فقط به مسايل محدودي مثل «طبيعت بيجان» بود، يعني موضوعي که در مرحله پايين تري از «نقاشي تاريخي» قرار داشت. و همين امر دست‌يابي به اسلوب ترکيب بندي پيکرهاي گروهي را – که انجام آن براي نقاش شهرت و ثروت به بار مي آورد – براي زنان دشوار مي کرد.
زنان اجازه نداشتند در کارگاه هاي نقاشي به‌عنوان دست‌يار تربيت شوند و خود نيز اجازه داير کردن کارگاه را نداشتند. عواقب اين امر با توجه به سنت نقاشي اروپا که يک سنت صنفي و کارگاهي بود در عقب نگه‌داشتن تاريخي زنان نقاش از مردان هم‌تراز خود قابل‌توجه است.
در قرن 17 و 18 زنان نقاش فرانسه اجازه نداشتند جزو اعضاي آکادمي شوند. اما «در پرونده هاي آکادمي به نام تعداد زيادي از اعضاي زن برمي خوريم. هنگامي که کنسول ها خواستند آکادمي ها را که در جريان انقلاب بسته شده‌بود از نو برقرار سازند، اعضاي پيشين تقاضاي ابقاي قانون قديم را کردند که مبني بر ممنوعيت ورود زنان به آکادمي بود. حتا مادموازل لوبرون – يعني معروف ترين زن نقاش قرن هجدهم را مستثني نداشتند. اين تقاضاي محترمانه البته به حق مورد عنايت قرار گرفت.»
اين قسمتي از گزارش هِدويگ دوهم درباره امکان هنرآموزي زنان در آخر قرن نوزدهم است: «پسربچه ها تقريباً مجاني در آکادمي وارد ميشوند و دخترها؟ تا همين چند سال پيش براي‌شان اصولاً امکان تحصيل منظم و اصولي نقاشي غيرممکن بود... حال دخترها با پرداخت ماهيانه دوازده تاهلر اجازه داشتند از ده صبح تا يک بعدازظهر به نقاشي مشغول شوند.»
نقاش زن اهل وايمار لويز سايدلر در خاطراتش از مشکلاتي مي نويسد که دوستش ماريا الن ريدر براي قبول شدن در مدرسه نقاشي داشته‌است. لانگر، مدير مدرسه نقاشي در مونيخ به هيچ وجه اجازه ورود به ماريا نمي داد تا بالاخره پس از ساعت ها گريه و زاري که ثابت کرد کر بودنش او را از هر فعاليت ديگري بازمي دارد، لال مدير نرم شد...
ماريا اگر گوش سالمي داشت بايد از گرسنگي مي مرد! زن ها بايد مثل گداها اشکالاتي داشته باشند تا بتوانند ترحم عمومي را برانگيزند و حتا مواهب آموزش و درس را مثل سک هاي که به سوي بينوايي پرتاب مي شود، دريافت دارند.
شوپنهاور مي گويد: «از زن ها نمي توان انتظار ديگري داشت، اگر توجه کنيم که نخبه ترين آن ها هرگز به استعدادي واقعي و عميق در هنرهاي زيبا دست نيافته است و اصولاً هيچ اثري را که ارزش ماندگاري داشته‌باشد نتوانسته به جهان عرضه کند: در نقاشي اين امر بيش از همه چشم‌گير است... زيرا که زن فاقد هر نوع عينيت روحي است، درست چيزي که در نقاشي مورد‌نياز است. آنان در تمام موارد ذهني اند.»
يکي از استثنائات، اتفاقاً، ماري گيل هلمين – بنوا نقاش زن معاصر شوپنهاور است. در موزه لوور «تک چهره يک سياه‌پوست» او را آويخته اند که آشکارا گوياي کار يک نقاش حاي طراز اول است. چرا آثار ديگري از او به چشم نمي خورد؟تاريخ نويسان هنر به طرز شرمآوري از زنان نقاش و نقش اين «پديده جانبي» کم نوشته اند. براي مثال، در مورد نام زنان هنرمند دوران باستان کلاً سکوت شده‌است و کوشيده اند که نقاشان زن گوتيک، رنسانس و بارُک و رمانتيک را تا حد امکان در تاريخي نگه دارند.
کنار گذاشتن زنان از تاريخ هنر نمي تواند تصادفي باشد. به هيچ‌وجه اين به خاطر کم‌اهميت‌بودن کار زنان نقاش نبوده‌است. عقب راندن موجوديت تاريخي آنان کل آثار بدون نام باقيمانده را خود به خود از آنِ مردانِ نقاش کرده‌است. هرودت، تاريخ نگار مشهور، از يک سنگ قبر ليديايي نام مي برد که بزرگ ترين اثر هنري دوران خود به‌حساب مي آمده که عمدتاً توسط زنان به‌وجود آمده‌است. از دوران ديادون، نام هنرمندان زني باقي‌مانده‌است که موزاييک معروف «نبرد اسندر مقدوني با داريوش سوم» را ساخته اند. اثري که در اغلب کتاب هاي تاريخ هنر به‌چاپ مي رسد. اين موزاييک خود، نسخه برداري از يک اثر نقاش زن يوناني موسوم به هلنا است که 330 ق.م در مصر فعال بوده‌است.
در مورد نام زنان بر ستون هاي مقابر ليديايي به همان مقدار سکوت شده که نام بسياري از ملکه هاي مصر قديم. آري اين نام ها از ديرباز غيرقابل‌تشخيص شد تا خاطره حکومت زنان را به‌کلي از يادها ببرد.
بنيان‌گزار تاريخ هنر، وازاري، زنان هنرمند را با روش شيريني و شلاق ستوده و آنان را بيش‌ازحد تحسين کرده‌است. او نبوغ زناني را که شهرت‌شان تمامي ايتاليا را فرا گرفته‌بود، ستوده است اما به هنگام توضيح و تشريح کارهاي‌شان با خودداري رفتار کرده‌است. وازاري در مجموع به‌صورت يک مداح باقي‌مي ماند. او هم، مثل دورر، اين‌که زني بتواند چنين و چنان نقاشي کند، معجزه مي پنداشته است. (دورر درباره نقاشي سوزانا هُربولت چنين نظري داشته است.)
اگر درباره زنان نقاشي که با يک نقاش مرد کار مي کرده اند در دايره المعارف ها تحقيق مي کني اغلب بايد به نام آن مردان رجوع کني و تحت نام آنان اينان را دريابي. مثلاً درباره برت مريزو که هم‌عصر مانه بود نوشته شده: «اين نظر که مانه ابتدا از طريق او به نقاشي در هواي آزاد و رنگ هاي روشن تر امپرسيونيست ها راغب شد، چندان دور از واقعيت نيست.» و در همين مقاله آمده‌است: «اما به‌زودي تحت‌تأثير هنر مانه قرار گرفت که با تأثير کرو در سال‌هاي 1875 تا 1876 مشخص مي شود.»
آيا در يک زندگي هنري 54 ساله، در عرض يک سال تحت‌تأثير ديگري قرار‌گرفتن ممکن است؟ تحت نام منه در همان دايره المعارف در مورد مريزو آمده است: «... او پرتره هاي فراواني نقاشي کرد، مثلاً تک چهره مريزو، شاگردش.» اگر منه پرتره او را نمي کشيد حتا نامي از او نيز در ارتباط با مانه نمي آمد.
سهم زنان در زنجيره‌ي کنوني تاريخ هنر ناديده گرفته شده‌است و اين اغماض هم‌چنان ادامه دارد. اين است که براي انسان مؤنث غيرممکن ميشود که خود را به‌صورت يک «موضوع» تاريخي مشاهده کند، به‌صورت موجودي باوجدان و آگهي تاريخي.
متأسفانه تعداد باقيمانده آثار هنري زنان بسيار کم است. آثار نقاش چهره نگار دربار اليزابت اول ليواين بنيکس مثل آثار مايکن ورهولست ناپديد شده‌است. نقاش اخير به سام بروگل، برادرزاده اش، اولين دروس نقاشي را داده‌است.
ليواين بنيکس مثل لوينا ترلينگ در 1546 در دربار هانري هشتم مشغول کار بود، هم‌زمان با هانس هولباين که آثارش تماماً حفظ و نگهداري شده‌است. در اين‌که لوينا ترلينگ به‌عنوان نقاش دربار به همان نسبت ارجمند بود شکي نيست. از آثار بي شمار پُلائوتيلا – نلّي (1588-1533- فلورانس) که وازاري بر آن شهادت داده‌است تنها تعداد انگشت شماري باقي مانده‌است. هنگامي که فرانساز دُپارک در 1778 در مارسي مرد، 41 تابلو در کارگاهش باقيمانده بود. امروز فقط 4 تا از تابلوهاي‌اش موجود است.
ماري گيل هلمين- بُنوا يکي از معروف ترين نقاشان دوران خود بوده‌است که اکثر آثارش از بين رفته و فقط چندتايي که به او منسوب مي کنند باقي مانده است. احتمالاً اين مساله ناشي از آن است که نقاش پس از ازدواج، در اوج موفقيت کاري خود به ناچار، به سبب شوهر از کار کناره گيري کرد. سند تقاضاي شوهر او از کنسول شهر مبني بر عدم اجازه به زنش براي شرکت در نمايشگاه ها در مکان هاي عمومي، موجود است.
نسخه برداري از آثار نقاشان بزرگ از رنسانس تا قرن نوزدهم معمول بوده است. براي هنرمند دوران رنسانس مفهوم خلاقيت با هنرمند قرن بيستم فرق مي کرد. کاراستادان هميشه «سبک» کارگاه را مشخص مي کرد و براي همه شاگردان دنبال‌کردن سبک او اجباري بود. اما هرگز به فکر کسي نمي رسد که بگويد مثلاً رافائل از کار استادش پروجينو تقليد مي کرده است. اما درباره آثار مثلاً آرتميزيا جنتي لسکي که پابهپاي کاراواجو، بزرگ ترين نقاش قرن هفدهم ايتاليا، پيش مي رفت چنين مي خوانيم: «... در اين اثر که به احتمال قوي در فلورانس به‌وجود آمده است مشخصاً آشنايي جنتي لسکي با سبک کاراواجو چشم‌گير است.»
:«... اين استاد لومباردي تباين قوي بين نور و تاريکي را به عميق ترين اصول آثار دوران شکوفاي اش ارتقا داد. جنتي لسکي نيز سبک پدرش اُراچيو جنتي لسکي را که يکي از پيروان سبک کاراواجو بود دنبال کرد...» بدين ترتيب همواره از زنان نقاش، حتا به قدرت و اهميت آرتميز يا جنتي لسکي در کتب تاريخ هنر نقاشي، به‌صورت يک دنباله رو از استاد يا پدر نام برده‌مي شود. در مورد اين زن نقاش که بسيار مهم‌تر از پدرش بوده‌است، تقريباً چيزي نمي دانيم اما از پدر، چرا.
بسياري از زنان نقاش در رابطه با مسايلي که معمول دوران‌شان بوده کار نکرده اند بلکه اغلب اشارت خاص خود را به مضمون نقاشي افزوده اند. حساسيت هايي که از توانايي هاي مردان معاصر خود فراتر مي رفته است. سوفونيسبا- آنگي سولا در پرده اي به نام «خواهران به هنگام بازي شطرنج» اصلي را به نقاشي وارد کرده‌است که در قرن نوزدهم از نوبدان پرداخته شده ثبت‌کردن يک لحظه کاملاً خصوصي و دروني، برعکس ديد رايج زمان خود. او به خاطر چهره هاي بي‌شماري که از خودش نقاشي کرد، نارضايي بسياري از منتقدين را برانگيخت. گويي از اين‌که خود را با ميل در آيينه تماشا مي کرده، مستوجب سرزنش بوده‌است. اين چنين سرزنش هايي به احتمال قوي در مورد نقاشان مرد کمتر متداول بوده‌است. چنين اتهاماتي به راهبراد يا دورر چه‌قدر دور از ذهن مي نمايد. اين‌که زنان خود را در آيينه با ميل تماشا مي کنند البته به عنوان يک ضعف شيرين زنانه پذيرفتني است به‌شرطي که از سر قدرت و نوعي اعتماد به نفس نباشد که معناي تثبيت خويش را براي آيندگان دهد. آيا در لواي انتقاد از اين خودخواهي زن، ترس از خودشناسي او نهفته نيست که در نتيجه از اثرگذاري بر مردان بي‌نيازش ميسازد؟
تصاويري که زنان نقاشي کرده اند شاهدي بر ابعاد تاريخي موجوديت زنان است. گفته مي شود که سهم زنان در فرهنگ بصري ناچيز بوده، زيرا که در ميان زنان في المثل هرگز لئوناردويي وجود نداشته‌است. بي شک چنين است. اما آيا سوئدي ها لئورناردويي داشته اند؟ اما به ذهن هيچ‌کس خطور هم نمي کند که اين ملت را فاقد هنر و هنرمند بيابد و اشکالي در اين موضوع نيست که سوئدي ها هنر خود را با فقدان لئوناردوها به انجام رسانند و آن را جمع آوري کنند و در موزه ها نگه‌دارند. در آلمان نيز نه لئوناردويي وجود داشته، و نه پوسن يا داويد... دورر البته جاي خود را دارد. اما هيچ‌کس او را با ميکل آنژ مقايسه نمي کند و يا کراناخ را با بوتيچلي. بديهي است که عدم وجود تشابهات مستوجب نزول اهميت هيچ يک نيست.
هنرمندان بايد در حدود و ثغور شرايط تاريخي و اجتماعي خود مورد قضاوت و تحليل قرار گيرند. در يک جامعه پدرشاهي، زنان در دنيايي شبيه دنياي مردان زندگي نمي کنند: همانند ملتي که در اشغال بيگانگان باشد به ندرت شاهد آفرينش آثار دورانساز خواهيم بود.
هيچ ارزش گذاري شايسته اي براي هنر زنان موفق نخواهد بود اگر آثار آنان، همان‌گونه که تاکنون مرسوم بوده، از صافي مشخصات تاريخي هنر مردان بخواهد بگذرد و يا آن‌که جدا از شرايط تاريخي‌اش در ارتباط با هنر زنان فقط در جماعات محدود زنانه نشان داده‌شود.
تک چهره هاي آنگي سولا در کنار لرنتسولتو، آرتمزيا جنتي لسکي در کنار کاراواجو، ماري کاسات در کنار دُگا و رُنوار، ماريا الن ريدر در کنار فور يا اوربک، و کته بونس در کنار روستي... بايد نشان داده‌شود و مورد قضاوت قرار گيرد.
در جامعه اي که از دو نوع انسان به وجود آمده است بايد هنر هر دو را در کنار هم قرار داد و سهم زنان را در فرهنگ و تاريخ با توجه به مشکلات و شرايط خاص خود در نظر گرفت و با دقت و دل‌سوزي مشابهي از آثارشان نگهداري کرد.
