يادداشت‌هاي يك نقاش

 مقدمه ای بر يادداشت‌هاي يك نقاش

نوشته ی جک فلام

ترجمه ی سیاوش روشندل

«يادداشت‌هاي يك نقاش» نخستين مقاله‌ي به چاپ رسيده‌ي ماتيس، و يكي از مهمترين و پر نفوذ‌ترين گفتارها و نظرات هنرمندان قرن است، اين مقاله زماني نوشته شده كه كار او به‌شدت بحث‌انگيز شده بود، و هنگامي بود كه او حس مي‌كرد از يك سو بايد به مصاف تاكيد بيش از حد امپرسيونيست‌ها بر موضوع بينايي برود، و از سوي ديگر با كارهاي بيش از حد مفهومي كوبيست‌هاي نوظهور مبارزه كند. اين مقاله تلاشي است از سوي ماتيس براي توضيح پايه‌هاي هنرش، به‌ روشي استدلالي، و ضمنا، براي رهايي خود از ديدگاه‌هاي برخي منتقديني كه در هر دو جناح مرتجع و آوانگارد او را تحت فشار قرار داده بودند. لاگراند رِوو[1] ، ژورنال ادبي پيشرو، جاي معتبري براي توضيحات ماتيس بود، اين شماره‌ از مجله شامل برخي از مقالات نويسندگان ديگر مانند آندره ژيد، ريموند پوانكاره، لئون بلوم و چارلز مارتل است.

مقاله‌‌ي ماتيس از سوي نقاش ومنتقد هنري، ژرژ دسواليه –كه خود آن را درخواست كرده بود- معرفي شد. ، دسواليه چنين مي‌نويسد: ، «كار هاي ماتيس، موج فزاينده‌اي از اهانت، خشم، را برانگيخته، گرانده روو تا كنون به ارزيابي‌هاي زودهنگامي قناعت كرده بود كه بهناچار توسط منتقديني عرضه شده كه بر نمايشگاه‌هاي گوناگوني كه كار او در آن‌ها نمايش داده شده و مي‌توانسته مطالعه شود تفسير نوشته‌اند.» دسواليه اشاره مي‌كند كه ماتيس مي‌خواهد از شرح كار خود مطمئن باشد » تا مردم بتوانند مقايسه كنند كه آقاي ماتيس چه مي‌گويد، چه فكر مي‌كند، و واقعا چه مي‌كند.» همه‌ي كارهاي تصوير شده به جاي منظره يا طبيعت بيجانْ فيگور‌ هستند، و همه با رنگ‌هايي تند بر بيننده فشار مي‌آورند، گويي تاكيدي هستند بر عقل‌گرايي و ظرافتِ ديد ماتيس . پاراگراف مقدمه‌ي دسواليه كه در آن مي‌كوشد تا قرائت ادبي ضروري خود را بر كيفيات تصويري قوي كارهاي ماتيس بيافزايد، چيز مهمي ندارد، گو اين‌كه نوشته است: «در برخي موارد ممكن است سليقه‌ي شخصي ما با آن‌ها دچار شوك شود... حتي در آن‌صورت نيز هوش هنري ما نبايد نسبت به كشفيات اين هنرمند بي‌تفاوت باشد. او با احساس خود چشمان ما را آزاد مي‌كند و به ادراكمان وسعت مي‌بخشد...

طرح عقايد در «يادداشت‌هاي يك نقاش» كاملا روش‌مند است و به نظر مي‌رسد كه تحت تاثير تحصيلات حقوقي او قرار دارد. او مقاله را با رفع مسئوليت از خود شروع مي‌كند، و مي‌گويد نقاشي كه از طريق كلمات مردم را مخاطب قرار دهد خود را در معرض خطر ادبي شدن قرار داده است. با اين‌حال او به نقاشان ديگري نيز كه درباره‌ي كار خود نوشته‌اند اشاره مي‌كند، و خود را از اين راه به شكلي مستقيم به معاصرانش و به شكلي غير مستقيم به برخي نام‌هاي برجسته مثل لئوناردو، انگر، و دلاكروا وصل مي‌كند، كه در سطحي گسترده مطلب نوشته‌اند.

هنگامي كه ماتيس اين مقاله را نوشت حدودا سي‌ونه سال داشت، و گرچه هنوز از تجربه‌ي سبك‌هاي گوناگون خسته نشده بود، اما ديگر بيشترين مباني تئوريك كار و نگاه او شكل گرفته بود. نگاه و تفكري كه در مابقي عمرش با وجود تنوع و تغيير وسيع در سبك‌هاي او به شكل ارزش‌هاي عام در كارش باقي مي‌ماند. اين امر به مثابه گرايشي پايه‌اي در «يادداشت‌هاي يك نقاش» خود را نشان مي‌دهد، آن‌جا اشاره مي‌كند كه تفكرات بنيادي او تغيير نكرده بلكه دستخوش رشد و نمو شده است، و روش او در بيان از افكارش تبعيت مي‌كند. همچنين در باره‌ي شكل عام بيان ايده‌ها بايد گفت: مقاله‌ي ماتيس بيش از آن‌كه فني باشد انديشمندانه است. (گرچه از ديد ديگر مقاله بالاتر از هر چيز عمل‌گراست، و او در آن هدف‌هاي ويژه‌ي كار خود را به بحث مي‌گذارد تا آن‌كه بخواهد گفتاري در باب برنامه‌اي جهاني ارائه دهد كه منجر به ايجاد تئوري جديدي در هنر شود.)

«يادداشت‌‌هاي يك نقاش» پاسخي است هم به موقعيت شخصي ماتيس و هم نقاشي فرانسه چنان‌‌كه او در 1908 شاهد آن بوده است. سالي كه در زندگي او يك نقطه‌ي عطف به شمار مي‌آيد. در 1908، او از همه سو به عنوان يكي از مهمترين نقاشان زنده مطرح شد، حتي از سوي آن‌ها كه كارش را دوست نداشتند، و او بيشتر و بيشتر در مركز دنياي هنر پاريس قرار گرفته بود. در شروع آن سال او يك مدرسه‌ خصوصي باز كرد (كه بيشتر پذيراي خارجي‌ها بود)، هم چنين او توجه گروهي كوچك اما جدي از كلكسيونر‌ها را به خود جلب كرد (قابل توجه‌ترين آن‌ها بازرگان روسي سرگئي شچوكين بود). او هم چنين توجه نقد جدي را در فرانسه و خارج برانگيخت، و در 1908 در سالن پاييزي نمايشگاهي برگزار كرد كه در آن حداقل يازده نقاشي، شش طراحي، و سيزده مجسمه به نمايش درآمد كه يادآور خاطره‌ي نمايشگاه بازنگري آثار استادان مدرني چون سزان، رنوار، و گوگن بود. اگر نمايشگاه بلندپروازانه‌ي سالن را توضيح روشنِ كار او به عنوان استاد نقاشي مدرن بدانيم، «يادداشت‌هاي يك نقاش» معادل تصديق روشن گفتاري همان موقعيت است.

مقاله‌ي ماتيس در همان زمان با مباحثات و واكنش‌‌هايي درباره‌ي نقاشي‌ روبرو شد، اساسي‌ترين نوشته‌ را منتقد پرنفوذ چارلز موريس در 1908 به چاپ رساند. برآورد و نقد او به‌ويژه از اين بابت جالب است كه او خود شاهد و حاضر در ميان نقاشان فرانسوي بود كه در 1905 نمونه‌وار ظهور كردند و عموما بر هم سبقت مي‌جستند، اين همان سالي بود كه ماتيس و دي‌تين با هم وقت شان را صرف تابستان «فوو» در كوليو كردند. برآورد موريس بر اساس پرسشنامه‌اي تنظيم شده بود كه درباره‌ي موقعيت جاري هنر فرانسه براي بسياري از هنرمندان فرانسه در بهار قبل فرستاد شده بود. نام اين افراد در ميان پنجاه و هفت پاسخِ رسيده ديده مي‌شد، موزِس كالگز، چارلز كاميون، جورج دسواليه، كيز ون دونگن، رائول دوفي، پير ژرارد، رنه پيو، جين پاي، جورج رائول، و پل سينياك. (روشن نيست كه از ماتيس نيز سئوال شده بود يا خير؛ در هر صورت نام او در ميان پاسخ‌دهندگان نبود.)

موريس اين پنج سئوال را پرسيده بود: 1 آيا حس مي‌كنيد كه امروز هنر گرايش به جهت‌گيري نو دارد؟ 2 آيا امپرسيونيسم به پايان رسيده است؟ آيا مي‌تواند خود را دوباره احيا كند؟ 3 ويستلر، گوگن، فونتن لاتور... اين هنرمندان فقيد براي ما چه معنايي دارند؟ چه چيزي براي ما باقي گزارده‌اند؟ 4 درباره‌ي سزان چه عقيده‌اي داريد؟ 5 آيا فكر مي‌كنيد كه هنرمند بايد در همه‌چيز چشم به طبيعت دوخته باشد، يا اين كه هنرمند بايد معاني تجسمي را تنها از طبيعت برداشت كند تا بتواند به واقعيتي كه درون آن است دست‌يابد؟

مشخصا، شمار هنرمنداني كه حس مي‌كردند هنر در لحظه‌اي انتقالي واقع شده و احتمالا به سوي جهتي ديگر خواهد رفت بيشتر بود، بيشتر هنرمندان حس مي‌كردند كه امپرسيونيسم از مدت‌ها قبل به گذشته پيوسته است، و بسياري از هنرمندان هواخواهي ويژه‌ي خود را از گوگن و سزان اعلام كرده بودند. به عنوان تمايلي ويژه در ميان آن‌ها اين اجماع وجود داشت كه هنرمند بايد بر احساس و ايده‌هاي خود تكيه كند تا اين كه طبيعت را پايه‌ي هنرش قرار دهد. در مجموع، اين عناصر تمايل به شكلي معناگرايانه‌تر از هنر را نشان مي‌دهند.

برخي از اين عقايد در «يادداشت‌هاي يك نقاش» مورد اشاره قرار گرفته‌اند، مثلا آن‌جا كه ماتيس نقاشي خود را در تضادي مشخص با امپرسيونيسم قرار مي‌دهد و بر برتري بيان شخصي نسبت به واقعيات ديداري تاكيد مي‌كند. در واقع، يكي از ايده‌هاي پايه‌اي در «يادداشت‌هاي يك نقاش» و در كل تئوري هنر ماتيس، و به‌عنوان يكي از اهداف حرفه‌اي‌اش ايمان به «بيان» به عنوان هدف نهايي است، كه جزئي جدانشدني از شيوه‌هاي تصويرگري نقاش‌هاست، و بر سمبوليسم خلاقيت شهودي از طريق تجربه‌ي ادراكي تاكيد مي‌كند.چنان‌كه راجر بنجامين نشان داد‌ه است، اصطلاح «اكسپرسيونيسم» حداقل از سال 1901 در فرانسه استفاده شده، اين اصطلاح هنگامي‌ كه توسط نقاش ژولين-اگوست هروه بكار گرفته شد، و به مثابه وضعيتي در تعارض مستقيم با امپرسيونيسم و زيباشناسي امپرسيونيست‌ها تلقي مي‌شد.» گرچه بنا به دلايل متنوع هرگز اين اصطلاح در فرانسه پا نگرفت، در فرانسه‌ي 1901 «نوعي سازگاري فلسفي و معناشاختي در استفاده از اصطلاح «اكسپرسيونيسم» موجود بود، در انگلستان 1910 و در سوئد و آلمان در 1911... و در فرانسه در دهه‌ي 1910-1901 ماتيس نقاشي آتيه‌دار بود كه وضعيت او پرقدرت‌تر از همه و قابل شناسايي بود، او هم در كار خود، هم در مقاله‌ي 1908 امپرسيونيسم را رد مي‌كند و براي هنر امپرسيونيستي تنها ارزشي كلاسيك قائل مي‌شود.» «اين موضوع ابتدا تنها توسط آپولينر فهميده شد، او در 1913 مي‌نويسد اصطلاح اكسپرسيونيسم و اكسپرسيونيست از يكي از نقاشي‌هاي ماتيس آمده كه در «يادداشت‌هاي يك نقاش» نيز از آن استفاده شده است: كلاه قرمز مدرس The Red Madras Headdress ، در نمايشگاه سالن پاييزي با عنوان Tete d'expressionدر 1907 به نمايش درآمد.

درواقع به نظر مي‌رسد «يادداشت‌هاي يك نقاش» تأثيري عمده بر دريافت‌هاي نقاشي دوران پس از خود، در هر دو گروهِ فوويست‌ها و اكسپرسيونيست‌ها گذاشته بود، توصيف‌هاي كه اغلب به شكلي بسيار نزديك به ايده‌هاي مطرح شده در مقاله‌ي ماتيس بيان شده است. براي مثال مطلب چارلز گاوس در كتابي كه براي مدت‌ها كتاب استاندارد تئوريك زيباشناسي نقاشي فرانسه بود، به روشني پژواك انديشه‌هاي ماتيس است، هنگامي كه مي‌نويسد: فووها «قالب دنياي ادراكي را به سود دنياي شهودي پس راندند.» اين دنياي شهودي نوعي از آگاهي از زندگي‌ است كه گويي طبيعت رفتاري مذهبي را دارد.

تمايزي ميان آگاهي آنان از زندگي با شيوه‌ي بروز آن وجود ندارد. كار هنر به اين ترتيب تمثيلي است از احساسي كه بروز مي‌دهد. و اين تنها ترجمه‌ي آن احساس در يك فرم پيوسته است. بنابر اين يك كار هنري سمبلي است از يك حسِ ويژه.»

تاكيد ماتيس بر ادراك شهودي توسط بندتو كروچه در زيباشناسي (1902) و تكامل خلاقيت هنري برگسون (1907) روز بروز عموميت بيشتري يافت. در فضاي آن زمان مفاهيم وسيع برگسونيسم موج مي‌زد و ايده‌هاي او نه فقط در بين هنرمندان و نويسندگان جاري بود، بلكه چكيده‌هايي از آن‌ عقايد به واسطه‌ها نيز راه مي‌يافتند (بيشتر مثل نظريات خود ماتيس، تا حدي آشفته‌تر، كه بعدها راه خود را به مجله‌ي نيويورك تايمز باز كردند.) «ديدگاه شهودي برگسوني به شكلي برجسته موازي با افكار ماتيس عرضه مي‌كند. براي برگسون، شهود-توسط «ارتباط موافقي صورت مي‌پذيرد كه بين ما و مابقي زندگي برپا شده و با گسترش آگاهي كه از زندگي حاصل مي‌كند، ما را به حوزه‌ي زندگي شخصي‌مان معرفي مي‌كند، كه اين نفوذي دوجانبه‌ است، خلاقيت دائم بي‌پايان.» «ماتيس اهميت فراواني براي امكان گسترش آگاهي از طريق «ارتباط موافق» قائل بود، چنان‌كه شايد بتوان آن را به عنوان شگرد او تفسير كرد. ماتيس نگرش و تصورش را از حيات به مثابه يك سيال و با روشي مشابه دوري duree برگسون تفسير مي‌كرد، كه مي‌خواست فرم‌هايي را رشد و نمو دهد كه بتواند «لحظه‌ي» فرار حاضر را بيان كند، حتي اگر بوسيله‌ي توافق دوجانبه‌ي حال و آينده دچار فرسودگي و خوردگي شده باشد. دقيقا بر اساس اين بينش از «اين لحظه‌هايي كه حيات ظاهري موجودات و اشياء را تشكيل مي‌دهد، و به‌طور مداوم آنان را دگرگون و اصلاح مي‌كند،» است كه ماتيس مي‌خواست فرم‌هايي را رشد دهد كه مي‌بايست بر «خصوصيات هرچه ضروري‌‌تر» اشيا، تاكيد كند، پس در اين صورت ممكن‌ است «به واقعيت وصفي هرچه ماندگارتر» بخشيد.

هدف اين روند ورود به حوزه‌اي از واقع‌نمايي بود، كه، به شكلي پارادوكسيكال، تنها از ارزشي نسبي برخوردار بود: كاربردي تنها براي يك موقعيت مفروض. بنابر اين، ماتيس كه مي‌توانست ادعا كند هرگز تصويري را دوباره به يك شكل نخواهد كشيد، از پروسه‌اي پيروي مي‌كند كه مشخصا نزديك به طرحي از برگسون است كه در مقدمه‌اي بر متافيزيك آورده است:

 اين امر پيرو آن است كه واقع‌نمايي تنها مي‌تواند از طريق شهود غني شود،در حالي‌كه مابقي بدون تجزيه و تحليل پا مي‌گيرد. در اين جا ما شهود را همنوايي (Sympathy)‌ مي‌ناميم كه فرد مي‌تواند با آن خود را به داخل موضوع براند تا با آن كيفيت يگانه و غيرقابل وصف انطباق حاصل كند.»

براي ماتيس هدف از اين روند، «توصيف متراكم احساساتي كه زيربناي تصوير‌اند.» بود. اين عقيده، كه در هنر ماتيس به مثابه واقع‌گرايي اهميت يافته و در هنر سزان نيز همين‌قدر مهم است، همچنان با عقايد برگسون خويشاوندي دارد:

«اكنون تصوير حداقل اين سود را دارد كه ما را در موقعيتي عيني قرار مي‌دهد. هيچ تصويري نمي‌تواند جايگزين درك شهودي ما از درازاي زمان شود، اما بسياري از تصاوير گوناگون، كه از قواعد مختلف اشياء قرض گرفته شده‌اند، شايد، توسط همگرايي عمل آن‌ها، آگاهي را به سوي نقطه‌اي مشخص هدايت مي‌كنند كه درآنجا شهود درك مي‌شود.

اين نيز به عقيده‌ي ماتيس درباره‌ي گرفتن ريشه‌هاي مختلف براي رسيدن به يك مكان نزديك است (واقع‌گرايي از طريق متراكم‌ كردن تصوير)، و احتمالا اين موضوع را توضيح مي‌دهد كه چرا ماتيس نقاش تعداد اندكي «شاهكار» نيست، بلكه نقاش شمار بسياري از كارها است كه در آن‌ها واقع‌گرايي متراكم شده و زمان منجمد شده، تا به كمال چندگانه برسد. در اين صحنه‌ي به‌خصوص است كه نقاشي ماتيس بدل به نماد مي‌شود؛ آن‌ها شبيه به ضبط سينمايي ادراك شهودي او در طي زمان زندگي‌اش هستند، حتي مي‌توان گفت كه تصاوير بازگشته‌-به‌خود هستند كه به شيوه‌ي پروستي دگرگون شده‌اند.

تاثير ديگر بر مقاله‌ي ماتيس، كه بسيار نزديك‌تر به اوست، احتمالا از سوي موكيسلاس گولبرگ است، كه به نظر مي‌رسد تاثيري قوي بر افكار ماتيس در آن هنگام داشته است. گولبرگ (1907-1868) دقيقا معاصر ماتيس بود و ارتباطي نزديك با بسياري از دوستان و همكاران او، به‌ويژه با آندره روِير نقاش داشت. كتاب او به نام «فلسفه‌ي اخلاقي خطوط،»، در كتاب او كه پس از مرگش در اوايل 1911 به چاپ رسيد عقايد بسياري هست كه به روشني موازي افكار ماتيس در «يادداشت‌هاي يك نقاش هستند،،»،  چنان‌كه رووير مدعي شد كه مقاله‌ي تحسين شده‌ي ماتيس به‌واقع «توسط گولبرگ و در همراهي برادرانه با ماتيس نوشته شده. كسي اين را نمي‌دانست. كسي تاكنون نمي‌توانست چنين بگويد... آن مقاله با روح همدلي نوشته شده بود.»

با اين‌وجود ادعاي رووير باوركردني نيست، ممكن است گولبرگ كه تأثير قوي بر آپولينر، سالمون، و پيكاسو داشت، به همان شكل افكار ماتيس را نيز در آن زمان تحت تاثير قرار داده باشد. بحث گولبرگ در باره‌ي طراحي به‌مثابه «جستجويي براي تعادل ضروري در زندگي، با پيگيري راسخ و استوار در ميان بي‌تعادلي دائم زندگي واقعي،»، و همينطور واكنش او در برابر ذهن و ماترياليسم، محدود كردن كمال‌گرايي در بازنمايي، و خاصه بر ارزش ساده‌كردن و «دفرمه«‌كردنِ ماهيت‌گرايانه‌ي نٌرم‌ها، همه‌ي اين‌ها ارتباط نزديكي با ايده‌هاي ماتيس دارند:

«در كار هنر دفرمه كردن پايه‌ همه‌ي بيان‌هاست، با دفرمه‌ كردنِ هر چه بيشتر، شخصيت محكم‌ترمي‌شود، هر چه بيشتر در آن پيش رويم شخصيت روشن‌تر و شخصي‌تر مي‌شود تا هدف خود كه فرم‌هاي متعالي زيباشناسانه است دست يافتني شود...

حتي اين دگرگون‌ كردن شكل و ساده‌كردن بيشتر به خاطر ريتم بسيار فشرده‌ي زندگي ، به‌خاطر حساسيتي كه هرچه يبشتر شاعرانه است، ضروري است و عناصر اوهام ابتدايي‌اي را پيش مي‌كشد كه آن‌ها را كارهاي خيالي تحريم شده نام نهاده‌اند.

خيال حساسيت دنياي واقعي را كامل مي‌كند، ترجمه‌ي پوياتري از واقعيت زندگي‌ است، هرچه بيان‌گر‌تر، اما هنگامي كه جزئيات آشكار مي‌شوند، هنگامي كه حس‌ها دلالتي ساده بر عقلانيت باشند، ديگر خيال مكملي براي واقعيت نيست، بلكه چيزي است غيرعادي، زائد و برخطا.

اما چنان‌كه مي‌توان ديد، گرچه گولبرگ نيز همان عقايدي را بيان مي‌كند كه ماتيس نيز مي‌گويد، اما اين‌كار را با رنگ و صدايي متفاوت انجام مي‌دهد و جوري ديگري به اتمام مي‌رساند. درواقع، سبك نگارش هر دو مرد چنان متفاوت است كه تقريبا غير ممكن است بتوان تصور كرد آن‌ها مشتركا بر روي يك متن كار كرده باشند. و بالاتر از همه نبايد از ياد برد كه گرچه مطمئنا ماتيس بسياري از نگراني‌هاي روشنفكرانه‌ي خود را با دوستان نويسنده‌اش درميان مي‌گذاشت، اما مهمترين بدنه‌ي تجربي نهفته در «يادداشت‌هاي يك نقاش،»، تجربه‌ي شخصي خود او به عنوان نقاش بود. و گرچه «يادداشت‌‌هاي يك نقاش» كاري است باچارچوب روشنفكري منسجم، اما مهمترين عناصر در لايه‌هاي زيرين مقاله بيان ايده‌ها و مشخصا ايده‌هايي كه مرتبط با مسائل تصويري هستند. هنگامي كه ماتيس به بحث درباره‌ي به‌كارگيري بياني لكه‌هاي رنگ براي بيان مشخصات اساسي مدل مي‌پردازد، يا وقتي كه رنگ‌هاي داخلي را از سبز به قرمز تغيير مي‌دهد، او مستقيما به به تجربيات مشخص نقاشي‌ خود مراجعه كرده است، نه آن‌كه فقط از ايده‌هاي انتزاعي پيچيده به آن رسيده باشد. از گفتار ماتيس چنين بر‌مي‌آيد كه حقايق تازه‌اي در كنار كشفيات رسمي در درون يك نقاشي واحد وجود ندارد. خواست حقيقت روندي نسبي و مقدماتي‌ در تصور فردي است، و «قواعد خارج از افراد وجود ندارند.»

حتي بحث‌هاي ماتيس در باره‌ي ايده‌هاي انتزاعي بروشني بر اساس ميل او به عملي آشكارگر است، كه توسط آن نقاشي مي تواند به چيزي بسيار متفاوت از آن چه او در هنر مدرسه‌ي هنر‌هاي زيبا ، يا حتي در هنر نئو-امپرسيونيست‌ها آموخته بود بدل شود. براي مثال ماتيس اميدوار بود با پرهيز از شيوه‌ي ادبي براي نمايش موضوعات و حركت‌ها، و با پرهيز از روايت‌گري ، به «درجه‌اي بلندتر از ايده‌ شكوه و زيبايي» برسد و نقاشي تزئيني را به سطح فلسفه بركشاند، تا «به واقعيتْ ترجماني هرچه ماندگارتر ببخشد.»

متاسفانه، اين بلندپروازي براي زماني دراز بر اظهارات ماتيس سايه‌ افكنده: «آن‌چه من در رؤياي آنم هنريست، متعادل، ناب و صادقانه، كه از مشكلات و موضوعات افسرده كننده پرهيز كند، ... با اثري آرام‌بخش، و مسكن براي ذهن، چيزي نظير يك مبل خوب كه براي خستگي و كوفتگي آرامش فراهم مي‌كند.» اين گفته كه بارها به شكل نقل‌قول از ماتيس تكرار شده اين احساس را مي‌رساند كه ايده‌آل ماتيس از نقاشي فقط آرامش سرگرمي وخلاصه اين‌كه ايده‌آل او در هنر چيزي سطحي و ظاهري است. در اين جا مهم است در اين‌باره واقع‌بين باشيم، كه با اين‌وجود، موضع ماتيس بيشتر توضيح و شايد دفاعي از طيف محدودي از مسائل مربوط به نفاشي‌ خود است، تا گفته‌ي ساده‌انگارانه‌‌ي يك خوشبين ساده‌لوح. ( به‌علاوه، به‌نظر مي‌رسد كه زماني كه آن را مي‌نوشته نگاهي نيز به حامي جديدش داشته است، يك بازرگان روس به نام سرگئي شچوكين، كه زندگي او در آن زمان دستخوش وقايع تراژيك شده بود و ظاهرا با نقاشي‌هاي ماتيس تسلي يافته بود، «زندگي در تصاويري كه از ماتيس گرفته بود.» ماتيس مدافع نقاشي تزئيني سطحي يا سرگرم‌كننده نيست، بلكه باور استوار او اين است كه هنر ابزاري (مديوم.م) است براي ارتقاء روح به جايگاهي بالاتر و فراتر، با آن كه هنوز در تجربه‌ي زندگي روزمره ريشه دارد.

در «يادداشت‌هاي يك نقاش» قويا به موضوع دلگرمي ماتيس به طبيعت،‌ كه در نقاشي او كاملا مشهود است، پرداخته شده است. او بر صداقت و صداقت در ادراك حسي در اين حد تاكيد مي‌كند كه نقاش بايد تنها آن‌چه را كه ديده است نقاشي كند: «و حتي هنگامي كه از طبيعت جداست، او بايد اين كار را با اين يقيني به انجام برساند تنها با اين روش است كه مي‌تواند آن را به طور كامل تفسير كند.» در چارچوب تئوريك كارهاي ماتيس، طبيعت سرچشمه‌ي نهايي هنر است، و كار هنر سنتزي است از مشاهده‌ي تصويري طبيعت و ترجمه‌ي آن به واسطه‌ي باور و ادراك شخصي هنرمند، در تصوير نهايي. عمل نقاشي، عملِ يك باور است، سنتز («يا تلخيص و فشرده‌ كردن«) احساسات از ادراكات، و از ادراكات به فرم‌هاي مشخص رسيدن است. ماتيس در روش‌اش براي انجام اين امر دُگم نيست. در آن زمان خود او با هر دو روش، هم بر اساس طبيعت و هم تخيلي كار مي‌كرد، او مي‌ايستد تا اين نكته را توضيح دهد، » شخصا فكر مي‌كنم كه هيچ يك از اين دو متد را نبايد به ديگري ترجيح داد تا از ديگري محروم شويم. هر يك ممكن است به نوبت توسط همان فرد استفاده شوند، چرا كه او حس مي‌كند بايد با موضوعات در تماس باشد تا احساسي را كه كارگاه خلاقيت‌اش را برمي‌انگيزد جذب كند، يا آن‌كه احساسات او از پيش سازمان يافته‌اند.

گرچه ماتيس بر بستري وسيع از پروسه‌ي عام خلاقيت هنري با تكيه بر سرشت نقاش و در ارتباط كامل با طبيعت اقامت گزيده، او تنها به شكلي محدود درباره‌ي طبيعتِ واقعي فرم‌هاي رسمي نقاشي خود بحث مي‌كند. درواقع، او برخلاف تئوريسين‌هاي نقاشي پس از خود مثل كاندينسكي، به شكل مجازي چيزي درباره‌ي خلق فضا در نقاشي بيان نكرده است، يا درباره‌ي انواع كيفيات ويژه‌ي شناخته‌ شده‌ي خطوط يا رنگ‌ها، يا درباره‌ي طبيعتِ نقاشي و طراحي. اساسا، «يادداشت‌هاي يك نقاش» درگير مسائل موضوعي و كاركرد آن‌ها در ارتباط با خود هنرمند است. تنها عنصر مرسومي كه او به شكل ويژه به بحث گزارده، لفظ رنگ است.

مبحث رنگ درچارچوب گسترده‌ي كلمه‌ي بيان واقع شده است. همان‌طور كه در طراحي‌هاي ماتيس خطوط ضروري اساسا بر متراكم‌ كردن زيباشناسانه‌ي معنا استوارند، رنگ نيز بهوسيله‌ي خطوط اساسي تصوير به اساسي‌ترين پايه‌هايش تقليل داده مي‌شود تا بدان وسيله به تعادل دست پيدا كند. ماتيس در جستجوي تعادل رنگ‌هايي است كه منطبق با خواست او هستند، نه بازتوليد مستقيم آنچه حس بينايي دريافت مي‌كند، بلكه دگرگون كردن آن، هم چنين او در جستجوي يافتن پيكربندي‌اي از فرم است كه در عين‌ آن‌كه تقليد طبيعت نيست، معادلي است براي دريافت نقاش از طبيعت؛ همه‌ي آنچه كه از طريق غريزه صورت مي‌پذيرد نه آن‌كه از سوي يك تئوري مشخص تحميل شده باشد. تعادل تركيبي رنگمايه‌ها و حالت‌هاي آن بخشي از راهفكري (كانسپت.م) است كه در آن تصوير خرد و تكه‌تكه نمي‌شود، بلكه روشي است كه در آن كل نقاشي از ابتدا به شكل يك تصوير كامل تصور مي‌شود، تا اين‌كه با آن به عنوان آميزه‌اي از خرده‌-تصويرها برخورد شود. ايده‌ي روشني ماتيس در هماهنگي با اين ايده‌ي مفهوم كلي است، روشني‌اي كه او در نقاشي سزان بسيار ارج مي‌نهاد. فقط آن‌كه نقاشي سزان در كارگاه تصويري ماتيس از نو بافته مي‌شود، و بدين ترتيب تئوري‌هاي سزان هم چنان جذب‌كننده و تركيب‌ساز هستند.

از اين رو دغدغه‌هاي اصلي «يادداشت‌‌هاي يك نقاش،»، بيان، تركيب بر اساس طبيعت، روشني و رنگ هستند. ماتيس در اين مقاله ايمان خود را به هنر به مثابه بياني شخصي آشكار مي‌كند، بياني كه «تخيلي» يا روايي نيست، بلكه بر پايه‌ي امتزاج احساسات شهوديِ برآمده از طبيعت بنا شده است. هنرمندي كه براي رسيدن به ايده‌آلي كار مي‌كند كه آن را ذاتا درك كرده است، شخصي است با تصوري عميقا لطيف كه قابليت ترجمه‌ي اين ادراكات به فرم‌هاي قابل لمس را داراست.. مهمترين نمود نقاشي تقليد طبيعت نيست، بلكه دگرسيما كردن دريافت‌ها به تصويري ديرپا است. اين ترجمانِ هر‌چه پايدارترِ با ساختار كلي تصوير است كه به‌دست مي‌ايد، تا با جاي‌گزيدن در فضاي احساسات ويژه: جذبه‌ي ماتيس در نقاشي، بيش از آن‌كه پرداختن به عناصر موضوعي باشد پرداختِ مسئله‌ي فرم است. اين جذبه‌ي تصادف‌ها است، نه رخدادها. واقع‌گرايي يك نقاشي از طريق سنتز طبيعت و سازمان‌دهي ايده‌هاي ديداري با سبكي روشن و شفاف است. روند نقاشي چون درگير با بازسازي زمان و فضا مي‌شود، نوعي ويژگي مذهبي دارد و رسوخي است به درون خود واقعيت.

يادداشت‌هاي يك نقاش

نوشته ی هنری ماتیس

ترجمه ی سیاوش روشندل

اگر نقاش نه براي معرفي كار خود، بلكه براي آشكار كردن برخي از عقايدش درباره‌ي هنر نقاشي عموم مردم را مخاطب قرار دهد ، خود را در معرض شماري از خطرات قرار داده است.

در مقام نخست، دانسته است كه بسياري از مردم مايلند در باره‌ي نقاشي به عنوان ضميمه‌اي بر ادبيات فكر كنند، بنابر اين انتظارشان از نقاشي اين نيست به بيان ايده‌هاي عام متناسب با منظور ديداري بپردازد، بلكه از آن انتظار ايده‌هاي ادبي-روايي دارند، من مي‌ترسم كه مردم به نقاشي كه خود را درگير عرصه‌ي پرخطر ادبي كرده است با تحير نگاه كنند. درواقع، من كاملا آگاهم كه بهترين سخنگوي نقاش كار اوست.

با اين‌حال برخي از نقاشان مثل سينياك، دلاكروا، دنيس، بلانش، گوگن و برنارد درباره‌ي برخي مسائل نوشته‌اند و در بسياري از گاهنامه‌ها از آنان استقبال شده است.» من بشخصه، برآنم تا احساس و شهودم را به به‌سادگي عنوان يك نقاش و بدون نگراني از نوشتن بيان كنم.

اما اكنون پيشاپيش اين خطر را مي‌بينم كه دارم خودم را رد مي‌كنم. من قويا ارتباط ميان كارهاي نخستين و اخيرم را حس مي‌كنم. اما دقيقا به روش ديروزم فكر نمي‌كنم. به بيان بهتر، اساس تفكر من تغيير نكرده است، بلكه رشد يافته، و هدفم از بيان همچنان تعقيب شده است. من هيچ يك از كارهاي نقاشي‌ام را دوباره كار نكرده‌ام اما هيچ يك از آن‌ها نيز نيست كه اگر قرار بود دوباره آن را بكشم نخواهم تغييرش دهم. مقصد نهايي من هميشه همان است، اما از راهي متفاوت است كه براي رسيدن به آن پيش مي‌روم.

نهايتا، اگر من نام اين يا آن هنرمند را ذكر مي‌كنم بدون شك به اين منظور است كه نشان دهم تا چه حد روش‌هاي ما با هم متفاوت است، در حالي كه ممكن است به نظر آيد كه هنر او را كوچك شمرده‌ام. بنابر خطر اتهام به داوري نابجا درباره‌ي نقاش‌هايي كه اهداف و نتايج كارشان را به بهترين وجه مي‌شناسم يا فضيلت هنرشان را بيش از همه ستوده‌ام مي‌پذيرم، چون در حقيقت من از آنان به عنوان مثال استفاده مي‌كنم، نه براي اثبات برتري خود بر آنان، بلكه براي آن‌كه از طريق آن‌چه آن‌ها به انجام رسانده‌اند به روشني نشان دهم به چه منظور است كه دارم تلاش مي‌‌كنم.

چيزي كه بيش از همه به جستجوي آنم بيان است. برخي تصديق شده كه من توانايي تكنيكي بالايي دارم با اين‌حال بلندپرواز‌ي‌ام محدود است و فراتر از جلب رضايت خاطر خالص تصويري ، چنان‌كه بايد درهنگام نگاه كردن به تصوير پيش‌آيد، پيش نمي‌رود. اما تفكر نقاش نبايد جدا از اهداف تصويري‌اش مورد توجه قرار گيرد، چرا كه تفكر ارزشي بيش از بيان آن اهداف ندارد، اهدافي كه بايد بوسيله‌ي تفكر عميق‌تر و كامل شوند (و منظور من از كامل پيچيدگي نيست). من قادر نيستم بين احساسي كه به دنيا دارم و روشم براي ترجمه‌ي آن تفاوت قائل شوم.

بيان، براي من، در احساس متجلي در يك چهره‌ي انساني جاي نگزيده‌ است يا اينكه مبين لحظه‌ي خشونت باشد. سازمان نهايي تصوير من بياني است: مكاني كه با فيگور‌ها پر شده، فضاي خالي اطراف آن‌ها، تناسب‌ها، هر يك براي خود سهمي دارند. كمپوزيسيونْ هنرِ سازمان‌دهي عناصر گوناگون به‌فرمان نقاش‌ها و با روشي تزئيني براي بروز احساسشان نيست. در يك تصوير هر جزء قابل ديدن است و بايد نقشي را كه برآن گمارده شده بازي كند، خواه اين نقش اول يا دوم باشد. هر چيزي كه در تصوير مفيد نيست، به ضرر آن مي‌انجامد. يك اثر هنري بايد در تماميت خود هماهنگ باشد: همه‌ي جزئيات زائد و غير ضروري در مغز بيننده جاي جزئيات ضروري را مي‌گيرند.

تركيب‌بندي و هدفي كه ‌بايد بيانگر آن باشد، در تعادل با سطحي است كه مي‌بايست پوشيده شود. اگر من ورق كاغذي را با ابعادي خاص برگزينم، طراحي من ارتباطي ضروري با آن ابعاد خواهد يافت. من نمي‌توانم اين طراحي را روي كاغذي با تناسب‌‌هاي متفاوت، مثلا، مستطيل به جاي مربع اجرا كنم. و اگر ابعادي خاص مرا راضي مي‌كند، آيا بايد طراحي را به يك ورق با همان تناسب‌ها، اما ده بار بزرگتر منتقل كنم؟ طراحي بايد از نيرويي گرانقدر برخوردار باشد تا به اشياء پيرامون خود جان بخشد. هنرمندي كه مي‌خواهد يك كمپوزيسيون را از بومي به بومي بزرگتر منتقل كند بايد براي حفظ بيان خود، در فكر نو كردن كمپوزيسيونش باشد؛ او بايد خصلت كار را دگرگون كند، نه‌آن‌كه آن را صرفا به ‌توان بومي بزرگتر برساند.

هم هارموني، هم ناهمسازي رنگْ، هردو مي‌توانند تاثيرات قابل قبولي ايجاد كنند. اغلب، وقتي كار را شروع مي‌كنم، در اولين نشست احساسات تروتازه و كم‌ژرفا را ثبت مي‌كنم. تا چندسال پيش برخي اوقات از نتيجه راضي بودم. اما اگر امروز راضي بدين بوده‌ام، فكر مي‌كنم بتوانم دورتر را هم ببينم، درآينده در تصويرم ابهامي خواهد بود: من بايد احساسات مهاجر لحظه‌‌اي را ثبت كنم كه گرچه اكنون كاملا بيانگر احساسات من نيست اما فردا به شكلي عريان آن را بازخواهم شناخت.

مي‌خواهم به شرايطي از احساسات متراكم شده دست پيدا كنم كه زيربناي يك تصوير‌اند. ممكن است از تصويري كه در يك نشست كار مي‌شود راضي باشم، اما بزودي از آن خسته خواهم شد؛ بنابراين ترجيح مي‌دهم كه بعد‌تر دوباره روي آن كار كنم بدين ترتيب بعدا آن را به عنوان نمايشگري از موقعيت فعلي ذهنم خواهم يافت. «زماني بود كه من حاضر نبودم كارهايم را به ديوار بزنم چون مرا به ياد لحظاتي از فرا-هيجان مي‌انداختند كه دوست نداشتم در حالتي كه آرام بودم آن‌ها را دوباره نگاه كنم. امروز تلاش مي‌كنم كه به تصاويرم آرامش بيافزايم و تا به نتيجه‌ي مطلوب نرسيده‌ام روي آن كار مي‌كنم.

تصور كنيد كه مي‌خواهم اندام يك زن را نقاشي كنم: اول از همه، آن را با دلربايي و طنازي‌اش مي‌آميزم، اما مي‌دانم كه بايد چيزي بيشتر به آن ببخشم. من معناي موجود در اين اندام را با دستيابي به خطوط اساسي‌اش متراكم مي‌كنم.

دلربايي در نخستين نگاه خود را بسيار كم آشكار مي‌كند‌، اما سرانجام بايد از ميان تصوير جديدي كه به‌چنگ خواهم آورد پديدار شود، تصويري كه داراي معنايي گسترده‌تر خواهد بود، انساني تمام عيار. دلربايي كمتر برجسته خواهد بود چرا كه تنها ارزش كيفي نقاشي نيست، اما كمتر از ديگرچيزها نيز زنده نخواهد بود زيرا زندگي‌اش در ظرف معناي عام فيگور من ريخته شده.

دلربايي،‌ سرخوشي، احساساتي چنين فراّر. من بومي دارم كه رنگ‌ها هنوز بر آن تازه‌اند و شروع مي‌‌كنم تا دوباره روي آن كار كنم. بي‌هيچ شكي رنگ‌ها شروع مي‌كنند به خفه شدن. من رنگ‌هاي اصلي‌ام را با رنگ‌هايي تند تر جايگزين مي كنم، كه خود يك‌ پيشرفت است، اما نتيجه‌ي كار كمتر به چشم گيرا است.

نقاشان امپرسيونيست، خصوصا مانه و سيسلي، احساسي ظريف داشتند، كه بسيار شبيه به هم بود. درنتيجه بوم‌هاي آنان نيز شبيه هم به نظر مي‌رسند: كلمه‌ي امپرسيونيسم (تأثيرگرايي) كاملا توصيف‌گر سبكي‌ است كه آن‌ها با آن تأثير لحظه‌هاي فرار را نمايان مي‌كنند. اين نام مناسبي براي بسياري از نقاشان معاصر نيست كه از نخستين تأثير (امپرسيون) در كارشان پرهيز مي‌كنند، و اغلب آن را تقلب به حساب مي‌آورند. ترجمان سريع يك منظره تنها مي‌تواند لحظه‌اي از هستيِ آن را نمايش دهد [duree]. من ترجيح مي‌دهم، با پافشاري بر خصلت‌هاي اساسي، ريسك از دست رفتن دلربايي تصوير را بپذيرم تا بتوانم به تعادلي كاملتر برسم.

در لايه‌هاي زيرين اين توالي لحظه‌هاي كه زيربناي ظاهري حيات اشياء و موجودات هستند، و آن‌چه كه متداوما در حال تغيير و اصلاح آن‌هاست ، فرد مي‌تواند به دنبال خصلتي هرچه واقعي‌تر، هرچه اساسي‌تر بگردد، كه با تصرف آن هنرمند مي‌تواند از واقعيت تفسيري پايدارتر ارائه دهد. وقتي به غرفه‌ي مجسمه‌هاي قرن هفدهم و هجدهم در لوور مي‌رويم و به آن‌ها نگاه مي‌كنيم، مثلا در مورد كاري از پاگت Puget، مي‌توانيم ببينيم كه تا مرز بي‌قراري به بيان فشار آورده شده و در آن اغراق شده است. اما در مورد كار لوكزامبورگ مسئله كاملا جور ديگري وانمود خواهد شد، روشي كه مجسمه‌سازان با آن مدل‌هايشان را مي‌يابند هميشه آن يك است كه در آن اندام و عضلات پرورش يافته و تنشي كه برمي‌انگيزند به بهترين نتيجه را به نمايش بگذارد. و آن‌طور كه ما حركت را درك مي‌كنيم در طبيعت برايش برابرنموني نيست: هنگامي كه ما حركت را در يك عكس فوري ثبت مي‌كنيم تصوير بدست‌ آمده هيچ چيز را آن‌گونه كه ديده‌ايم به ياد ما نمي‌آورد. حركت هنگامي براي‌مان قابل دست‌يابي‌ است كه به سوي معنادار شدن پيش رود و فقط هنگامي كه حس لحظه‌ي حال را از آن‌چه پيش از آن بوده يا بعد خواهد آمد جدا نكنيم.

دو راه براي بيان اشياء وجود دارد؛ يكي آن‌كه آن‌ها را خام و زمخت نشان دهيم، و ديگري آن‌كه با هنر پالوده‌شان كنيم. با كنار گذاشتن بازنمايي نعل به نعل حركتْ فرد مي‌تواند به زيبايي و شكوه بيشتري دست يابد. به يك مجسمه‌ي مصري نگاه كنيد: براي ما خشك به نظر مي‌رسد، هنوز اما در تصوير بدني را مي‌بينيم كه قابليت حركت را داراست و عليرغم خشكي‌اش، متحرك است. مجسمه‌هاي يونان باستان نيز آرامند: مردي كه ديسك پرتاب مي‌كند در لحظه‌اي بدام افتاده كه نيرويش را جمع كرده است؛ يا حداقل، او در پالوده‌ترين و پرمخاطره‌‌ترين وضعيتي نشان داده شده كه تابع عمل اوست، مجسمه‌ساز بر آن عمل تمركز كرده، آن را متراكم كرده و بدين ترتيب توازن را برقرار كرده، و از اين راه است كه به ايده‌ي تداوم اشاره شده. لحظه در خود ناپايدار است و با چيزي ثابت و ديرپا مثل يك مجسمه تناسبي ندارد، مگر آن‌كه هنرمند بر اين آگاه باشد كه تمام آن‌چه دارد نشان مي‌دهد تنها يك لحظه است.

اين ضروري است تا خصلت موضوع يا بدني را كه مي‌خواهم نقاشي كنم براي خودم به دقت تعريف كرده باشم. بدين منظور، من موضوع را از خيلي نزديك‌تر مطالعه مي‌كنم: اگر من يك نقطه‌ي سياه روي يك ورق كاغذ سفيد قرار دهم، نقطه قابل ديدن است و مهم نيست كه در چه فاصله‌اي از آن قرار دارم: اين نشان گذاري‌اي [écriture claire] نگارشي است. اما كنار اين نقطه نقطه‌ي دومي مي‌گذارم و سپس سومي، آن‌گاه است كه آشفتگي و گيجي پديد مي‌آيد. براي آن‌كه ارزش اصلي نقطه‌ي اول را بازگردانم، هنگامي كه نشانه‌ي [signe] ديگري بر كاغذ مي‌گذارم بايد آن را بزرگتر كنم.

اگر بر بومي سفيد مجموعه‌اي از رنگ‌هاي آبي، سبز، يا قرمز را داشته باشم، هر ضربه‌ي جديد قلم از اهميت رنگِ ماقبل خواهد كاست. تصور كنيد بخواهم يك فضاي داخلي را نقاشي كنم: در برابرم يك قفسه هست؛ ظاهر آن حسي از يك قرمز زنده را به من مي‌دهد، و من رنگ قرمز دلخواهم را روي بوم مي‌گذارم. ارتباطي بين اين قرمز و سفيد بوم برقرار مي‌شود. بگذاريد اندكي سبز كنار قرمز بگذارم، و زمين را به رنگ زرد درآورم؛ دوباره ارتباطي ميان سبز يا قرمز و زرد و سفيد بوم برقرار مي‌شود كه دلخواه من است. اما اين رنگ‌مايه‌هاي متفاوت به شكلي دوجانبه همديگر را تضعيف مي‌كنند. اين ضروري است تا لكه‌هاي[signes] گوناگوني كه استفاده مي‌كنم در تعادلي باشند كه همديگر را تخريب نكنند. براي رسيدن به آن بايد ايده‌هايم را سازمان دهم؛ ارتباط ميان رنگ‌ها بايد جوري برقرار شود كه آن‌ها را حمايت كند نه تخريب. تركيبي جديد از رنگ‌ها مي‌تواند موفقيت‌آميز باشد و كاملا گوياي منظور من باشد. من به اين پس و پيش كردن‌ها مجبور هستم تا زماني كه ممكن است بنظر رسد تصوير كاملا تغيير كرد‌ه است. پس از تغييرات پياپي، قرمز به مثابه‌ رنگ مسلط جانشين سبز شده. براي من ممكن نيست كه طبيعت را با شيوه‌اي چاپلوسانه كپي كنم، من ناگزيرم كه طبيعت را ترجمه و تفسير كنم و آن را تسليم روح تصويرم كنم. از طريق ارتباطي كه من در هارموني همه‌ي رنگ‌مايه‌ها مي‌يابم بايد به يك هارموني زنده از رنگ‌ها برسم، هارموني‌اي قابل قياس با يك قطعه‌ي موسيقي هنرمندانه.

براي من همه چيز نهفته در مفهوم است. بنابر اين بسيار ضروري است كه از همان آغاز تصوير روشني از كل كار در ذهن داشته باشيم. من مي‌توانم مجسمه‌سازي را مثال بزنم كه كارهاي قابل احترامي براي ما ايجاد كرده‌ است: اما براي او كمپوزيسيون تنها مجموعه‌اي از قطعات مجزا است، كه تنها نتيجه‌‌ي آن آشفتگي در بيان است. در عوض به كاري از سزان نگاه كنيد: همه‌ چيز در نهايت خوبي سازمان يافته به طوري كه مهم نيست در كدام فاصله از تصوير ايستاده باشيد يا چند فيگور در كار نمايش داده شده، شما همواره مي‌توانيد براحتي هر فيگور را از ديگري تشخيص دهيد و بدانيد كه كدام عضو متعلق به كدام بدن است. اگر نظم و روشني در تصوير موجود است، اين بدان معناست كه نظم و روشني از آغاز در ذهن نقاش موجود بوده، يا اينكه نقاش به ضرورت آن آگاهي داشته است. اعضاي بدن‌ها ممكن است همديگر را قطع كرده باشند يا درهم پيچيده شده باشند، اما با اين وجود در چشم بيننده متصل به هم باقي مي‌مانند و كمك مي‌كنند تا يك اندام صحيح را بسازند: در اينجا همه‌ي آشفتگي‌ها ناپديد مي‌شوند.

كنش عمده‌ي رنگ بايد تا بيشترين حد ممكن در خدمتِ بيان قرار گيرد. من رنگ‌هايم را بدون تصميم و برنامه‌ي ازپيش تعيين شده بكار مي‌برم. اگر از اول، و احتمالا بدون آن‌كه از آن آگاه باشم، يك رنگ‌مايه مرا فريفته يا جذب كند، بيشتر اوقات پيش از آن‌كه تصوير به پايان رسيده باشد متوجه مي‌شوم كه در حيني كه رنگ‌هاي ديگر به مرور تغيير يافته اند و دگرگون شده‌اند از ابتدا به آن رنگ خاص بهاي بيشتري داده‌ام. نمود بياني رنگ به‌طور كاملا غريزي خود را به من تحميل مي‌كند. براي نقاشي يك منظره‌ي پاييزي تلاش نمي‌كنم تا بياد آورم كدام رنگ به درد اين فصل مي‌خورد، من تنها از احساسي كه فصل در من برانگيخته الهام گرفته‌ام: ناب بودن يخ‌گونِ آبيِ تند آسمان به همان خوبي كه فصل را توصيف مي‌كند ريزه‌كاري‌هاي شاخ و برگ را نيز نمايان مي‌كند. احساس من ممكن است خود تغيير كند، پاييز ممكن است گرم و لطيف باشد مثل دنباله‌اي از تابستان، يا كاملا سرد باشد با آسماني سرد و درختاني به رنگ زرد ليمويي كه احساسي سرد را برمي‌انگيزند و پيشاپيش خبر از زمستان مي‌دهند.

انتخاب رنگ‌هاي من از بستر هيچ تئوري علمي‌اي برنخاسته؛ بلكه برپايه‌ي مشاهده‌ي من است، بر پايه‌ي احساسم، و بر اساس تجربه‌ي حسي من. نقاشي چون سينياك، با الهام از نوشته‌هاي اطمينان بخش دلاكروا ذهنش را درگير رنگ‌هاي مكمل كرده است، و اين دانش تئوريك او را به سوي استفاده از رنگ‌مايه‌هايي مشخص در جايگاهي مشخص هدايت مي‌كند. اما من به‌سادگي تلاش مي‌كنم از رنگ‌هايي استفاده ‌كنم كه ترجمان احساساتم هستند. تناسب‌هاي رنگي محركي وجود دارند كه ممكن است مرا وادار كنند تا شكل يك فيگور را تغيير دهم يا كمپوزيسيونم را دگرگون كنم. تا زماني كه در همه‌ي قسمت‌هاي كمپوزيسيون به اين تناسب دست نيافته‌ام، براي رسيدن به آن مي‌كوشم و كار را ادامه مي‌دهم. سپس لحظه‌اي فرا مي‌رسد كه همه‌ي قسمت‌هاي كمپوزيسيون ارتباط كامل ميان خود را مي‌يابند و بر اساس آن شكل مي‌گيرند، آن‌وقت ديگر براي من غير ممكن است كه يك ضربه‌ي قلم مو به تصوير اضافه كنم بدون آن‌كه بخواهم تمام آن را دوباره نقاشي كنم.

درواقع فكر مي‌كنم، كل تئوري رنگ‌هاي مكمل كاملا قطعيت ندارد. با مطالعه‌ي نقاشي‌هاي هنرمنداني كه دانش آن‌ها از رنگ بر اساس غريزه و احساس است، و تشابهي پايدار با احساساتشان دارد، فرد مي‌تواند قوانين مطمئن و تعريف‌ شده‌ي رنگ را بيابد و سپس مرز‌هاي تئوري رنگ را گسترده تر از چيزي كند كه تا امروز تعريف شده.

^

چيزي كه بيش از همه برايم جذاب است طبيعت بيجان يا منظره نيست،‌ بلكه فيگور انسان است. اين چيزي است كه بهتر از هر چيز ديگر به من اجازه مي‌دهد تا حس به اصطلاح وسواس‌ام در قبال زندگي را بيان كنم. من بر همه‌ي جزئيات صورت پافشاري نمي‌كنم، و بر ساختن يك به يكِ آن‌ها بر اساس قواعد دقيق آناتوميك. اگر من يك مدل ايتاليايي داشته باشم و او در اولين حضورش چيزي نداشته باشد مگر يك حضور حيواني، با اين وجود كيفيات اساسي او را كشف مي‌كنم، من در ميان خطوط صورت به دنبال آن‌هايي مي‌گردم كه جاذبه‌ي ژرفي را در هر موجود انساني وجود دارد القا مي‌كنند. يك كار هنري بايد با خود معنايي كامل را حمل كند و آن را به ناظر تحميل كند حتي پيش از آن‌كه او موضوع كار را تشخيص داده باشد. وقتي من به يك فرسك از جوتو در پادوا نگاه مي‌كنم به خود زحمت نمي‌دهم تا بدانم كدام پرده از زندگي مسيح در برابر من است، بلكه بي‌درنگ احساسي را كه از آن بيرون مي‌تراود درمي‌يابم، از ميان خطوطش، كمپوزيسيون، و رنگ‌اش. عنوان تنها در خدمت آن است كه احساس مرا تاييد كند.

آن‌چه من در رؤياي آنم هنري‌ست، متعادل، ناب و صادقانه، كه از مشكلات و موضوعات افسرده كننده پرهيز كند، هنري باشد براي كارگران فكري، همان‌قدر براي بازرگان كه براي مرد عالم، با اثري آرام‌بخش، و مسكن براي ذهن، چيزي نظير يك مبل خوب كه براي خستگي و كوفتگي آرامش فراهم مي‌كند.

«اغلب درباره‌ي ارزش‌هاي متفاوت پروسه‌هاي گوناگون، و ارتباطشان با سرشت‌هاي متفاوت انسان‌ها بحثي درمي‌گيرد. تفاوتي هست بين نقاشي كه مستقيما از روي طبيعت كار مي‌‌كند و آن‌كه به شكلي ناب بر اساس تخيلش كار مي‌كند. شخصا فكر مي‌كنم كه هيچ يك از اين دو متد را نبايد به ديگري ترجيح داد تا از ديگري محروم شويم. ممكن است هر يك به نوبه‌ي خود توسط يك هنرمند استفاده شوند، يكي را به اين دليل كه به برخي موضوع‌ها براي دريافت احساساتي كه استعداد خلاقه‌اش را بر‌مي‌انگيزد نيازمند است، يا چون احساسش از پيش سامان يافته است. در مورد ديگر او قادر خواهد بود تا به تماميتي وارد شود كه زيربناي تصوير است. در هر مورد فكر مي‌كنم فرد مي‌تواند سرزندگي و قدرت هنرمندي را مورد قضاوت قرار دهد، كه پس از دريافت مستقيم احسااسات ناشي از مشاهده‌ي طبيعت ، قادر است در روزهاي ديگر احساسات خود را در همان چارچوب فكري براي ادامه‌ي كار سامان دهد، و آن احساسات را پرورش دهد؛ اين توانايي ثابت مي‌كند كه او ارباب با كفايت خويشتن است و مي‌تواند خود را تابع نظم كند.

ساده‌ترين اهداف آن‌هايي هستند كه به هنرمند امكان مي‌دهند تا خودش را بيان كند. اگر او از ابتذال مي‌هراسد، نمي‌تواند با ساختن چهره‌اي عجيب وغريب از خود از آن پرهيز كند، يا با دست زدن به طراحي‌هاي نامانوس خيالي و رنگ‌هاي غيرعادي. منظورهاي بياني او بايد در واقع از ضروريات سرشت او مشتق شود. او بايد از اين فروتني در ذهن براي اين باور برخوردار باشد كه فقط هر‌چه را كه ديده‌ است نقاشي كند. من روش كاردِن را براي بيان اين امر دوست دارم: «من تا زماني كه شباهتي رنگ مي‌زنم به‌وجود آيد.» يا از آن سزان: «مي‌خواهم شباهتي را تامين كنم.» يا از رودِن: «از طبيعت كپي كن.» لئوناردو گفته: «آن‌ كه مي‌تواند كپي كند مي‌‌تواند خلق كند.» كساني كه با سبك‌هاي از پيش تعيين شده كار مي‌كنند، خودخواسته به طبيعت پشت كرده‌اند و حقيقت را گم كرده‌اند. هنرمند، هنگامي كه منطقي‌ است بايد اين استدلال را حس كند كه تصويرش ساختگي است؛ اما هنگامي كه نقاشي مي‌كند بايد حس كند كه طبيعت را كپي كرده است. و حتي وقتي جداي از طبيعت است، بايد با آن حكمي پيش برود كه تنها ترجمان كامل اوست.

ممكن است برخي بگويند كه از نقاش انتظار نظرات ديگري دارند، و آن‌چه من مطرح مي‌كنم پيش پا افتاده است. در پاسخ آنان بايد بگويم كه حقايق تازه‌ وجود ندارند. نقش هنرمند، مثل محقق، تركيب و به‌هم پيوستن حقايق جاري‌ است كه اغلب براي او تكرار مي‌شوند، اما آن حقايقي كه براي او معناي تازه دارند و آن‌ها كه او خود با به‌چنگ آوردن ژرف‌ترين خصلت‌هايشان آن‌ها را از آن خود مي‌سازد. اگر هوانوردان براي ما تحقيقي را توضيح دهند كه منجر به بلند شدن از زمين و به هوا رفتن‌شان باشد، تنها همان اصول ابتدايي فيزيك را اثبات كرده‌اند كه توسط مخترعين كمتر موفق ناديده گرفته شده بود.

هنرمند همواره از اطلاعات و دانسته‌هاي مربوط به خودش سود مي‌برد، و من خوشحالم كه آموخته‌ام نقطه ضعف‌ام چيست. م. پلادان درRevue Hebdomadaire شمار زيادي از نقاشان را ملامت مي‌كند كه خود را «فوو» مي‌نامند- كه فكر مي‌كنم من نيز بايد خود را از آن جمله به حساب آورم- وهنوز مثل ديگران لباس مي‌پوشند، به اين ترتيب از رهگذران كف خيابان هم كمتر قابل توجه‌اند. پ) تنها يك سئوال از م. پلادان دارم، آيا نبوغ بايد تا اين حد خوار شمرده شود؟ و اگر اين خيال ايشان را راحت مي‌كند، من فردا نام خودم را وحشي مي‌گذارم و مثل يك ساحر لباس مي‌پوشم.

اين نويسنده‌ي عاليقدر در همان مطلب مدعي شده است كه من صادقانه نقاشي نمي‌كنم، و عصبانيت من قابل درك مي‌بود اگر او موضع خود را در قبال اين سئوال روشن نكرده بود، «منظورم صادقانه و با احترام به ايده‌آل‌ها و قواعد است.» «مشكل اين‌جاست كه او اشاره نكرده كه اين قواعد را كجا مي‌توان يافت. من بسيار مشتاق هستم كه آن‌ها را دراختيار داشته باشم، و آن‌جا كه امكان يادگيري اين قوانين وجود داشته باشد چه هنرمندان عالي‌اي را شاهد خواهيم بود.

قواعد خارج از افراد وجود ندارند: در غير اين‌صورت بايد يك پروفسور خوب نزد ما به قدر راسين بزرگ باشد. هر يك از ما مي‌تواند به خوبي پند واندرز دهد، اما تنها معدودي مي‌توانند به كنه معناي آن‌ها پي ببرند. من حاضرم قبول كنم كه مطالعه‌ي كارهاي رافائل يا تيسين مجموعه‌ي كامل‌تري از قوانين را به ما مي‌آموزد تا كار مانه يا رنوار، اما قواعدي كه توسط مانه يا رنوار دنبال شده مناسب سرشت‌شان بوده و من كوچكترين كار آن‌ها را به كار كساني كه راضي‌ به تقليد ونوس اوربينو يا مدوناي سكه‌هاي طلا هستند ترجيح مي‌دهم. اين آخري براي هيچ كس ارزشمند نيست، چه بخواهيم چه نخواهيم، ما به زمان و عصر خود تعلق داريم و در اعتقادات آن شريك هستيم، در احساساتش، حتي در پندار‌هاي بيهوده‌اش. همه‌ي هنرمندان مهر زمان خود را خورده‌اند، اما هنرمندان بزرگ آن‌هايي هستند كه اين مهر عميق‌تر بر آنان خورده. براي مثال زمان ما به وسيله‌ي كوربه بهتر نمايش داده شده تا فلاندرين، و با رودِن بهتر از فرِميت. چه دوست داشته باشيم چه نه، و هر قدر كه اصرار داشته باشيم تا خود را در ميان آنان تبعيدي بناميم، ميان دوران ما و خودمان پيوستي جدانشدني برقرار است، و خودِ شخص م. پلادان نيز نمي‌تواند از آن فرار كند. زيباشناسان آينده اگر بخواهند ثابت كنند كه هيچ‌كس در زمان ما از لئوناردو داوينچي چيزي نياموخته مي‌توانند اين كتاب را شاهد بگيرند.

 

 

[1]. La Grande Revue

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران