ردیابی بازنمایی عصر خویش در داستان خروس اثر ابراهیم گلستان

ردیابی بازنمایی عصر خویش در داستان خروساثر ابراهیم گلستان

نوشته ی علی زارعی (پیمان)

 

چالش بزرگ امروز فلسفه‌ورزی به زبان فارسی بنیادی اندیشیدن و کلی فکر کردن ضمن فراروی از تراکم و تعارض مفاهیم و گفتمان‌های مرتبط با تقابل «سنت/مدرنیته» است. چنین اقدامی مستلزم نقد درونی است یعنی بنیادی اندیشیدن در عین کلنجار رفتن با گفتمان‌های کنونی و نه نفی انتزاعی آن. ممکن است یک فلسفه‌ورز ضمن تتبع در آثار و رسیدن به مواضع خاص خویش در تلاش برای تفکر در چنین وضعیتی (ایران کنونی) طرح‌های گوناگونی در سر بپروراند. در همین راستا، در جستار حاضر به یکی از متون ادبی معاصر می‌پردازیم. داستان بلند خروس طبق مقدمه کوتاه نویسنده‌اش، ابراهیم گلستان، به قصد «نمودن عصر خویش» نوشته شده است. شناخت و بازنماییِ واقعیت مبحثی فلسفی است ونگهی در پرتو افکار مارتین هیدگر و فردریش نیچه به فیلسوف-نویسندگانی مانند موریس بلانشو می‌رسیم که معتقد است ادبیات بهتر از فلسفه حقیقت زندگی و مرگ را بیان می‌کند زیرا می‌تواند انفراد یا تکینگی (singularity) واقعیات را منتقل کند (Haase and Large, 52). این متفکران به دنبال نوعی بازنمایی رادیکال‌ در عصر بحران بازنمایی‌اند، نمایشی که با موضوع نمایشش فاصله‌ای ندارد، زدن به قلب واقعیت، آری گفتن به آشوبِ واقعیت. آنسویِ مرز واقعیات شناخته شده است که در همه حال اندیشه را فرامی‌خواند و ضرورتش را تحمیل می‌کند. نمی‌توان اندیشه را صرفاً به اینجا و اکنون واقعیت یا کل  محدود ساخت و سیالیت و گشودگی‌ هر واقعیت و تمامیتی را نادیده گرفت. هگل آغازگر اندیشیدن به کل، تمامیت و واقعیتِ گشوده و ناتمام، تقابل و تلازم هر هست و موجودی با نیست و ناموجود، شناختنی و ناشناختنی، است - تفکری که تقابل و تفاوت را جدی می‌گیرد. اندیشیدن به تفاوت و امر ناشناختنی پس از هگل صورتبندی‌های مختلفی پیدا کرده است. در این میان بسط فلسفه تفاوت بر اساس مفهوم «رد» (trace) در اندیشه ژاک دریدا جایگاه ممتازی دارد. در استفسار خود از این متن ادبی به این مفهوم رجوع و شرح مفصل آن امتیاز را به نوشتار دیگری موکول می‌کنم.

قصدم تفسیر یا نقد آثار گلستان از موضع یک نویسنده ادبیات داستانی یا منتقد ادبی نیست بلکه هدف بحثی است فلسفی درباره مسأله بازنمایی و واقعیت با رجوع به یکی از متون ادبیات داستانی ایران که می‌تواند بخشی از مواد لازم را برای سنجش «خودآگاهی» ایرانیان در این عصر فراهم ‌آورد. ابراهیم گلستان در مقدمه‌ای بر داستان بلند خروس می‌نویسد: «در هر دو این داستانها [«خروس» و «هارها»] قصدم نمودن دید و شناختم از روزگار حاضر و حاکم بود، اما برای نمایاندن تمام آنچه دیده بودم و می‌دیدم نشان دادنش ضروری بود» (گلستان، 1374: 7). پرسش این است: این نمودن، شناخت، نمایاندن و نشان دادن واقعیات زمانه چگونه به انجام رسیده و گلستان تا چه اندازه موفق بوده است؟

اگر دستاوردهای فلسفه پس از هگل در نقد تقدم اصل این‌همانی را که گفتیم در مفهوم «رد» دریدا جلوه‌گر شده است مد نظر قرار دهیم، واقعیت را ردگونه خواهیم یافت. پدیدارهای جهان رد پاهایی است که: (1) ویژگی بارزش محو شوندگی است. هر پدیداری به محض پیدا شدن ناپدید می‌شود (رد پا هست و صاحب رد، منشأ اثر، نیست). هر ردی در آن واحد بر این و آن، هست و نیست، حاضر و غایب دلالت می‌کند. (2) رد هر واقعیت حاضری را که بگیریم «گذشته‌ای» دارد (خاستگاه) که از دسترس خارج شده است. (3) گشوده و ناتمام است و هماره به چیز دیگری ارجاع می‌دهد. گشودگی به روی امر دیگر، به روی آینده، تکرار و تکثر ردها را به همراه دارد. در اینجاست که «تفاوت» میان ردهای مختلف تعیین‌کننده است (تقدم تفاوت بر این‌همانی). (4) این‌که رد هسته‌ای است که گذشته و آینده در آن ترکیب شده‌اند و پُری و اینهمانی «اکنون» را زیر سؤال می‌برد نشان از نابسندگی مفاهیم متکی بر زمان خطی در تبیین واقعیت ردگونه دارد. (5) گشودگی به روی دیگری نامعلومِ آینده به معنی تصدیق نیروی برآشوبنده و نام‌ناپذیری است که می‌تواند مفاهیم و گفتمان‌های موجود را از حیز انتفاع ساقط کند. (6) ردگونگی واقعیت از واپس‌زدگیِ (سرکوب) تحویل‌ناپذیرِ هر واقعیتی پرده برمی‌دارد. بیایید رد این شش ویژگی را در متن بگیریم.

به زبان روانکاوانه، صحنه نوشتار یا واقعیت روان بشری مسیری است که ردها در میانه خودآگاه و ناخودآگاه ایجادش کرده‌اند. از سویی پاره آشکار رد (خودآگاه) را می‌بینیم که در ناکجای ناخودآگاه محو می‌شود و از سوی دیگر شاهد رخنه ناخودآگاه به عرصه خودآگاه و اختلال در وضع مستقر هستیم. تعاریف دیگری هم در متون دریدا می‌توان یافت ولی رجوع به برخی اصطلاحات روانکاوانه بیشتر به کار بررسی داستان خروس می‌آید. متن خروس که هدفش بازنمایی واقعیات زمان خود است افزون بر این‌که مانند هر نوشتار دیگری تار و پودش  از رد است به داستانی درباره مفهوم رد هم تبدیل شده است. در جستار حاضر این مطلب را شرح می‌دهیم و لوازم و نتایجش برای اندیشه معاصر ایران را برمی‌شماریم. در کنار مفاهیمِ واقعیت، رد و انفراد (تکینگی)، مفهوم کلیدی دیگری که در استفسار فلسفی ما از این متن ادبی اهمیت دارد «زمان» است که در نابهنگامی بانگ‌های خروس(های) داستان نمود یافته است.

1. داستانی درباره رد

خروس با ورود دو کارمند شرکت نفت (دو بورژوا، دو روشنفکر) به یک شهر مرزی در سواحل جنوبی ایران آغاز می‌شود. این دو سوار بر قایق از مأموریتی در یک جزیره نفتی بازمی‌گردند. به ناچار شب را در خانه شخص سرشناسی به نام حاجی ذوالفقار سر می‌کنند. در بدو ورود بانگ خروس آنان را به خود می‌آورد. بانگ‌های بی‌محل و بی‌گاه خروسی - که از قرار معلوم قهرمان داستان است - حاجی را کفری کرده است و قصد دارد صدای خروس را به هر ترتیبی خفه کند. باورهای خرافاتی بومیان هم مزید بر علت شده است. پس از کشمکش‌های بسیار، حاجی در حضور مهمانان سر خروس را می‌کند ولی مراسم خروس‌کُشی ختم به خیر نمی‌شود. پس از یک مهمانی پرماجرای شبانه در سکوتِ شب شخصی دست و پای حاجی ذوالفقار را می‌بندد و او را با خفت و خواری رها می‌کند سپس سردر خانه‌اش را به آتش می‌کشد. راوی اول شخص در میانه خواب و بیداری شاهد ماجراست ولی نمی‌تواند چهره شخص مهاجم را تشخیص دهد. در این هنگام بانگ خروس تکثیر شده است و از دور و نزدیک به گوش می‌رسد.

بانگ‌های بی‌وقفه خروس‌ها و همین‌طور رویداد شبانه داستانی را که آگاهانه به قصد نمایش دادن واقعیت زمانه نوشته شده ناخودآگاه به داستانی درباره رد تبدیل کرده است. در نخستین سطرهای داستان هنگام ورود افراد غریبه به یک ناحیه مرزی حک و محو شدن رد قایق را بر سطح دریا می‌بینیم. قرار است از زبان یکی از این بیگانگان (راوی) واقعیت آن روزگار بیان شود اما در ادامه خواهیم گفت ردی که در میانه دریا و خشکی به جریان افتاده است (راوی) قادر به بیان و عرضه کل واقعیت نیست و ما را به ردهای دیگری ارجاع می‌دهد زیرا مشخصه رد ارجاع دادن است، ضمیمه کردن ردی دیگر مشابه پیوستی که نویسنده در مقدمه کوتاه خود به متن خروس افزوده است. در اوج داستان راوی غافلگیر می‌شود و در ادامه به کمک شگرد فاصله‌گیری که از ابتدا در پیش گرفته شده است دوباره جایگاه دانای کلی‌اش را به دست می‌آورد. نقطه اوج داستان زمانی شکل می‌گیرد که در میانه خواب و بیداری دریا (همان محل محو شدن ردها) بازمی‌گردد: «بالای پشت بام نسیم از فراز دشت می‌آمد، اما صدای رفت و آمد دریا نرفته بود. بود و می‌گردید. گاهی با باد می‌افتاد گاهی با چشمک ستاره می‌آمد… به هیچ چیز فکر نمی‌کردم جز آن‌چه را که می‌دیدم. تا اینکه، دور، خروسی اذان صبح را سر داد.» (تأکید از من) (88). در حالی که فکر و زبان در سکوت شب تا حدودی متوقف شده و قوه دیدن در حال تنظیم شدن برای گرفتن جوهر طبیعتِ تاریک است، راوی ناگهان ملتفت «رخنه‌ای» می‌شود، یک شورش و آشوب. گویی عنصری از حاشیه در متن رسوخ می‌کند. بعید است کارآگاه‌وار عامل حمله به خانه حاجی را پیدا کردن و محدود کردنش به انتقام و ظلم‌ستیزی، نقد خرافات، نقد سنت از رمق افتاده و فاسد شده و … به نمودن واقعیت کمک کند، هرچند هر یک از این بن‌مایه‌ها در جای خود حائز اهمیت‌اند و نیازمند بازبینی. همراه شدن با جدال نیروها و حرکت ردها - ردهایی که در میانه خودآگاه و ناخودآگاه متن در جنبش است - پرتو دیگری بر این واقعه می‌اندازد.

البته تقسیم‌بندی خودآگاه-ناخودآگاه در روانکاوی همچنان ریشه در مرزبندی‌های متافیزیکی دارد که متکی بر اصل اینهمانی است. مفهوم راه گشودن[1] یا رخنه در آثار فروید راه برای فراروی از این تقابل‌ها می‌گشاید و امکان پرداختن به واقعیت سیال و فرید آدمی (به زبان فرویدی حیات روانی آدمی) را فراهم می‌سازد. وجود تک هر انسانی از مجموعه ردهایی تشکیل شده است. همان‌طور که روان بشری مسیری است برساخته ردها در میانه خودآگاه و ناخودآگاه، واقعیت داستان خروس نیز مجموعه ردهایی است که در حد فاصل داستان و نا-داستان جریان دارد. از طرفی ردهای داستان در جایی خارج از قالب داستان محو می‌شود و از طرف دیگر نا-داستان به درون داستان رسوخ می‌کند.

اساساً «متن را نمی‌توان در قالب حضوری اصیل یا تغییریافته تصور کرد. متنِ ناخودآگاه پیشاپیش درهم‌بافته‌ای از ردهای محض است، تفاوت‌هایی که محل اتحاد معنا و نیرو است – متنی حاضر در ناکجا، متشکل از آرشیوهایی که هماره از قبل استنساخ‌هایی (transcription) بیش نیست» (Derrida, 2005: 265-266). ردها تار و پود واقعیت هر نوشتاری‌ اعم از نوشتار روان (موضوع روانکاوی) یا نوشتار ادبی است. ماهیت رد را باید در تفاوت جست و نه این‌همانی. رد نه تنها مبتنی بر هیچ پُریِ محسوسی اعم از شنیداری یا دیداری، آوایی یا نوشتاری نیست بلکه «شرط» امکان آنهاست (Derrida, 997: 62). بازیِ آشکارشدن در عین پنهان شدن (به تعبیری خط‌خوردگی)، حرکت ردها، در جهاتی نامعلوم و غیرقابل پیش‌بینی و فاقد آغاز و انجام، ریزوم‌وار هماره از قبل جریان دارد. امحای ردها در ناخودآگاه و رخنه عناصری از ناخودآگاه به عرصه نیمه‌آگاه یا آگاه، بی‌نظم و ترتیب خاصی هماره از قبل در حال پیاده شدن است. نمی‌توان خودآگاه و ناخودآگاه را دو قلمرو مجزا دانست. مهم حرکت و فرایندی است که بین این دو صورت می‌گیرد فارغ از اصالت دادن و هویت ثابت بخشیدن به این دو مفهوم، دو نقطه تعیین‌کننده اول و آخر، خاستگاه و غایت، که هر دو صرفاً بخشی از کل حرکت‌ها و فرایندهای متکثر و مکررند. در ردها نیرو و معنا به هم می‌پیوندند. مفسران و شارحان به معنا علاقمندند و سراغی از نیرو نمی‌گیرند، غافل از آن‌که محدود کردن خود به پاره حاضر و ملموس معنا موجب فاصله گرفتن از واقعیت می‌شود و بازنمایی را تابع نظام‌های معنایی و نشانه‌شناسانه بزرگی می‌سازد که مجهز به ابزارها و سازوکارهای پیدا و پنهان ایدئولوژی‌ساز است. به این ترتیب، در یک سطح فلسفی، که در اینجا به مدد مفهوم رد بدان دست یافته‌ایم، لازم است از دلالت‌ها و تفسیرهایی که ممکن است گفتمان‌های مختلف در ایران معاصر بر داستان بار کنند عبور ‌کنیم تا به مقصود خود که سنجش بازنمایی واقعیت است نزدیک شویم. باید دید تا چه اندازه در نمودن واقعیت «جامعه»[2] به مجموعه ردهایی که محل تلاقی نیرو و معناست توجه شده یا واقعیت پس زده (سرکوب) شده است.

یورش شبانه حقیقت خروس را بر راوی مکشوف می‌سازد. ولی بیان و زبان او کفایت لازم برای ارائه این حقیقت یگانه را ندارد و همچنان - مشخصاً در گفتگوی راوی و همکارش - شگرد فاصله‌گیری ادامه می‌یابد. گفتگوهایی که «گنگی رویداد» بر آن سایه افکنده است اما وظیفه نمودن زمانه و فرزند زمان خویش بودن ایجاب می‌کند که «تفسیرهایی» صورت گیرد. راننده‌ای که به دنبال آنها آمده است و همین‌طور راوی و رفیقش هنگام دور شدن از محل وقوع حادثه به دنبال شخص عامل می‌گردند و نه نیروی فاعل. این رخنه سحری زمانی رخ می‌دهد که سکوت حاکم گشته است و زبان و آدمی صحنه را ترک گفته‌اند. جالب آن‌که کسی بیش از همه در مظان اتهام قرار دارد که کودک زبان‌بسته‌ای است (در طول داستان ساکت است)، هرچند افراد دیگری هم امکان شوریدن دارند. راوی در میانه خودآگاه و ناخودآگاه (بین خواب و بیداری) بر بخشی از بازی ردها امکان وقوف نسبی می‌یابد. این‌که راوی و رفیقش سعی می‌کنند با تفسیرها و تحلیل‌های خود عامل و علت را پیدا کنند نتیجه منطقی شگرد فاصله‌گیری از واقعه است. نمودن واقعیت مستلزم عبور از نشانه‌ها و گفتمان‌های متراکم است. فاصله‌گیری نویسنده نشان‌دهنده ترجیح دادن نشانه (sign) بر رد است، ترجیح نشانه‌شناسی بر ردشناسی، تمرکز بر معنا به جای تمرکز بر محل تلاقی معنا و نیرو، با وجود این‌که سرشت آشوب‌گونه واقعیت محض «قاب» داستان را شکافته است.

هر داستانی قاب و قالبی دارد. قاب، قالب و فرم «مفاهیمِ» دردسرسازی‌اند. این مفاهیم می‌آیند تا هویت و تفرد ببخشند اما سرشت پارادوکسیکال‌ آن‌ها مانع می‌شود. به راستی قاب و قالب بخشی از داستان است یا بخشی از غیرداستان؟ آیا اساساً ممکن است فارغ از گزند امور غیرداستانی - که بر پیکره روایت یورش می‌آورند - نوشت و روایت کرد؟ آیا هر داستانی هویت مستقلی دارد آن هم در حالی که هدفش بیان واقعیتِ ردگونه و سیالی است که به قول گلستان به توقف فکر و سپس دیدن و نوشتن با دوربین نیاز دارد؟ جالب این‌که داستان با یک مرز دریایی قاب گرفته شده است. قابِ گشوده و متحرکی که هم غیرداستان را از آن خود می‌کند و هم امکان داستان نویسی و روایت را زیر سؤال می‌برد. این قاب‌بندی متناقض‌نما به نمودن سرشت یگانه واقعیت کمک می‌کند، قابی که قاب نیست و سرشت ردگونه و تکین امور را  نشان می‌دهد. در ادامه کوشش برای درک زبان دال‌های داستان، می‌بینیم که از ناخودآگاه متن که در اینجا دریاست و با آن داستان قاب گرفته شده است (حد داستان را مشخص کرده است) رخنه یا یورش ناگهانی به متن صورت می‌گیرد که وجه آشوب‌گونه و مفهوم‌گریز رد را نمایندگی می‌کند. به این ترتیب، هنر گلستان در این است که در متن او داستانی که خودآگاهانه درباره واقعیت روزگار خود نوشته است ناخودآگاه به داستانی درباره رد تبدیل شده است که ویژگی‌های مختلف رد (امحا، تکثر، حرکت و یورش امر ناشناخته) را در خود دارد. در بندهای پایانی به دو ویژگی دیگر رد یعنی از دست رفتن اصل (منشأ) و حکایت واپس‌زنی یا سرکوب نیز خواهیم پرداخت.

2. سرشت یگانه واقعیت

مجموعه‌ حرکت‌ها و نسبت‌هایی که شخصیت‌ها و موقعیت‌های داستان خروس را شکل داده است خبر از یک جنبش می‌دهد، جنبشی در زیر پوست که انتقال و بیانش با فاصله‌گذاری زیبایی‌شناختی ممکن گشته است. راوی از دیگر شخصیت‌ها و نیروها در داستان فاصله‌ گرفته است. این کناره جستن بخشی از کار رمان‌نویسی است تا محل نزاع‌ها و پرسش‌ها برجسته شوند و بکوشیم برای گشودن معماها و مشکلاتِ برآمده از این گسست‌ها به جوهر واقعیت برسیم (آدورنو، 411). تعبیر نوشتن با دوربین را می‌توان از دو زاویه تماشا کرد: نویسنده‌ای که دوربین به دست گرفته است و کارگردانی می‌کند و همین‌طور نویسنده‌ای که همچنان قلم به دست دارد ولی همانند دوربین سینما با واقعیت همراه می‌شود. مشخصه نوشتن با دوربین حذف فاصله است؛ زدن به قلب واقعیت، نمایش بی‌نقص و همراهی تمام‌عیار با واقعیتِ یگانه و منفرد. از فاصله‌گذاری در رمان کلاسیک تا حذف فاصله در آثار کافکا راه درازی طی شده است:

در رمان سنتی این فاصله همواره ثابت بود. ولی اکنون فاصله زیبایی‌شناختی، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر می‌کند: گاهی اوقات خواننده بیرون از صحنه باقی می‌ماند، و گاه به یاری شرح و حاشیه‌نویسی به روی صحنه، پشت آن، و یا حتی به انبار لوازم هدایت می‌شود. از جمله نمونه‌های افراطی که بسی بیش از نمونه‌های نوعی ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا می‌کنند- روش کافکا در حذف کامل فاصله است. کافکا با استفاده از شگرد شوک، امنیت نظری و انفعالی خواننده در برابر متن را نابود می‌کند. رمان‌های او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واکنشی پیشگویانه به وضعیت خاصی در جهان هستند، وضعیتی که در آن نگرش نظری ناب به مضحکه‌ای بدل شده است، زیرا اکنون تهدید دائمی وقوع فاجعه، دیگر به هیچ کس اجازه نمی‌دهد ناظری بی‌طرف باقی بماند؛ این تهدید، تقلید زیبایی‌شناختی از این فاصله بی‌طرفانه را نیز ناممکن ساخته است (آدورنو، 414).

راوی اول شخص، داستان را ضمن رعایت فاصله زیبایی‌شناختی روایت می‌کند. شاهد تحول چندانی در شخصیت راوی هم نیستیم. البته این ظاهر ماجرا است زیرا راوی علی‌رغم ژست دانای کلی‌اش مقهور نیرویی مبهم، عاملی گنگ، در زیر پوست داستان است، زیر پوست شهر.  جنبش گنگ و در عین حال پرقدرتی در سحرگاهان – آن‌گاه که تشخیص حدود دشوار می‌شود - در نواحی مرزی و حاشیه‌ای پدیدار می‌شود.

اندیشیدن به گشودگی و سیلان کل به منظور نشان دادن سرشت یگانه و منفرد (singular) امور، چالش پیش‌روی خلق و دریافت آثار هنری، ادبی و فلسفی در رویارویی با واقعیت است. برای آن‌که ببینیم متن خروس تا چه اندازه در نمایش دادن واقعیات زمانه موفق عمل کرده و به اموری بنیادی پرداخته است باید بررسی کنیم که تا چه اندازه متن همپای سرشت یگانه و در حرکت واقعیت، گشودگی کلیت و گنگی ذاتی نهفته در هر بازنمایی پیش رفته است.

گلستان می‌گوید «علم جامد نیست، ساکن نیست. سیال است. علم جور نیست با یک هویت جغرافیایی و محلی محدود، علم انسانی است، مال انسان است بی‌هیچ جور توجه به مذهب و خون و نژاد و رنگ و زبان و محل و سمت» (106). شاید در سیال بودن کمتر از نکات دیگر این گفته جای مناقشه باشد. کلی و جهانروا اندیشیدن آسان نیست بخصوص پس از آن‌که حکم (برقراری نسبت میان جزء و کل) در معنای کلاسیکش زیر سؤال رفته است و فیلسوفان پرداختن به حکم تأملی (reflective judgment) را واجب شمرده‌اند (کانت) یا مهم‌تر از آن هگل حکم را speculative (نظری، نظرورزانه، فراکران‌نگر) دانسته است. اخیراً نیز بر یگانگی و انفراد (singularity) رویدادها تأکید می‌شود (Clark, 2005).  اهمیت ادبیات و واقع‌گرایی تمام‌عیار در پاس داشتن انفراد یا تکینگی وقایع است. اهمیت ادبیات از دید طرفداران بوطیقای انفراد در این است که ورای جزء و کل، در معنای سنتی‌اش، در مورد یگانگی و تک بودن پدیدارها «حق» مطلب را ادا کند. ادبیات نهادی است برای آزادی بیان به شکل بنیادی. جایی که تخیل «حق» دارد آزادانه مرزها را درنوردد و صدای بی‌صداها باشد؛ صورتی رادیکال از دموکراسی و عدالت. نمایش خروس از عصر خود از جهاتی نمایشی درباره عدالت است. نخست این‌که متنی است در زمینه ادبیات داستانی و مشخصه متون برجسته ادبی، چنان که گفتیم، همراه شدن با یگانگی رویدادها و پدیدارهاست تا حق مطلب ادا شود و چه عدالتی از این بالاتر که امور چنان که هست نشان داده شود و همه افراد، وقایع، تضادها و جنبش‌ها فرصت برابر و مجال کافی برای ظهور داشته باشند. خروس هم کوشیده است به قصد بازنمایی واقعیت در این مسیر گام بردارد. علاوه بر این، حاجی ذوالفقار شبانه قصاص می‌شود و فرد، افراد یا جریانی به منظور اجرای عدالت – درست یا غلط – وارد عمل می‌شوند. جالب این‌که انتشار نسخه نهایی این داستان -  طبق مقدمه اعتراضی نویسنده – پاسخی به انتشار نسخه‌های قبلی است که حقوق نویسنده را نادیده گرفته است. نویسنده می‌گوید داستانش بی‌اجازه چاپ شده و متن ناقص بوده است. گلستانِ نویسنده در این زمینه هم بهترین راه اجرای عدالت را نشر متن ادبی مد نظر خود دانسته است. گویا بهترین دادگاه ممکن خود متن است. مهم‌ترین جلوه عدالتخواهی را باید در نجات گذشته و گذشتگان جست. جایی که در میانه ویرانه‌های تاریخ – و مگر هر تاریخی تاریخ ویرانی نیست – چراغی برافروختن و اجرا کردن عدالت در مورد گذشتگانی که زیر چرخ‌های تاریخ له شده‌اند و برای آیندگان یادگارهایی برجای گذاشته‌اند. نجات میراث گذشتگان با نجات پدیدارها در پیوند است. پاس داشتن سرشت یگانه واقعیت یعنی نجات واقعیت خاصه اگر دچار انحطاط و تصلب باشد. نیکوست جمله درخشان راوی در صفحه آخر داستان را اکنون نقل کنیم: «گفتم جوهر نشون دادن. تحمیل جلوه جمال به انبوه گند چرک».

دامنه فرید بودن متن به همین‌جا محدود نمی‌شود. در بوطیقای انفراد به جای فاصله‌گذاری، حد تعیین کردن و مرز کشیدن، مرزبندی زیر سؤال می‌رود. هر موجودیت منفردی به روی آن سوی مرز گشوده است و بررسی هر کلیت و مفهوم و معنایی فارغ از گشودگی‌اش به روی «دیگری» ابتر می‌ماند. باید افزود ‌که پرسش از مرز با تفسیر میانه‌ای ندارد. تفسیر زمانی اهمیت دارد که حدگذاری، هویت‌سازی و نمادپردازی صورت گرفته باشد. شگرد فاصله زیبایی‌شناختی به مفسران امکان تفسیر می‌دهد. تفسیرها آنچه را متن با فاصله‌گذاری برایش حد تعیین کرده و به بند کشیده بود دگربار به بند می‌کشند، حدگذاری مضاعف، به بندکشیدن مضاعف. کشف معنا از طریق تفسیر، اتکا بر معانی جوهری و یافتن ساختارهای زیرین یعنی محصور ماندن در چارچوبه نظام‌های نشانه‌شناسانه. نشانه‌ها و نمادها امکان تفسیر، چند معنایی، چند صدایی یا دستیابی به ساختارهای اصلی را که مستلزم تعیین حدود است فراهم می‌آورند در حالی که سرشت ردها اساساً از هر نوع تفسیر و کشف معنایی رویگردان است زیرا هر معنایی، تمامیت هر پدیداری، در آینده‌ (نامعلوم) تعیین می‌شود، در آنسوی مرز معانی، نشانه‌ها و نمادهای شناخته شده. واقعیت ردگونه به جای تفسیر استفسار می‌طلبد. در بخش پایانی جستار حاضر به سرشته شدن رد با آینده (مسأله زمان) و مخاطراتی که گشودگی به آنسوی مرزها به همراه دارد خواهیم پرداخت.

بگذاریم حد و مرز خود به سخن درآید. خروس متنی است که رو به سوی به سخن درآوردن آنسوی مرزهای تعریف شده دارد. واقعیات فرهنگی و اجتماعی سرشتی فرید و رویدادگونه دارند که مرزبندی‌ها و مفهوم‌سازی‌های ما دشوار بتواند تمامیت آن را بنمایاند. بنگریم که چگونه واقعیتی که گلستان در مقدمه گفته است قصدش نشان دادن و نمودنش است ناگهان در صحنه (شهر، داستان، نوشتار) رخنه و آشوب به پا کرده ومرزهای جعلی را برچیده است. مضاف بر این‌که به واسطه چهره نشان دادن و در صحنه شهر و داستان ظاهر شدن از دیده‌ها پنهان شده است - نقاب زدن و برآشوبیدن، نقب و نقاب زدن‌هایی که هماره از قبل به کار افتاده‌اند. نوشتار گلستان و همین‌طور نوشتار حاضر تلاش‌هایی هستند برای اندیشیدن به کلِّ نوشتارِ نقب و نقاب زننده، نوشتاری که صحنه واقعیت را تشکیل می‌دهد.

3. وجودی غریب در میانه پدرانی قَدَر و فرزندانی ناخلف

از نظر حاجی تازه‌ واردها در جزیره به دنبال گنج می‌گردند، گنج یک ناخدای شبه افسانه‌ای، گنجی یادگار گذشتگانی که به قول حاجی قلدر بودند و دنیا زیر دستشان بود. راوی نه در مورد اعتقاد حاجی به گنج گذشتگان چون و چرای زیادی می‌کند و نه در خصوص ستیز او با خروسی که تمام روز بانگ بیدارباش سر می‌دهد. او کوشیده است فاصله خود را با همه چیز حفظ کند: با حاجی و فرزندانش، بوی گند و کثافت محیط، همکارش و همین‌طور با خروس داستان. به عبارت دیگر، راوی می‌کوشد به زعم خود فاصله‌اش را هم با حاجی معتقد به گنج گذشتگان حفظ کند و هم نیروی مبهمی که در نوای خروس شخص را از جا می‌جنباند، همان نیرویی که با حاجی و آنچه برای حاجی مهم است (بُز گچمال سردر خانه) سر ناسازگاری دارد. البته خروس راوی را کمی با خود همراه ساخته است و او علاقه‌اش به بانگ روحبخش خروس را پنهان نمی‌کند.

ردهایی که از حاجی در متن بر جای مانده نشان می‌دهد که واقعیت حاجی ذوالفقار را – که به گفته همکار راوی «وجود غریبی» (گلستان، 1374: 111) دارد – حرکت در میان گنج گذشتگان و وحشت از سرکشی فرزندان ناخلف و حرامزادگان‌ «خلق الساعه» تشکیل می‌دهد. حاجی در جواب همراه راوی که حرامزاده بودن خروس را به سخره گرفته است می‌گوید که این خروس نه از زیر مرغ که از میان ساعت شماطه‌دار درآمد (30)، یک عنصر ناجور خلق الساعه. فاصله گرفتن راوی برای شناخت و سنجش (ضمن احترام گذاشتن به گفتمان‌های موروثی) می‌تواند در راستای گفتار مانیفست‌وار نویسنده‌ در ضرورت شناخت و رویگردانی روشنگرانه از تقلید[3] و همین‌طور نگرش نقادانه به تغییر باشد. گلستان در سخنرانی دانشگاه شیراز در سال 1348 (یعنی سال نگارش اولیه خروس) می‌گوید: «افسوس من از این نمی‌آید که ارث اجدادم از دست من رفته است» (گلستان، 1377: 51). یا چند سطری پیش از آن: «آن فرهنگ دیگر در ما حضور ندارد. و چون حضور ندارد ما را وارث‌های آن نمی‌شود نامید، میراث و مرده ریگ وقتی در مسیر زندگی به کار نیفتد همان مرده ریگ می‌ماند – بی‌جا، جامد، بی‌جان» (51). در کنار دیدگاه پیاده شدن از قطار تاریخ و تأکید بر اهمیت و غنای ایران پس از اسلام («در فرهنگی که جوشش اسلامی به بار آورد…» (56)) و میل به شناخت گذشته و فعال‌سازی عناصر تشکیل‌دهنده «کل» فرهنگ ایرانی، هنگامی که از «قلاده» سنت می‌گوید تمایل روشنگرانه و اومانیستی‌اش را هم (ضمن اشاراتی به رنسانس و «اومانیسم در شعر سعدی») ابراز می‌دارد: «می‌دانید در زبان عربی بجای این که ما می‌گوییم سنتی آنها می‌گویند تقلیدی؟… تقلید و قلاده… اصلاً چیست این سنت؟… آیا چیز ثابت ناجنبنده‌ای است که باید به زور قبولش کرد؟ آیا باید اسیرش ماند یا غنای تازه‌ای بهش بخشید، برایش فراهم کرد؟» (55).

برخی عوامل باعث شده است ضمن فعال شدن گسل‌های گفتمان‌های موجود، پاره ناجور واقعیت در برابر حاجی، راوی و دیگران ظاهر شود. این عوامل ناشناختنی به درون کل ساختمان داستان رخنه می‌کند تا حدی که طرح  نویسنده برای نمودن واقعیت را هم مختل می‌سازد. گفتار روشنفکرانه نویسنده از توان نظری لازم برای تبیین چنین مسأله‌ای بهره‌مند نیست. در مقابل، بیان ادبی وی زمینه را برای پرداختن به این مطلب فراهم کرده است.

4. اشاره‌ای به اهمیت تجربه ادبی معاصر

روشن است که صورتبندی واقعیت پس از وارد آمدن شوک مدرنیته بر پیکره این مرز و بوم و فعال شدن گسل‌ها و شدت گرفتن حرکت‌ها و جنبش‌هایی با جهت‌های نامعلوم در این گستره دشوار است. گلستان سه ابزار بیان روشنفکرانه، ادبیات داستانی و سینما را آزموده است. اگر بیان روشنفکرانه گلستان در سخنرانی دانشگاه شیراز را با داستان خروس به اجمال مقایسه کنیم، می‌یابیم که در قیاس با مفهوم‌پردازی‌های روشنفکرانه دهه 40، بیان ادبی به درک و دریافت ما از واقعیت عمق بیشتری بخشیده است. گلستان در نوشتن با دوربین از رئالیته زندگی و متحرک بودنش می‌گوید (گلستان و جاهد، 85-84). نیت گلستان در حرکت زاویه دید پابه‌پای واقعیت ستودنی است: «در واقعیت‌گرایی باید ناموس واقعیت را در بیاوری. واقعیت که فقط حرکت خارجی جسم نیست. واقعیت آن چیزی هم هست که در روح آدم می‌گذرد» (113). این خود بخشی از همان فرایندی است که می‌توان مسامحتاً «خودآگاهی ادبی-هنری» در ایران معاصرش نامید (Zarei, Tagharobi, 2015). این شکل از آگاهی در مقایسه با آگاهی نظری در آن دوران جای تأمل دارد و سرشار از دلالت‌های گوناگون است. مفهوم‌سازی‌های غیرواقعی، نظرپردازی‌ها و مرز کشیدن‌های تخیلی درباره مفاهیمی نظیر سنت، مدرنیته، تحول، فعال‌سازی امکان‌ها، تعامل/تقابل سنت و مدرنیته در گفتمان روشنفکرانه – که گلستان هم نسبت به آن حساسیت دارد - گویی تقلاهای شتابزده‌ای است در کوران حوادثی که مجال درنگ به متفکر نمی‌دهند. به هر روی، این نظرها و نظریه‌ها تا فکری به حال فاصله‌شان از واقعیت و عمل نکنند با همه نقش عجب‌هایی که ممکن است بر در و دیوار اندیشه معاصر ایران بزنند شاید جز نقشی بر دیوار نباشند. در مقابل، هنر و ادبیات به دلیل استفاده از ابزارهایی که کمتر دچار محدودیت‌های جعبه‌ابزار مفهومی روشفکری معاصر است در دستیابی به جوهر زمانه کامیاب‌تر به نظر می‌آید.

جالب آن‌که گلستان خود بر این مطلب واقف است. هنگامی که در مصاحبه‌ای از او درباره «موج نو» سینمای ایران و همین‌طور «جدال سنت-مدرنیته» (همان ترجیع‌بند ملال‌آور) پرسیده می‌شود نه ایده موج نو را می‌پذیرد و نه صورتبندی تقابل سنت/مدرنیته را (جاهد و گلستان، 45 و 67). به جای بحث نظری به تجربه‌های عملی خود در زمان فیلم‌سازی اشاره می‌کند و می‌کوشد دوباره دوربین به دست بگیرد، مخاطب را پشت صحنه ببرد و از تجربیات زنده بگوید. شاید این مناسب‌ترین رفتاری است که یک نویسنده یا هنرمند بتواند هنگام قرار گرفتن در برابر پرسشی تئوریک بروز دهد؛ رجوع هرچند جسته و گریخته به پدیدارها، رفتن به سوی خود امور در حد بضاعت، به جای محصور کردن واقعیتِ سیال و لغزنده در مفاهیم تنگ. ناگفته نماند که در در سخنرانی دانشگاه شیراز نیز این بینش‌ها از جمله در ضدیت با ایدئولوژی‌های موجود نمایان می‌شوند ولی چون گلستان مرد نظر نیست و لوازم و نتایج به کارگیری این مفاهیم را لحاظ نکرده است سخنش ناتمام می‌ماند و مفروضات و تبیین‌هایش برای اهل نظر پذیرفتنی نمی‌نماید.

گلستان پیش از آن سخنرانی دو کتاب از لنین و استالین ترجمه کرده بود. سخنانِ مترجمِ دو اثر در زمینه ماتریالیسم دیالکتیک علی‌رغم تلاش‌ مختصرش برای تأمل در «کل» - به سبک کسانی که حوادث تاریخ اندیشه و فرهنگ را تقریر می‌کنند - نشان از بینش دیالکتیکی ندارد هرچند می‌توان زیر پوست بیانش تجربه شکاف خوردگی و حمل شقاق خویشتن را لمس کرد. بنگریم که چگونه عضو سابق حزب توده در هیئت روشنفکر دهه چهلی برای تحلیل وضعیت از گفتمان روشنگرانه قرن هجدهمی بهره گرفته حال آن‌که بیان هنری و ادبی‌اش مدرنیستی است. آیا این دوگانگی ریشه در سبقت تحولات نیندیشیده بر توان اندیشیدن به زبان فارسی ندارد؟ طبیعتاً آنان که خود گرم کار ادبی و هنری‌اند و به واسطه مواد و ابزاری متفاوت از ابزار مفهومی به تأمل مشغول‌اند شاید خود ندانند که چه می‌کنند و حتی خیلی وقتها مرعوب تزهای نپخته مفهوم‌بازان زمانه خود شده‌ یا سودای مجهز شدن به بیان مفهومی در سر پرورده باشند. نمونه‌اش مقالات و گفتارهای گلستان، ساعدی، شاملو، گلشیری و … است. این گفتارها در روشن کردن زوایای تاریک تحولات اجتماعی و فکری تنها از آن جهت اهمیت دارند که مواد «خام» تحلیل را به ما می‌دهند و نه خود تحلیل را. گروهی می‌بینیم صاحب تحلیل‌های نظری خام و در عین حال آثار هنری و ادبی درخشان.

5. نوای ناساز و نابهنگام خروس

علاوه بر این‌که یورش شبانه داستان را به داستانی درباره رد تبدیل کرده است نابهنگامی بانگ خروس و تکثر بانگ‌ها در طول داستان چند جنبه دیگرِ رد را نشان می‌دهند: (1) نزدیک شدن به نمایش یا بازنمایی رادیکال (2) شکستن درک معمول از زمان و محوریت بخشیدن به آینده (3) چندگانگی و درهم‌تنیدگی ردها. داستان با بانگ خروس آغاز می‌شود، زبان حیوانی، زبانی متفاوت از زبان متافیزیکیِ بشری با همه پیچیدگی‌ها و محدودیت‌هایش. آوای حیوانی می‌تواند به بازنمایی راستین نزدیک‌تر باشد. بانگ خروس هر بار مو بر تن راست می‌کند چون لباس زبانِ بازنمایی آدمی بر تن ندارد و از واقعیت عریان خبر می‌دهد.[4] هولناکی واقعیتِ عریان هراس ایجاد کرده است. عموماً استفاده از جانوران – که در آثار نویسندگان قرن بیستم رواج دارد – تلاشی است برای نمودن واقعیت ناشناخته. راوی و رفیقش وانمود می‌کنند که با خروس همراه‌اند اما کنش و منش آن دو نشان از همراهی و زدن به قلب واقعیت آشوبناک ندارد. اصرار بر توصیف گند و کثافت موجود در داستان و همین‌طور اشاره به کیف ارباب‌ (شرقی) در حکایت غاز و تجاوز به جاشوان نوجوان در سفرهای دریایی هم هرچند کاشف از واقعیات مهمی است و در جای خود قابل تأمل قادر به نمودن قساوت ساکت و سرد آن ناحیه مرزی در میان گرما و هیاهو نیست. ضرورت ساکت و سردی که هیاهو در برابرش هیچ است، ضرورتی فلسفی و نه تماماً ادبی لازمه گشودگی به روی خطر دیگری.

خروس عنصر ناجور متن است. عاملی که متن را به هم می‌ریزد و همه را ذله می‌کند و در عین حال دلیل شکل‌گیری متن است و «انگار او آنها را به دنبال خود می‌برد آنها به دنبال او نمی‌رفتند» (گلستان، 1374: 25). به چنگ آوردن این وجود غریب آسان نیست. حتی زمانی که خروس به دام می‌افتد و کله‌اش را می‌کنند باز هم صدای خروس‌های داستان قطع نمی‌شود. شاید بتوان بر معنای خروس تور انداخت اما رد خروس محل تلاقی معنا و نیرو است. نیروی رد نه تنها تور انداختن‌های پیاپی، سرکوب و چارچوب‌سازی‌های شتابزده، مهار نمی‌شود بلکه شدیدتر فوران می‌کند. در هر حال، نوشتار، نوشتن با دوربین اگر هدفش همنوایی با این جنبش باشد از محدوده‌های نوشتار فاصله‌گذار موجود درمی‌گذرد و رشته‌های فاصله‌گذار برای بازنماییِ زمانه - خاصه اگر نظر و عمل یا تئوری و هنر از هم جدا باشند (تئوری اومانیستی و هنر مدرنیستی!) - پنبه می‌شود تا وضعیت بغرنج عرصه تفکر آشکار شود، باز‌ماندگی و درماندگی نظری و تأملی در احاطه بر جنبندگی پدیده‌ها.

بانگ خروس پس از کنده شدن کله‌اش نیز از سر گرفته می‌شود و از دور و نزدیک بانگ‌هایی با کیفیات و شدت و ضعف‌ متفاوت به گوش می‌رسد. لغزندگی و ماهیت ارجاعی و ضمیمه‌طلب رد موجب تکرار و تکثر ردها می‌شود. اگر بخواهیم پدیدار خروس را در چهارچوب متافیزیک حضور و اتکا بر اصل این‌همانی به چنگ آوریم اقدام به تور انداختن بر آن، به چنگ آوردن و کشتنش می‌کنیم. لیکن تکرار بانگ‌‌ها و تکثر ردها نشان از تقدم تفاوت بر این‌همانی دارد. در واقع تمایز ردها از یکدیگر اصل پیش‌برنده امور است.

یکی دیگر از ویژگی‌های رد این است که با مفاهیم شناخته شده زمان و تاریخ قابل توصیف نیست. معنای به تعویق افتاده که بخش لاینفک ساختار رد است پیوند تحویل‌ناپذیر این مفهوم با «آینده» (امر در راه) را نشان می‌دهد (Derrida, 1997: 66-67). واقعیت زمانه وقت‌نشناسی خروس‌هاست. بانگ خروس‌های خلق‌الساعه‌ای که بی‌وقفه تکثیر می‌شود. خروس داستان حرامزاده‌ای است که نه از زیر مرغ که از بطن ساعت شماطه‌دار اتاق حاجی بیرون آمده است، همان روزی که حاجی تخم مرغها را در ساعت پنهان کرد. فرزند ساعت، فرزند زمان، در طول حیات خود هرگز از سر دادن بانگ پدرکشی بازنایستاد. گاه و بیگاه بانگ سرمی‌داد تا انسجام، یکپارچکی و نظم و نظام پدری (ساعت، تاریخ) را به چالش بخواند. زمان به قول هملت - که گلستان بسیار به نمایشنامه‌ آن علاقمند است –  «از جا در رفته است»[5] (out of joint). انگار زمان خطی که گردش عقربه‌های پدر ترسیمش می‌کند برای او  اساساً معنایی ندارد.  این زمان‌پریشی و هم‌عصر نبودن عین معاصر بودن و حساسیت به بحران‌های زمانه است. او خطرات آینده را گوشزد می‌کند. آینده‌ نامعلوم است و مصدر خطر و تهدیدش مجهول بودنش است. هر داستان، فانتزی و تکراری به قصد پنهان نگه داشتن صورت نهایی خطرِ آینده – نابودی و مرگی که دامن خروس داستان را گرفت - و به تعویق افکندن مواجهه با آن - که در واقع رویارویی با معنا و حقیقت نهایی است - صورت می‌بندد. تکرار این ردها کمکی است به حفظ حیات ولی چون جوهر، سوژه یا از جنس حضور نیست پس زندگی هم نیست بلکه از مرگ و تهدید (در آینده نامعلوم) مایه می‌گیرد. تهدیدی متوجه حاجی و آنان که دل در گرو گذشته دارند و فرصت‌طلبانه به اکنون می‌نگرند (پدرسالاران جدید[6]) و همین طور راوی و کسانی که در اندیشه تغییر در اشکال گوناگونش هستند. به عبارت دیگر، هر دو گروهی که زیر چتر سنت و مدرنیته گرد آمده‌اند هویت ثابتی ندارند و هر معنا و هویتی به خود ببخشند هر قدر هم سفت و سخت و استوار باشد، دود می‌شود و به هوا می‌رود. واقعه خروس محدوده تصورات هردو گروه سنت‌گرا و نوگرا را درمی‌نوردد و مرزبندی‌ها و مفهوم‌پردازی‌هایشان را تخریب می‌کند. این امر ناساز و شهرآشوب در بانگ خروس تکثیر می‌شود. در گرگ و میشِ مناطق مرزیِ منطق‌گریز است که حرکت و جنبش شدت می‌گیرد.

6. سخنی در پایان

این جنبش، تکثر، آشوب در صحنه نوشتار به وقوع می‌پیوندد که صحنه فریب، امحا و واپس‌زنی است. گلستان نوشته است تا سرشت زمانه را بنمایاند اما با نمایاندنش آن را پنهان کرده و پس زده است. ماهیت ردگونه واقعیت و تلاش برای بیان آن براساس سازوکار پیچیده واپس‌زنی (repression) عمل می‌کند. نخستین بیان فلسفی از این سازوکار پیچیده را در مفهوم هگلیِ Aufhebung به معنی نفی، حفظ و ارتقای همزمان می‌یابیم که لوازم بصیرت کانتیِ اعتبار شناخت در حیطه پدیدارها و مفهوم‌گریزی واقعیت فی‌نفسه را تا انتها پی می‌گیرد. مفهوم رد – به دلایلی که مجال شرحش نیست –  محصول درگیری‌های دریدا با افکار کانت و هگل (یا فلسفه آلمانی به طور کلی) است. دریدا به جای توسل به مفهوم Aufhebung منطق واپس‌زده شدن واقعیت را در  différance می‌جوید و براساس ردگونگی تجربه توضیحش می‌دهد. دسترسی به این که واقعیت در اصل چیست و منشأ امور کدام است ممکن نیست زیرا هر کوششی برای بیان واقعیت و نمایش آن در عین حال به معنی پوشاندن و واپس زدن آن است. واقعیت در برابر نمودن و نمایش داده شدن مقاومت می‌کند. تلاش گلستان و راوی برای نمودن وقایع روزگار خویش همان و سرباز زدن واقعیت از نمایش داده شدن همان. به این ترتیب خودآگاهی مختصر ادبی معاصر ما اکنون دیگر ناخودآگاهی است. شناختی که ما از خود و جامعه‌مان به دست می‌آوریم ما و جامعه‌مان را ناشناخته‌تر و مجهول‌تر می‌سازد و احاطه بر این جهل نیازمند جهد است، جهاد و اجتهاد فکری (در میدان فلسفه‌ورزی بمعنی الاخص) ضمن علم به ماهیت ردگونه متون. استمرار حرکت در میانه این جهل و جهد است که راه را می‌گشاید.

گفتیم که گلستان از طرفی در سخنرانی دانشگاه شیراز به گفتمان اومانیستی و روشنگرانه متوسل می‌شود و از طرف دیگر به مدرنیسم ادبی و هنری گرایش دارد و حال کسی را دارد که هنرش بر نظرش پیشی گرفته است. علی رغم استفاده از تکنیک فاصله‌گیری یورش پاره مجهول واقعیت همه رشته‌ها را پنبه می‌کند. پنبه شدن رشته‌ها را می‌توان در آن واحد نقطه ضعف و قوت داستان دانست. ضعف از آن جهت که موفق به نمایش واقعیت نمی‌شود چون از حقیقت بازنمایی‌ناپذیر فاصله گرفته است و موفقیت از این جهت که داستانی درباره عملِ نمایش دادن به مثابه پوشاندن و سرشت واپس‌زننده واقعیت خلق شده است. به عبارت دیگر، نوشتار گلستان ردها را به خوبی مصرف کرده است و همین موجب کنش آگاهانه آن است و دلیل تأکید من بر این مطلب که ادبیات در فرایند خودآگاهی ایرانیان در عصر جدید سهیم است. نکته دیگر آن‌که، توسل به برخی گفتمان‌های روشنفکرانه عواقبش واپس‌زنی مضاعف و تصلب بیشتر است. بیراه نیست بگوییم فلسفه از اواخر قرن نوزدهم در نقد اومانیسم و روشنگری خلاصه شده است. با این حال، تعاریف و بینش‌های جدیدی درباره انسان و روشنگری به صورتبندی‌های نظری گذشته اضافه شده است و همچنان تفکر درباره انسان و روشنگری با یک قید مهم اندیشه‌ها را فرامی‌خواند. این قید عبارت است از تجدید نظر بنیادی در مفاهیم خطی و توپر: تصور خطی از زمان، تاریخ، پیشرفت… و بازبینی تصورات گذشته از انسان، جوهر، خاستگاه و هر مفهوم استعلایی و متافیزیکی دیگر.

داستان خروس در دقایقی راه را به ما نشان می‌دهد، راه دشوار به سخن درآوردن مغاک خویش. مغاکی که حاجی ذوالفقار، راویِ در جستجوی شناخت، و گفتمان روشنفکرانه نویسنده را در کام خود فرو می‌برد. درک واقعیات زمانه و به سخن درآوردن مغاک خویش مستلزم (1) توجه به یگانگی واقعیت و تجربه ورای تقابل‌های دوتایی و تجدید نظر در هر صورتبندی دو قطبی در نمودن و بازنمودن چالش‌های کنونی در صحنه نوشتارِ جامعه و جهان با علم به محدودیت‌های مرزکشی در عرصه اندیشه و (2) بیدار شدن از خواب تاریخ و زمان است و (3) همین‌طور جدی گرفتن فجایعِ در راه، گشودگی به روی دیگری و آمادگی برای رویارویی با آنچه از آنسوی مرز می‌آید.

منابع و مأخذ:

آدورنو، تئودور. (1374) «جایگاه راوی در رمان معاصر» در ارغنون، ترجمه: یوسف اباذری. شماره، 7 و 8. ص 409-416.

جاهد پرویز و گلستان، ابراهیم. (1394). نوشتن با دوربین. تهران: اختران.

کانت، امانوئل. (1370) «روشنگری چیست؟ در پاسخ یک پرسش» در کلک، ترجمه همایون فولادپور. شماره 22. ص 48-57.

گلستان، ابراهیم. (1374). خروس. لندن: روزن.

گلستان، ابراهیم. (1377). گفته‌ها. لندن: روزن.

نیچه، فردریش. (1386). چنین گفت زرتشت: کتابی برای همه کس و هیچ کس. ترجمه: داریوش آشوری. تهران: آگه.

 

Clark, Thimothy. (2005). The Poetics of Singularity: the Counter Culturalist Turn in Heidegger,

Derrida, Blanchot and the Later Gadamer. Edinburgh: EdinburghUniversity Press.

Derrida, Jacques. (2005) Writing and Difference. Translated by Alan Bass. London and New York:

Routledge.

Derrida, Jacques. (1997). Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak.

Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1997.

Haase, Ullrich and Large, William. (2001). Maurice Blanchot. London and New York:

Routledge.

 

[1] - breaching, frayage

[2] -  در بحث از «جامعه» نیز باید توجه داشت که جامعه مجموعه افراد و برآیند سوژگانی یا بیناسوژگانی عاملانی متعین نیست بلکه مجموعه وجودهای منفردی است که هر یک به مثابه ردی در میانه هست و نیست عمل می‌کنند، وجودهای تکینی که وقوف بر تمامیت هر یک از آنها مستلزم گشودگی و ناتمامی هر کل است و احتراز از تصور فرد و عامل اجتماعی بر اساس اصل این‌همانی یا ساختاری ایستا.

[3] - «روشنگری همانا بدر آمدن انسان است از حالت کودکی‌ای که گناهش به گردن خود اوست. کودکی یعنی بکار گرفتن فهم خود بدون راهنمایی دیگران… اگر کتابی داشته باشم که جای فهمم را بگیرد و مرشدی که کار وجدانم را انجام دهد… دیگر لازم نیست خود را به زحمت بیندازم» (کانت، 1370 [1748]: 49-50).

[4] - دریدا در یکی از جستارهای نوشتار و تفاوت به اهمیت دیدگاه‌های آنتونن آرتو در حذف گفتار ادبی از نمایش و فراروی از محتوای متافیزیکی مفاهیم انسان و زبان به منظور دستیابی به بازنمایی (یا بهتر بگوییم نمایش) محض پرداخته است.

[5] - این اصطلاح انگلیسی معانی مختلفی، به ویژه در ادبیات انگلیسی، دارد. از حیث فلسفی نیز این تعبیر هملت برای دریدا اهمیت بسیار زیادی دارد و آن را با مضامین محوری اندیشه‌اش یعنی رد و تفاوت گره می‌زند و نتایج اخلاقی و سیاسی مختلفی با رجوع به مفهوم «عدالت» از آن می‌گیرد. نگاه کنید به:

Jacques Derrida and Maurizio Ferraris. A Taste for Secret. Translated from the French and Italian by Giacomo Donis Edited by Giacomo Donis and David Webb. Cambridge: Polity Press, 2002.

[6] -  عنوان نظریه و کتابی از هشام شرابی (پدرسالاری جدید: نظریه درباب تغییرات تحریف شده در جامعه عرب. (1380) ترجمه سید احمد موثقی. تهران انتشارات کویر)

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران