مدخلي بر نوع­ شناسي داستان كوتاه

مدخلي بر نوع­ شناسي داستان كوتاه

نوشته ي شاپور بهيان

 

فهرست انواع داستان كوتاه مي­ تواند بي­ انتها باشد. با اين حال، با اذعان به اين امر، ما تنها سه نوع از اين ميان بر مي­ كشيم، بي آن كه منكر ادغام، در هم رفتن و لبالب شدن اين انواع باشيم. پس تمايزگذاري ما،يا نوع­ شناسي ما، صرفن براي سهولت كار در انجام بررسي و تحقيق است، نه ارايه­ ي دستورالعمل با صدور بخش­نامه كه همين است و لاغير.

هر دانشي در حوزه­ ي مطالعه­ ي خود به اين گونه نوع­ شناسي­ ها نيازمند است تا بتواند نظمي را كه لازمه­ ي هر كار علمي است در ميان انبوه بي­ حساب واقعيت­ هاي موجود، برقرار كند. در اين جا هم،نوع­ شناسي داستان كوتاه بايد از مطالعه و بررسي داستان­ هاي كوتاه بسياري بيرون كشيده شود كه قطعن، پيش از اين نوع شناسي ­ها خلق شده بوده ­اند، وگرنه داستان نوشتن بر اساس نوع­ شناسي­ ها عمل لغوي بيش نيست. اما نمي­ توان منكر شد كه اشراف بر اين نوع ­ شناسي ­ها، حداقل ما را در درك بهتر داستان ياري مي ­كند.

در تعريف داستان به طور کلي مي ­توانيم بگوييم داستان روايتي است خيالي، اما پذيرفتني که دگرگوني ­هاي روابط انساني را تصوير مي ­کند.1 در تمايز ميان رمان و داستان كوتاه مي­ توان مبنا را بر طول آن ­ها قرار داد، اما اين مبنا براي اين تمايز به خودي خود کافي نيست.

داستان کوتاه را معمولن مي ­توان در يک نشست خواند. اين ويژگي را اولين بار ادگار آلن پو در نقد «داستان­ هاي باز گفته» ناتانيل هاوتورن بيان کرد و آن را خصلت ضروري داستان کوتاه دانست. از آن جا که داستان کوتاه به خاطر اين ويژگي مجبور است بر يک تجربه ­ي خاص متمرکز شود، ظاهرن فرصت تأمل و انديشه چنداني در مقايسه بارمان فراهم نمي ­آورد؛ داستان کوتاه را مي­ توان با يکي دو ساعت وقت گذاشتن يک نفس خواند. داستان کوتاه به خاطر اين محدوديت زماني نمي ­تواند به بسط و گسترش شخصيت ­ها بپردازد و لازم است آن­ ها را در موقعيت­ هايي قرار دهد که بلادرنگ بحران دروني و بيروني خود را آشکار کنند. پس داستان کوتاه بر خلاف رمان، فاقد طرح پيچيده و حوادث فرعي (اپيزود)است و کمتر به زنجيره علت ومعلولي رويدادها متکي است. به اين ترتيب، مهارت يک نويسنده­ ي داستان کوتاه بايد مصروف اين امر شود که شخصيت­ هايش را در همه­ ي ابعاد وجودي شان نشان دهد، هر چند ما آن ­ها را در زمان بسيار اندکي مي­ بينيم. او ضمنن بايد فضا و موقعيتي متقاعدکننده در داستان فراهم آورد تا خواننده را به واکنش وادارد.2

داستان کوتاه به عنوان يک قالب ادبي، عمر چندان زيادي ندارد. در حالي که در تاريخ ادبيات نمونه ­هاي بسياري از قصه­ ي کوتاه وجود دارد، اما تنها وجه مشترک آن­ ها با داستان کوتاه به معني امروزي، منثور بودن و اختصار آن­ هاست. نخستين روايت­ هاي منثور در حدود 4000 سال پيش از ميلاد مسيح، نوشته شد که«حکايت­ هايي درباره­ ي جادوگران» نام دارد.هندي­ ها، يهودي ­ها، يوناني­ ها و عرب­ ها نيز مجموعه­ هايي از اين دست دارند. در قرون وسطي و دوران رنسانس، آثاري در قالب فابل و حکايات پيکارسک و رمانس به وجود آمد. اما مفهوم داستان کوتاه در مقايسه با اين ­ها و حتا در مقايسه با رمان، مفهومي بسيار تازه است.

يکي از عوامل بسيار تأثيرگذار در پيدايش داستان کوتاه به شکل امروزي­ اش، پيدايش سال نامه­ ها در اوايل قرن نوزدهم بوده است. وفور داستان­ هاي کوتاه ناشي از فرصتي بود که اين نشريه­ ها فراهم مي­ کردند. نشريات مزبور در آمريکا چنان درخشان و بارور بودند که برخي مدعي شدند داستان کوتاه اختراعي آمريکايي است. با اين که در درستي اين گفته مي ­توان شک کرد، اما ترديدي نيست که داستان کوتاه در هيچ جايي مثل آمريکا، با اين پشتکار و پي­گيري پرورش و توسعه نيافته است.3

اين دقت نظر و توجه سبب شد که نخستين بار ادگار آلن پو، شاعر و نويسنده ­ي آمريکايي قرن نوزدهم، در صدد تدوين و تعريف اصول داستان کوتاه برآيد. او در نقدي که با عنوان «مروري بر داستان ­هاي باز گفته» ناتانيل هاوتورن نوشت، مي­ گويد: «در اين جا فقط لازم است بگويم که ... تقريبن در تمام آثار تصنيفي، وحدت تأثير يا امپرسيون نقطه ه­اي است که از بيشترين اهميت برخوردار است. با اين حال روشن است که اين وحدت را نمي­ توان در آثاري ملاحظه کرد که نتوان آن ­ها را در يک نشست خواند.»4

وحدت تأثير مستلزم پرهيز از حاشيه روي، پرهيز از پرداختن به حوادث فرعي، پرهيز از پر کردن داستان با کاراکترهاي بسيار، پرهيز از نظر ورزي، که اگر هم باشد بايد در خدمت همان هدف کلي داستان قرار بگيرد و مستلزم آن است که نويسنده يک­ سره به قلب مطلب بزند. اين وحدت تأثير را بعضي ­ها مثل نابوکوف، با تأثيري جسماني مقايسه کرده ­اند، داستان بايد با تو چنان کند که تيره پشتت بلرزد. خود پو ظاهرن منظورش از وحدت تأثير ايجاد حالتي رواني مثل ترس يا دهشت در خواننده بوده است. حالتي که بسياري از کاراکترهايش در لحظه اوج داستان­ هايش،به آن دچار مي­ شدند.

اين وحدت تأثير نزد پواز چنان اهميتي برخوردار است که مي­ گويد اثري که نتوان در يک نشست خواندش، قدرت بي­حد ناشي از تماميت را از دست مي­ دهد. پو بنابراين معتقد است که يک توقف ساده در عمل خواندن کافي است تا وحدت حقيقي داستان را از بين ببرد. پو حتا معتقد است نويسنده ابتدا بايد وحدت تأثير را بپروراند، بعد حوادثي ابداع کند که بتواند چنان آن­ ها را با هم بياميزد که نهايتن به همان تأثير مورد نظر بينجامد. «اگر نخستين جمله او نتواند در جهت اين تأثير باشد، آن گاه او در همان نخستين قدم شکست خورده است. در کل ِ اثر نبايد کلمه ­اي نوشته شود که جهت آن، مستقيم و غيرمستقيم، به سوي طرح از پيش ساخته داستان نباشد.»

نکته­ اي که پو درباره­ ي وحدت تأثير گفته است جاي چون و چرا ندارد. اما برداشت  اواز وحدت  تاثير بسيار محدود است و نمي ­تواند همه­ ي داستان­ هاي کوتاه را در بر بگيرد. او تلويحن مي گويد اين وحدت صوري بايد حاصل کار آگاهانه باشد. در حالي که در اين حرف ترديد فراواني وجود دارد. داستان­ هاي کافکا، کمتر از «قوبيلاي خان»ـ شعري که کالريج آن را در خواب ديده بود ـ خيالي نيستند. در واقع به نظر نمي ­رسد که تجربه نويسندگان حاکي از اين باشد که نوشتن داستان کوتاه تأثيرگذار، مستلزم نوعي ترفند مکانيکي باشد. به عبارتي شرط اصلي براي آن که يک داستان به صورت يک کل از لحاظ زيباشناختي ارضاءکننده باشد، وجود يک­دستي لحن يا زمينه تک رنگ عواطف در داستان است. مثلن داستان­ هاي چخوف حاصل تعادلي است که او بين کمدي و رقت برقرار مي­ کند.5

اگر اين وحدت­ هاي تأثير در داستان­ هاي خود پو محدود به وحشت­ آفريني­ هاي داستان­ هاي گوتيک بودند که امروزه شايد فقط بچه مدرسه­ اي­ ها را بترساند، اما تکنيک پيشنهادي او در سير بعدي داستان کوتاه بسيار مؤثر افتاد. اين تکنيک در دستان نويسنده­اي چون شرلي جکسون داستان بي­بديل «لاتاري»6 را مي­ آفريند و در دستان فلانري او کانر داستان «آدم خوب کم پيدا مي ­شود»7 را و در دستان کنراد ايکن «برف خاموش، برف مرموز»8 را.

به عبارتي داستان­ نويسان از پي  پو، ميراث پو را غني ­تر کردند و آن را براي کشف گوشه ­هاي تاريک­ تر حيات بشري توسع بخشيدند. چنين است که ما با نوع ديگري از داستان کوتاه مواجه مي­ شويم که مي­ توانيم در مقابل داستان «مبتني بر وحدت تأثير»،آن را با وام ­گيري عبارتي از هنري جيمز که مي­ گويد در اين گونه داستان موقعيتي آشکار مي­ شود، «داستان مبتني بر موقعيت» بناميم. اين نوع داستان که لزومن ايستاتر است، امکانات بسيار زيادي براي بسط شخصيت و تحليل انگيزه­ ها، براي توجه به فضا، ستينگ يا زمينه و درونمايه فراهم مي­ آورد. در واقع داستاني است که نوشتن را تبديل به عمل شناخت مي­ کند؛ يعني کشف سويه­ هاي فکري، اخلاقي و عاطفي آدم ­ها. در نتيجه بيشتر از آن که منجر به «تأثير» شود به شهود و اشراق منتهي مي­ شود.9

در اين جا لحظه­ اي وجود دارد که شخصيت در آن دستخوش تغييري تعيين­ کننده در نگرش يا در کنش مي ­شود. در داستاني از آنتوان چخوف به نام «سبکسر» زن جواني را به نام الگا ايوانونا مي­ بينيم که چندان توجهي به شوهر پزشک خود ندارد که آدمي است از نظر او معمولي.او پيوسته به دنبال اوهام رمانتيک خود است. خيال دارد نقاش بزرگي شود. درگير ماجرايي عاشقانه مي­ شود. در اين فاصله شوهر او ديميتري، به زندگي و کار معمول خود ادامه مي­ دهد. به خاطر آن که هنگام درمان يکي از بيمارانش، ماده خناق (ميکرب بيماري ديفتري) را با لوله از گلويش مي­ مکد، بيمارمي ­شود و مي­ ميرد. الگا ايوانونا سراسر زندگيش را با تمام جزييات به ياد آورد و در آن لحظه پي برد که اين مرد نسبت به اشخاصي که او مي­ شناخت، براستي که غيرعادي و کم­ نظير و بزرگ بود." به ياد آورد که چه قدر خودش و تمام پزشکان آشنا چه احترامي به او مي ­گذاشتند و چگونه با او رفتار مي­ کردند و در وجود او مرد نامدار و سرشناسي را پيش­بيني مي ­کردند. ديوارها و سقف و لامپ­ ها و فرش اتاق هم مسخره ­آميز به الگا چشمک مي ­زدند و گويي مي­ خواستند به او بگويند.-«از دست دادي، از دست دادي»"10

جيمز جويس، حتا براي اين لحظه،اصطلاح فني خاصي در نظر مي­ گيرد ـ اپي فاني يا تجلي. در داستان «مردگان»، در مجموعه داستان دوبليني ­ها، گابريل براي اولين بار مورد هجوم آگاهي شرم­ آوري قرار مي­ گيرد و خود را هم­ چون موجودي مضحک مي­ بيند که در مقابل معشوق مرده زنش در ايام جواني هيچ وزني ندارد. در داستان "عربيه"، لحظه­ اي در آخر داستان مي­ رسد که راوي داستان خود را چون موجودي استهزاء شده مي­ بيند.

بيشتر داستان­ هاي کاترين منسفيلد هم بر اساس چنين لحظاتي شکل گرفته­ اند. مثلن داستان­ «ميس بريل» را در نظر بگيريد. اين داستان حکايت پيردختري است که هيچ کس به او توجهي ندارد. هر يک شنبه به پارک مي­ رود، روي نيمکت «مخصوص» خودش مي­ نشيند و به ديد زدن آدم ­ها و گوش دادن به حرف­ هاي­ شان مشغول
مي­ شود. اين بار خيلي خوشحال است؛ هوا دارد سرد مي ­شود و او مي­ تواند کُت خزش را بپوشد. اين سرخوشي و هيجان باعث مي ­شود که به شهود تازه­اي دست پيدا کند؛ هنگام نگاه کردن به آدم ­ها در پارک يک دفعه متوجه مي­ شود چيزي که باعث اين هيجان شده اين است که آن­ ها ـ او و بقيه ـ روي صحنه ­اند. آن­ ها فقط بيننده نبودند. بازيگر هم بودند. «حتا او هم نقشي داشت و هر يک شنبه مي ­آمد. مسلمن اگر نمي ­آمد کسي بود که متوجه غيبت او شود. او جزيي از اجرا بود. چه قدر عجيب بود که تا به حال به اين موضوع فکر نکرده بود و همين توضيح مي ­داد که چرا او درست در همين لحظه از خانه به اين ­جا مي­ آمد ـ براي آن که به اجرا سرموقع برسد و همين توضيح مي ­داد که چرا او وقتي مي­ خواست به شاگردان انگليسي ­اش بگويد بعد از ظهرهاي يک­شنبه ­اش را چه طوري مي ­گذراند، اين قدر احساس شرم مي ­کرد.»11 اما اين سرخوشي او زياد دوام نمي­ آورد. دختر و پسر جواني کنار او مي­ نشينند. کاملن پيداست مي­ خواهند يک جوري او را دست به سر کنند. دختر گفت: «نه، حالا نه. اين جا نه. نمي ­توانم.» پسر پرسيد: «چرا نه؟ به خاطر آن پير احمقي که آن سر نشسته؟ با آن خز مسخره­اش. اصلن چرا آمده اين جا؟»

منسفيلد صريحن به ما نمي ­گويد چه حالي به ميس بريل دست داد وقتي اين حرف­ ها را شنيد. بلکه با يک کنش ديگر ـ يا ضد کنش، اين حال را نشان مي­ دهد. ميس بريل عادت دارد هر يک شنبه بعد از پايان گردشش، سر راه، از قنادي يک کيک عسلي بخرد. «اما امروز از کنار قنادي گذشت، از پله­ ها بالا رفت، وارد اتاق تاريک شد ـ اتاقش مثل گنجه بود ـ نشست روي روانداز قرمز تخت، مدتي همين طور آن جا نشست. جعبه ­اي که خز را از آن درآورده بود روي تخت بود. سريع خز را از دور گردن باز کرد؛ سريع؛ بي آن که به آن نگاه کند گذاشتش توي جعبه. وقتي در جعبه را مي­ بست فکر کرد صداي گريه چيزي را مي­ شنود.»12

سؤالي که ممکن است مطرح شود اين است که آيا مي­ توان داستاني نوشت که دو نوع پيشين را در هم ادغام کند، به عبارتي سنتز هر دو باشد؟ به نظر من يکي از کساني که در ايجاد اين ترکيب موفق بود، خورخه لوييس بورخس، نويسنده­ ي آرژانتيني است. زمينه­ چيني، نظريه­ پردازي، نقل از کتاب­ هاي ديگران ـ واقعي و خيالي و از اين قبيل، همه از جمله شگردهايي است که بورخس از آلن پو وام مي­ گيرد، تا خواننده را به طرف همان نقطه­ اي ببرد که از پيش تمهيد کرده بود. سواي اين او مي­ کوشد داستاني بنويسد که عاري از رمانتيسيسم و روان­شناسي فضاترس آلن پو باشد، ضمن آن که تأثيري با همان قدرت ايجاد کند. در نتيجه در داستان­ هاي او مانه از روان­شناسي شخصيت­ هاي نوع اول اثري مي ­بينيم، نه از آدم­ پردازي و سمبوليسم و کنايه نوع دوم. همه چيز سريع گفته مي­ شود.از واقع نمايي يا سمبوليسم خبري نيست. راوي که بيشتر وقت­ ها خود بورخس يا همزاد اوست، معترف است که دارد داستاني مي ­گويد، يا مي­ بافد که مي­ شود به هزار شکل ديگر هم بازش گفت. هر دو نوع اول در صددند در خواننده اين توهم را ايجاد کنند که داستاني که دارد مي ­خواند باز نمودي از واقعيت است. آلن پو مرتب در داستان­ هايش به خواننده اعلام مي ­کند" مي­ دانم ممکن است باور نکني، اما ..." يا "اين حادثه هولناک ­تر از آن است که کسي باورش کند." اما به طور ضمني از خواننده انتظار دارد  حرف هايش را باور کند. در داستان نوع دوم هم اين ويژگي به چشم مي­ خورد. توصيف آدم­ ها و اشياء، ارايه­ زمان و مکان مشخص، قرار دادن واقعه­ ي داستان در عصري با ويژگي و حوادث تاريخي معين، از ويژگي­ هاي اين گونه داستان است. نويسنده اگر چيره­ دست باشد، در هر دو نوع، بعضي از اطلاعات را از خواننده پنهان مي­ کند تا بزنگاه اصلي داستان فرا برسد. به هر صورت نوعي ترفند در اين نوع داستان ­ها به کار برده مي ­شود که گاهي ممکن است در خواننده اين تصور را به وجود آورد که نويسنده او را خيلي دست کم گرفته است و دارد مشتي دروغ به او تحويل مي دهد. داستان «اتاق مبله» از اُ.هنري از اين گونه است. مردي نااميد از گشتن به دنبال محبوب گمشده ­اش، در هتلي اتاق مي ­گيرد. موقعي که شير گاز را باز مي­ کند تا خودش را بکشد، بوي عطر محبوبش را مي­ شنود. از زن هتل­دار مي­ پرسد آيا زني را با فلان مشخصات که زگيلي هم گوشه چشم چپش باشد نديده. جواب زن هتل­دار منفي است.در نتيجه مرد خود را مي­ کشد. بعدن زن هتل­دار براي دوستش مي­ گويد هفته پيش هم در همين اتاق زن زيبايي خودش را کشت، «حيف که گوشه چشم چپش يک زگيل بود» معلوم نيست چرا زن دروغ گفته است. تازه اگر راست مي­ گفت آيا در کنش بعدي داستان تغييري ايجاد مي­ کرد؟

در اين جا ما با تأکيد بر برخي عناصر داستان کوتاه و ناديده گرفتن عمدي ساير عناصر، سه نوع از انواع داستان کوتاه را برساختيم. نوعي از داستان که بر تأثير نهايي داستان تأکيد مي­ کند؛ در نتيجه بقيه عناصر به خدمت اين تأکيد در مي ­آيند. به عبارتي کارکرد اجرايي دارند و في ­نفسه فاقد اهميت ­اند؛ نوعي از داستان هم هست که بيشتر بر موقعيتي تأکيد مي ­کند که در آن نکته ­اي بر کاراکتر معلوم مي­ شود که پيشتر بر او معلوم نبوده يا در ناخودآگاه او وجود داشته امّا اجازه آمدن به سطح آگاهي را به آن نمي­ داده؛ اين داستان کمتر چفت و بست داستان نوع اول را دارد. کمتر اهل ترفند زدن به خواننده است. حتا گونه ­اي همدستي با خواننده را مي ­پروراند. به عبارتي اين امکان را براي خواننده فراهم مي­ کند که وقوفي بيش ازوقوف کاراکتر اصلي بر کنش داستان داشته باشد. نوع سوم اگر چه شباهت بسيار زيادي با نوع اول دارد، اما فرق مهمش با آن در آگاهي اش از داستاني بودن خود است. ديگر اين که، در اين داستان هدف صرفن  نه ايجاد تأثيرات، بلكه بيان حالاتي از حالات انسان در وضعيت کلي است. نمونه عالي اين نوع داستان را بورخس، کالوينو و کورتاسار نوشته ­اند.

براي خواندن شکل کامل اين مقاله و ديگر مقاله هاي شاپور بهيان درباره  ي  داستان مراحعه کنيد به : چکامه ي گذشته/مرثيه زوال،مجموعه مقالات،شاپور بهيان،نشر چشمه ،1394

 

پي­نوشت:

1- داستان و نقد داستان، گزيده و ترجمه احمد گلشيري، جي نشر سپاهان، اصفهان 1368، ص 485.

2- جرمي هاوتورن، پيش درآمدي بر شناخت رمان، ترجمه شاپور بهيان، نشر خورشيد، اصفهان، 1380، ص 37.

3- سامرست موام، رمان و داستان کوتاه، ترجمه کاوه دهگان، انتشارات آموزش انقلاب اسلامي، تهران 1372، ص 324.

4- Selected prose and poetry. edit: w. h. auden. Holt. 1967. p.449.

5- يان ريد، داستان كوتاه، ترجمه فرزانه طاهري، نشر مركز، تهران، 1376، ص 75.

6- براي ترجمه اين داستان رجوع کنيد به چخوف و داستان­هاي ديگر، ترجمه جعفر مدرس صادقي، تهران، نشر مرکز.

7- براي ترجمه اين داستان رجوع کنيد به داستان و نقد داستان، ترجمه احمد گلشيري و نيز مجموعه داستان شمعداني از فلانري اوکانر ترجمه آذر عالي­پور، روشنگران، تهران 1370.

8- براي ترجمه اين داستان، رجوع کنيد به کنراد ايکن، برف خاموش، برف مرموز، ترجمه حسن ملکي، نشر تجربه، 1377.

9- edit by Stegner.Dell publication. 1957.p.15 Stories Great American Short.

10- آنتوان چخوف، بانو و سگ ملموس، ترجمه نوشين، انتشارات خواجو، تهران، 1363، ص 174.

11- Laurence perrine, Structure, sound, and sense, southern Methodist university, second edition, p 453.

12- Ibid, p.454

منابع فارسي

1. چخوف، آنتوان، بانو با سگ ملموس، ترجمه نوشين، انتشارات خواجو، تهران،1363.

2. گلشيري، احمد، داستان و نقد داستان، نشر جي، اصفهان، 1368.

3. ريد، يان، داستان کوتاه، ترجمه فرزانه طاهري، نشر مرکز، تهران، 1376.

4. موام، سامرست، رمان و داستان کوتاه، ترجمه کاوه دهگان، آموزش انقلاب اسلامي، تهران، 1372.

5. هاوتورن، جرمي، پيش درآمدي بر شناخت رمان، ترجمه شاپور بهيان، نشر خورشيد، اصفهان، 1380.

 

منابع لاتين:

1. Auden, selected prose and poem, Holt, 1967.

2. perine, Laurenc, structure, and sense, southern Methodest. 1972.

3. Stegner, great American stories, dell publication. 1957.

 

 

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران