نقاشي و واقعيت

نقاشي و واقعيت: هنر چونان همساني 1

نوشته : جيمز هاسل 2

ترجمه : هادي محيط

 

هر گزاره از يک ساختار وتعدادي متغير تشکيل­ شده ­است.

هر همساني براي آن گزاره جايگزين متغيرهاي اوليه است تا رابطه­ ي ساختاري ميان عناصرش را روشن ­کند . من مايلم که هنرمندان همواره اين کار را انجام­ دهند؛ آن­ ها براي دنياي بيرون، همسان هايي خلق­ مي­ کنند که ساختار آن را افشا مي­ کند.

 نگاه کردن به نقاشي آبستره از اين زاويه، نکته هائي را در باره ي رابطه اش با واقعيت آشکار مي کند،و شايد مسيري را نشان دهد که طي آن ممکن است تصوري از پيوند مداوم اين گونه ي نقاشي با قرن 21 به دست آيد. هنرمندان آبستره مي ­توانند آثاري خلق ­کنند که از نظر ساختاري، با جنبه هاي برجسته ي  دنياي امروزشباهت داشته باشد. نقاشي آبسترکشن، در شکل پذيري بيکران اش، با هر زمانه اي پيوند مي خورد. ما فقط لازم است  همسان هاي ­تازه­ اي بسازيم که هم جزييات و هم عظمت زمان حال را نشان­ دهد.

 

مدرنيسم و اجتماع

ارتباط هنر با واقعيت، دست کم از دوران افلاطون، در خط مقدم آگاهي­ ي فلسفه­ ي غربي قرار داشته است.  مشهور است که او هنر را از جمهوري ي خود بيرون­ راند؛ چراکه ذات آن در مقامي فروتر از واقعيت قرارمي­ گرفت. هنر،  هم­ چون نسخه­ ي دست دومي از فرم هاي ايده ­آل، تنها، افسون و زيبايي­ي حقيقت را نمايش ­مي­ دهد. هنر، خويشتن را چون حقيقتي بي واسطه معرفي ­مي­ کند، اما در اين کنش، «عمل ديالکتيکال3»   فلسفه را ناديده گرفته ، ستايش و احترام ما نسبت به کارآکتر اين حقيقت هارا فرو مي کاهد. 4

 

از آن پس، هنر در پي رفع اين اتهام بوده است، اما اغلب با تکيه بر تحليل بردن کامل ارتباط خود با واقعيت. نيچه هنر را در پايگاه بيان ناب اراده قرارداد؛ جايگاهي که با مفاهيمي هم چون حقيقت و يا بازنمائي دچار تزلزل است، و ديالکتيک قدرت­مند هگل،  همانند اوج­ گرفتن در يک مغاک غيرقابل ارجاع تلقي شده ­است. در بينش هگل، «کنش»هنر بازنمائي ي کاراکتر  دوره­ اي از تاريخ است. البته، اين دگرگوني هاي دوره اي، بخشي از يک جريان غايت شناختي به شمار مي رود که هرگاه اين پيوند با يک مورد مراجعه ي نا به جا قطع مي شود، در مکاشفه ي "روح"، پايان مي پذيرد.

 

از ديد هگل رمانتيسيسم نشانه ي تحقق روح است؛ اما  من معتقدم ما هنوز مي توانيم همين تکانه ي ارجاعي را در نقاشي ي آبستره ي مدرنيستي جاي داد _و شاهد ­مداومت آن باشيم.

توان بازتابي ي هنر پيش-آبستره صرفا سر راست تر از همتاي مدرنيستي ي آن ، و البته در عين حال غيرمستقيم تر از آن بود. سرراست تر، به اين مفهوم که نقاشي تقليدگر،حالت يک موقعيت زماني- مکاني را با توصيف مو به موي آن ، باز مي تابد، اما غير مستقيم تر از اين لحاظ که آن تصوير تخيلي که موجب آزردگي افلاطون بود، واسط طرح پيشنهادي ي آن بود.

آن هنگام که مدرنيسم ظاهرا به درون نظر داشت، و به خود هنر، به عنوان موضوع بررسي هنري، شکل تازه­اي مي­ داد، سرانجام هنر به مظهر دست اول نگرش ها و اصولي تبديل شد که خود، پيش از آن، کار نمايانگري آن هارا بر عهده داشت. به عنوان نمونه اي روشن، واندررها، مي ­خواستند هنر ، کارکردي اجتماعي داشته باشد، بنا براين يک نقاشي مانند نقاشي­ ي «قايق ­کشان رود ولگا»­ي رپين5  ظلم و ستم را به تصوير کشيده وافشا مي کند؛  مدرنيست هاي بعدي لزوما پيوستگي با نگراني هاي اجتماعي را کنار نگذاشته، اما در پي توجه به روندهاي دروني­، و در عمل ،دست­ يافتن به نوعي آزادي بودند.آنان به رئاليسم مثالي از نوع ريپين چونان کار تبليغاتي­ بي­ ثمر مي نگريستند.و با دلايلي شبيه افلاطون پاسخ شان به نقاشي هايي چون آثار ريپين نه چندان سخت گيرانه ونه چندان عقلاني6 ست.

حکم هاي انقلابي­ي مالويچ 7 چونان بياناتي در باب تغيير در کانون ديدگاه مدرنيسم مثال زدني است:«من سوپرماتيزم را چونان چراغي راهنما بنيان­ گذاشته ام. من آستر آسمان رنگين را در هم کوبيده ام، پاره­ کرده، دورانداخته ام. و کيسه اي که پديدار شده را رنگ آميزي کرده، سر آن را گره ­زده ام ، شناکن! درياي سفيد آزاد، ابديت، پيش روي تو ست.»

در نقاشي ها ­ي مشهور او، سفيدي  و سياهي  چونان حالت ­هاي ناب هنرمندانه، نه  تنها، سمبل هايي از بي کرانگي وآزادي، که  مثال­ هائي ملموس و واقعي از کنش بدون محدوديت شدند. به همين ­شيوه مربع،  خط راست، و فرم­ منطقي به نمودهاي فيزيکي­ي طبيعت متعالي انسان تبديل­ شدند.

مربع، يک فرم نيم- هشيار نيست. آفرينش خرد شهودي است. چهره­ ي هنر جديد. مربع، يک نوزاد زنده ي شاهانه است. نخستين گام آفرينش ناب در هنر.

 براي مالويچ ، توليد يک مربع، همسان است با خود عمل «آفرينش ناب».

اين اظهارات، هنر را در جايگاهي هم چون قلعه اي از آزادي و خلاقيت در مفهومي مارکسيستي قرار مي دهد- مالويچ مي خواهد که انسان عمل خويش را در دست گيرد و از راه تعقل، و افرينش حساب شده ي واقعيت هاي جديد، استعداد هاي  انساني اش را محقق کند.. پيشنهاد،پيشنهادي هنري است، اما  بر همان تکانش سياست مارکسيستي پرتو مي افکند. اين حرکت، صورتبندي ي تازه اي از رابطه ي ميان هنر و واقعيت را، آن گونه که افلاطون ديده بود،نشان مي دهد که بالقوه، هنر را از اتهام فريب کاري و خوارشماري فلسفه آزاد مي کند.

نقاشي ي مدرن حتا بدون جهت گيري ي سياسي ي خاصي همواره با جهان اطرافش به گونه اي درگيربوده است. وقتي که نقاشي ي جکسون پالاک  بيشتر از مدرنيست هاي چپ گرا  به سمت درون  مايل مي شد، او شبيه مالويچ  هنوز خيال مي کرد مهم است که مناظر فرهنگ معاصر را بازتاب دهد (طنين صداي هگل) ، نه با نمايش جهان اطرافش که با آفرينش همساني براي آن:"غليظ و روان". پولاک تصويري از ماشين يا بمب اتم  نکشيد اما  آبستراکشن او ابلهانه  هم  نيست  برعکس مصداق نقاشي  يک بينش به هم فشرده از خلق وخويي حاد بود همان چيزي که هگل آن را به کار مي برد.

اين تم چون يک حفره  درست در مرکز مدرنيسم است.  تي جي کلارک8 که  درباره ي موضوع رابطه ي پيکاسو و هنر انگلستان نوشته است، مدرنيسم را اين گونه شرح مي دهد: حقيقت اين است که در يک فرهنگ کاملاً اشباع با برابرهاي نادرست،  ميان برهاي ناآگاهانه، تصاوير من درآوردي  حقيقت طرح هاي تصويري مي بايست  از وضوح پي رنگ دريافت شود. هسته ي باور مدرنيسم همين است. 9

کلارک از دقت کامل براي يک نقاشي صحبت مي کند: هرچيزي از ابعاد بوم تا جزييات سايه پردازي و ضربه ي قلم مو مي بايست به درون مايه نقاشي کمک کند. آن گونه که ريختن ها و پاشيدن هاي پولاک به اندازه تصميم او براي کنارگذاشتن سه پايه، اين کار را مي کند.

اين همان راهي است که به وسيله ي آن هنر مدرن پيوندش را با حقيقت از تقليد تا همساني تغيير مي دهد.

 

بعد از مدرنيسم، همسان سازي هاي ميني ماليستي

شعار معروف رينهارت10، "هنر چونان هنر"، به حرکت هنر مدرن به سمت درون بود گي و خود-انگاري کمک کرد .هر اتصالي به واقعيت بيروني با وسواس و دقت زياد کنارگذاشته شد و مشکلات نقاشي از  منفي باوري کسرشد.در جست وجو راهي براي تقليل نقاشي جهت بازگويي و بيان محدوديت هاي ذاتي ي خود، رينهارت و گرينبرگ11 در تعريف مدرنيسم چونان يک نظم محافظه کارانه هم سو شدند؛  آرزويي افلاطوني براي ايستش-، سنگ شدگي يک خواسته ابدي.

 

اين نقاشي ها از همساني  با هرچيز ديگري جز خودشان دست کشيدند (چونان همان  گويي هاي نادر)12 من فکر مي کنم وجود اين نوع نقاشي ها برآمده از يک ضرورت فلسفي است. بسط منطقي ي وجود حرکت مدرنيسم، اما هر  آموزه ي اشباع شده ي يک شکاف نيز ايجاد مي کند.

مسير بيرون از خودويرانگري مدرنيسم به روشني تبديل به پست مدرنيسم شد. "مشکل" رابطه بين هنر و زندگي در اصل بحثي انحرافي بود: اگر هنر زندگي است، ما نيازي به ايجاد ارتباط نداريم.

 

نقاشي به شکل خاصي نمايان گر محدوديت هاي مدرنيسم بوده است و آن چنان که شايسته اش  بود  توسط پست-مدرنيسم متزلزل گشت. در هر حال در عوض مبناي آن نقاشي که از بين رفته است؛  پيامد حقيقي پست مدرنيسم بايد آن باشد که همه چيز زنده است. اگر ابزار و وسيله مهم نباشد .اگر بت وارگي نقاشي دورانش به سر آمده است. در اين صورت فقط به ما اجازه مي دهد که بر پيرنگ تمرکز کنيم که هر اثري در  بررسي هماورديش با محدوديت هاي ابزار خود خواسته اش معنا مي يابد .حال سوال واقعي  دراين جاست که آيا اين پيرنگ،  براي  اثر هنري يک چيز بيروني ست يا براي خصوصيات اگاهانه اش يک چيز درون|  بود.

 

اگر ما آرزوي رينهارت مبني برکار با محدوديت ذاتي مديوم را کناربگذاريم، آيا مي بايست مشکلات نقاشانه و حقايق نقاشانه را  بي اهميت بينگاريم؟ آن چنان که ايده يک مزيت است، آيا ما  نبايد به ضرورت ابژه هاي عاقلانه را کم کنيم؟

مالويچ در آوردن حرکت هاي متضاد درون بود و فراسو در کنار هم از زمان خودش پيش روتر بود. نقاشي هاي ميني ماليستي او صرفاً تمرين هاي خشک و ظاهري نيستند و نه آن چنان نامرتبط و بي ربط  چونان نشانه هايي  براي چيزي بيروني .

محتواي آن ها وابسته است به حضور و وجودشان –علي رغم آن که نقاشي  با اين امر پوک و تهي نشده است. ما ابژه ي متعالي ي افلاطون را بدون تعريف آثار هنري چونان نسخه اي نازل تر با متشابه اش حفظ کرده ايم. (آن چيزي که صداي نيچه را درآورده بود.)

 

در حقيقت ميني ماليسم دنباله روي از آبستره ي پسانقاشانه ي، اليتسکي13 وديگران است. در مقام بهترين مثال از اين عصاره ي فرم و ايده که بر اشباع شدگي زبان رسمي اش غالب شده  است؛ نه به آن دليل که احتمال داشت ميني ماليسم در يک سبک و سياق دکوراتيو کارکردي غوطه ور شود. اما به طرز سرنوشت سازي جهان، ميني مال نيست. دونالد جاد14 با توليد فراوان و تکنيک صنعتي- يک-نواختي چيزها، بي نقصي کالاهاي مدرن- سروکار داشت اما بازتابش  مربوط  به زمان حاضر مثل گذشته نيست. بازتابش دل نگراني هاي سياسي- تکنولوژيکي  امروزه چندان ضروري نمي نماياند.

نقاشي  بايد بر زمين سست و لرزان ميني¬ماليسم اثر مي کرد. تهديد به حل شدن  درون يک ايده يا يک ابژه در هر لحظه  حتا بدون برقراري محدوديت هاي خفه کننده سطوح يکنواخت اش دور از  تنش يا تقليل ترکيب اش.

وقتي گرينبرگ آن همه سروصداي مبهم درباره ي وحدت  نقاشي آبستره به پا کرد درواقع از وحدت واقعيت مي گفت. ما بايد اجازه دهيم اين «واقعيت» در نوسان باشد و اجازه دهيم نقاشي  بوسيله  مهار وحدت خاص خودش درمتني جانبخش  به ارتباط برسد.

حتا بدون نياز به مستقرشدن در يک وضوح نهايي همين مقدار براي پذيرش بينش هنري هگل چونان بازتاب گر يک دوره ي تاريخي کفايت مي کند . و اين که هميشه آماده ي پذيرش هر نوع پيشنهاد هنرمندانه است را به رسميت مي شناسد. بي کرانگي هرگز در تنهايي و انزوا رخ ننموده اما هميشه از ميان لنزهاي بسته عبورکرده است .

در توضيح متن جانبخش14 که اثر هنري معاصر در آن به ثمر مي نشيند، هنرمند بينش هنري خود را تمرين مي کند به اين شکل است که نقاشان آبستره  مفهوم سازي مي کنند، تفسيرمي کنند، ترجمه مي کنند و جهان شان  را شکل مي دهند. اما  من در پي اسطوره سازي و بزرگ کردن بينش هنرمند نيستم . اين محصول دست يک نفر نيست بلکه محصول فعاليت يک  گروه است.

پيرنگي که يک اثر هنري را مي سازد، از آن ديد يک  چيز هنري ست که يک   حقيقت هنري را بنيان مي نهد ،شاخه اي است از يک تنه ي خاص  يا به هر شکل که شما آن را نام بگذاريد-. اما اين حقيقت  زمينه  و وجهي تاريخي به هر جسميت خاصي بخشيده است. پس "همساني" با  جهان بيروني در هر پديده مفروضي در يک  تشابه ساختاري شکل مي گيرد. ( که شايد بافتمند است)

هنگامي که «تغيرات» در هر گزاره اي  درون بود و خود ارجاع است.

 

همسان  سازي هاي معاصر

خوب واکنش ما چيست؟ چه هستند  اين پديدها ي ساختاري که به تازگي همساني را به خود دعوت کرده اند، ؟ فکرمي کنم چندان برازنده  نقاشان آبستره نباشد که وارد جزييات (به ويژه موضوع ها و روي-دادهاي مجزا) شوند و اين نوعي  خود شيفتگي ست که  به هويت ويا به بيان فردي خود  بپردازند.

رينهارت در اين مورد بسيار حق داشت اما راه حل در نگاه به ازليت و حقايق معنوي نيست که وجود چندان  به تجسدشان اهميت نمي دهد.

ثمره هنر، حقايقش هستند؛ اما هميشه در مقابل پس زمينه اي. هنر عميقاً به تکنولوژي و سيستم سياسي مرتبط است،

پرسش از تکنولوژي،   الهام بخش آثار هنري ي واقعي  است و از وجه بيروني ي هنر، درک ما را از «زمان حاضر» ارتقامي بخشد

نقاشان آوانگارد قرن بيستم،  ترجمان توسعه ي علمي  (نسبيت، روانکاوي) تکنولوژيکي (سيستم  هاي مدرن صنعتي) و انديشه ي سياسي ( چون مارکسيسم) در زيبايي شناسي ي رو به رشد نقاشي ي آبستره که موضوع انسان را در اين چشم انداز متغير قرارمي داد، بودند.

امروزه ما با صنعت هنوز نوپاي «ديجيتال» روبه رو هستيم. کاپيتاليسم «متأخر» پيچيده و بينش اتوپيايي فرار. در اين صحنه ي متغير، نقاشي آبستره مي تواند چونان دلالت مهمي بر فهم  چم وخم و نابکاري هاي  زمان ما باشد.:بازي ي موضوع در ميان اتصال پيچيده انبوه شبکه ي اطلاعات، ايدئولوژي خفه کننده ي کاپيتاليسم و پوچي ي اينترنت.نقاشي ابستره  در اين  فضا مي تواند حضور داشته باشد، جايي که خرد به شکل باور پذيري رشد مي کند . نقاشان يک باره عظمت آسمان خراش ها را بر روي ديوارهاي گالري به تصوير مي کشند.

امروزه  دنياي ما به وسيله اطلاعات کوچک وکوچک تر شده است.. اينترنت شگفت انگيز است.

و بدين  گونه  است که آبسترکشن مي تواند قدرت شبکه و اتصال را بيان کند (  چونان کارهاي مارک لامباردي15 و جولي مرتيو16) يا  يک نوع زبان زيباشناسي اي را پيداکند که ويژگي هاي  تکنولوژي ديجيتال را به همان شکلي  که (ديويد بامبرگ17 يا  فيليپومارينتي18 )سيستم ماشيني را کاراکتريزه کردند،ان را  همسان سازي کند . (کارين واسمات19) مي توان با نقاشي ي گذشته ديالوگ کرد هنگامي که که  اضطراب انسان  را بيان مي کند يا اميد به آينده را به تصوير مي کشد(  آندره بوتزر20)يا وقتي که از رنج انسان در برابر تکنولوژي ديجيتال سخن مي گويد .(  پاتريگ گاياتون21)نقاشان آبستره  به فهمي پيراسته هم از تاريخ  کارشان وهم از جهاني که درآن نفس مي کشند دست يافته اند . با  وجود حقارت ناشي از شوک پست¬مدرنيسم  کارهاي نکرده زيادي دارند . آن ها يک نوع وکالت فلسفي  براي توجيه کارشان در دست دارند .

 

 

­

 

  1. Analogy
  2. James  Hassall
  3. Dialectical labour
  4. آلن بديو ، کتاب راهنماي نازيبايي ، انتشارات دانشگاه استنفورد 2005
  5.  Repin نقاش بزرگ واقع گراي روسي اواسط قرن نوزدهم
  6. اين جا از زماني صحبت مي شود که "کانستراکتيويسم"ها در شوروي سابق زيز فشار قرار گرفتند،تبيعيد و سپس کشته شدند.استالين آن ها را چونان روشنفکراني بورژوا و بي اهميت اخراج کرد اما آنها بعدا به عنوان نيروهاي سياسي خالق ازادي شناخته شدند.
  7. Malevich  ، کازمير مالويچ نقاش ونظريه پرداز بزرگ روس. از بنيانگذاران نقاشي آبستره .
  8. T.J.Clarke
  9. تعادل غلط.بررسي کتاب لندن.جلد 34 شماره 6 مارچ2012
  10. Reinhardt  اد رينهارت نقاش بزرگ آبستره آمريکايي نيمه اول قرن بيستم .
  11. Greenberg   کلمنت گرينبرگ . منتقد بزرگ آمريکايي
  12. در اين جا يک رابطه گيج کننده بين افلاطون و فلسفه رينهارت است.بازگويي يک رابطه نرم شوندگي و سخت شوندگي از مفهوم هنر.اما با يک ايده يا ابژه بيروني که افلاطون بدان متوسل شده بود.
  13.  Olitski
  14. Judd
  15.  Vital context
  16.  
  17.   Mark lombardi
  18. Julie Mehretu
  19. David Bomberg
  20.  Filippo Tommaso Marinetti  
  21. Corinne Wasmuht
  22. André Butzer  
  23. Patrick Guyton
  24.  

 

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران