گفتمان و نقاشی دوره ی میانی ایران

گفتمان و نقاشی دوره ی میانی ایران

نوشته ی حمید باقری

این عنوان در ابتدا بسیار کلی به نظر می رسد و احتیاج به بررسی تاریخی زیادی دارد. اصطلاح دوره  ی میانی را از کتاب «نقاشی ایران» تالیف «روئین پاکباز» وام گرفته ام. دوره ی میانی در اصطلاح  از حمله ی  مغول به ایران تا پادشاهی صفویه را شامل می شود.

کاملا مشخص است که در یک نوشتۀ کوتاه، به هیچ عنوان نمی شود این حجم از تنوع هنرِ نقاشی را توضیح و تشریح کرد. البته، منظور نیز توضیحات تاریخی و و تفسیرهای که در کتاب های تاریخ هنر داده می شود نیست. بلکه نگاهی به «گفتمان» و نسبت آن با نقاشیِ این دوره است. که آن هم در حد یک بررسی کاملاً ابتدایی،  که بی تردید، دارای اشتباهای تاریخی و هنری فراوانی است.

اصطلاحِ «گفتمان[1]»، در پیوند با نقاشی ایرانی، مبحثِ بسیار مفصلی است که فقط به صورتِ خلاصه به آن نگاه می کنیم. در ابتدا شرحی کوچکی از اصطلاحِ گفتمان از منظرِ فوکو را بیان می کنیم و در ادامه، نسبت آن را با این دوره از نقاشی ایرانی بیان خواهیم کرد.

«گفتمان» از منظرِ فوکو ارتباطِ تنگاتنگی، با نگاهی دارد که او به تاریخ دارد. نگاه او به تاریخ ، با نگاهی که سیرِ تاریخی را، خود آگاه شدنِ روح و هم چنین انسان، که به اوجِ آزادی و آگاهی رسیده است (هگل) کاملاً متفاوت است. شاید فوکو به سراغِ آن چه به اندیشه در نمی آید، می رود؛ هر آن چه حذف می شود و توسطِ قدرت نادیده گرفته شده تا همیشه قدرت، قدرتمند تر شود. او اصطلاحِ گفتمان برایِ تحلیلِ تثبیتِ قدرت به کار می برد:

  « فوکو[...] (گفتمان) را نوعی فعالیت محوری انسان به شمار می آورد ، اما آن را یک متن عمومی یا جهانی  و اقیانوسِ گسترده ای از دلالت تلقی نمی کند ، وی به بُعد تاریخی علاقه مند است[...]. تاریخ، قلمرو ناپیوسته رشته های (گفتمانی) متفاوت و متنوع است، هر رشته ای متشکل از مجموعه ای از قوانین و دستور العمل هاست که بر نوشتار و اندیشه در عرصه ای خاص حاکم است ، این قوانین از «حذف» و به « قاعده در آوردن»، حکومت می کنند. این حوزها بر روی هم «آرشیو»  یک فرهنگ را تشکیل می دهند.[.. .] در «سیاست»، «هنر» و «علم»، قدرت از طریق گفتمان به دست می آید[2]

قوانین و ابزاری که ما از طریقِ آن به قولِ فوکو، فکر می کنیم؛ در آرشیوی، نگه داری می شود که متعلق به فرهنگِ خاصی است. این آرشیوِ فرهنگی، به قیمتِ حذف و به قاعده در آوردنِ اندیشه هایی است که در دوره ای خاص، می تواند، تغییر پیدا کند، حذف شود، و دوباره در دوره ای دیگر به هنجاری اجتماعی تبدیل گردد. فوکو به تبیین این مطلب می پردازد که چگونه چیزی که خود را همواره در زندگی روزمره به صورت امری طبیعی، جهان شمول و تغییر ناپذیر نشان می دهد، در واقع محصول عملکردهای خاص اجتماعی در زمان و مکان خاصی است.«گفتمان» همیشه خودش را با آن چه که نیست، بیان می کند و در مقابلِ آن چه که نیست تعریف می شود:

«گفتمان هم چون هر اصطلاح دیگری در عین حال عمدتا توسط « آن چه که نیست»  یا آن چه در مقابل با آن قرار می گیرد، تعریف می شود. از این رو گفتمان اغلب از طریق تفاوتی که با مجموعه ای از اصطلاحات مثل متن،جمله، ایدئولوژی، دارد تشخیص می آید[3]

قدرت، بوسیله ی  «گفتمان»، با حذفِ هر آن چه که نیست و گویی  نبوده و نخواهد بود؛ به خود مشروعیت و اعتبار می بخشد. نتیجه ای که فوکو از تعریفِ خود از نسبتِ گفتمان و قدرت می گیرد؛ سرکوب گریِ قدرت، از طریقِ گفتمان است. سرکوب گری، نه به صورتِ فیزیکی و پلیسی، بلکه به صورتِ ناخودآگاه، و توسطِ اندیشه ای که مجالی برای بودنِ اندیشه ای دیگر نمی دهد؛ و خود را یگانه شکلِ اندیشه می داند.

«فوکو در بند این نیست که کدام گفتمان بازنمایی حقیقی یا درستِ واقعیت است [...]. بلکه مسئله ای او ساز و کاری است که از خلال آن یکی بدل می شود به گفتمان مسلطی که طریق اعلاناتِ رسمیِ تامینِ ساختمان های توسط اعضای دولت و به رسمیت شناختن از طرف کل جمعیت مورد حمایت قرار می گیرد. در حالی که با دیگری از روی سوء ظن  برخورد می شود و چه به صورت حقیقی و چه به صورت استعاری در حواشی جامعه جای داده می شود.» (همان)

 در نتیجه، ارزش هایِ یک جامعه، خود را در با عنوانِ یگانه ارزش معرفی می کنند. آن ها با دیگری رقابت نمی کنند؛  بلکه در همان ابتدا، هر آن چه به نامِ دیگری، نام گذاری شود را « حذف» می کند. اما فوکو درباره ی نقشِ هنر و گفتمان چه نظری دارد؟ او هنر را هم به عنوانِ شکلی از آرشیوِ گفتمان تعریف می کند. فیلسوفِ فرانسوی،  کتابِ مستقلی درباره ی هنر ندارد. اشاره ی او به تابلویِ «ندیمه ها» اثرِ «ولاسکز» در کتابِ «واژگان و چیزها» و نامه نگاری های او با نقاشِ برجسته بلژیکی «رنه ماگریت» از مهم ترین، تحلیل هایِ مصداقی او درباره ی هنر است.

 

گفتمان و عناصر کلی نقاشی ایرانی:

شاید  تقسم بندی نقاشی ایرانی به عناصر کلی مورد اتفاق همه نباشد و هر کسی بعضی از عناصر دیگر را مهم تشخیص بدهند. در این جا از کتاب «نقاشی ایران» و «دایره المعارف هنر» تالیفِ «رویین پاکباز» و «سیر تاریخ نقاشی ایرانی» نوشته ی «لورنس بینیون، ج.وس ویلکینسون و بازیل گری»، ترجمه ی «محمد ایرانمنش» استفاده کرده ام.

«کوشش هنرمند ایرانی از دیر باز معطوف به "نمونه آفرینی آرمانی" بوده است.[...]اگر هم به جهان پیرامونش روی می کرد چندان به صرافت تقلید از فضای سه بعدی ، نور و سایه شکل و رنگ اشیاء نبود[...] جز در دورهای اثر پذیری از سنت های غربی ، "نشانی از طغیان گرایی در نقاشی ایران نمی توان یافت"[...]در تاریخ نقاشی ایران به آثار متعدد در موضوع های حماسی، تغزلی ، عرفانی، اخلاقی بر می خوریم این آثار "عموما به توصیف  انسان نوعی" پرداخته اند. در نقاشی سده نهم هجری – به خصوص کار کمال الدین بهزاد- نشانه های توجه به انسان و جهان واقعی بروز می کند [...] و سرانجام آدم عادی ظاهر می شود و در کانون توجه قرار می گیرد . نکته قابل توجه آن که نقاش ایرانی در این رویکرد واقع گرایانه نیز در پی تقلید از ظواهر عالم مادی نیست. »

ارتباطِ نگارگرِ ایرانی با قدرتِ حاکم می تواند از دلایلی باشد که، هنرمند را به تکرارِ گفتمانِ برگزیده مجبور می کند. البته گفتمانی که به صورتِ ناخود آگاه عمل می کند و جایی برایِ خلقِ آثار متفاوت، به هنرمند نمی دهد. نقاش، تنها به مولفه هایی نگاه می کند که مدام باید همان ها را از آرشیوِ فرهنگی اش، برگزیند.

«نگارگرِ ایرانی عمدتا تحت حمایت شاهان و امیران، امکان فعالیت پیدا می کرد و هنر او از دسترس همگان دور بود. او در کارگاه هایِ در باری و در کنار هنرمندان دیگر به کار تصویر گری و کتاب آرایی می پرداخت[...].او خود را موظف به حفظ سنت ها می دانست. [...] همیشه مجبور به تبعیت از خواست و سلیقه وی [ سفارش دهنده] بود.[...].بنا براین ، نگارگر می کوشید، خلاقیتِ تصویری اش را با آراستگی و پرداخت پر وسواس در آمیزد .عرصه عمل او چندان وسیع و مستقل نبود ولی در همین محدوده نیز می توانست قدرت تخیل و چیره دستی خویش را در حد کمال به نمایش گذارد.»

 به نظر میشل فوکو درباره گفتمان اشاره شد که چطور، «گفتمان» با حذف برخی از عناصر و قاعده مند سازیِ عناصر دیگر به تثبیت خود در مقابل گفتمان های دیگر کمک می کند. هم چنین مشاهده کردیم که هنر در کنار سیاست و علم، جزء دانش هایی هستند که می توانند به تثبیت «گفتمانِ مسلط»، کمک کنند. البته، به بهای طرد و دفع شیوهای رقیب، به این توانایی می رسند. استفاده ی نگار گران از مضامینِ ادبی و فرهنگی که به آن ها ارث رسیده و استفاده ی حداقلی از واقعیتِ بیرونیِ دنیای اطراف خود، نشان از غلبه یگفتمانی دارد که به دنبالِ تسلط و پادشاهی است. حتی در استفاده از مضامینی که از شاهکارهایِ ادبی ایران، نظیرِ «شاهنامه» یا «خمسه ی نظامی» به کار می گیرد، از داستان های خاصی استفاده می کند. چرا حتی در استفاده از «شاهنامه» همیشه مضمون های خاصی مورد استفاده قرار می گیرد؟ به عنوان مثال، رستم و هفت خوان،کشته شدن سهراب به دست رستم،چرا در اکثر مواقع، سهراب را وقتی می بینیم که توسطِ پدر کشته شده؟ آیا سهراب، داستان های خاص خود را در شاهنامه ندارد؟( نبرد با گُرد آفرید،و رحم کردن او به رستم در نخستین مبارزه و...) چه امری، اجازه نمی دهد که این مضامین به صورت قاعده در بیایند؟ آیا گفتمانی که از طریق هنر مند خود را اعیان می کند، با مکانیسم حذف روایت های دیگر و متفاوت، دست به «قاعده سازی» و «آرشیو سازی» نزده تا هنرمندان با استفاده از همین آرشیوِ فرهنگی به تکرار مضامین تکراری بپردازند؟ آیا هنرمند خطری در این داستان حس می کرده که به آن نپرداخته ؟ و یا این که، با تبعیت از گفتمان قدرت عصر خودش، که همان طور که اشاره شد به آن آ گاهی ندارد؛ دست به حذفِ این، داستان ها زده است؟. داستان «رستم و تهمینه» و «زال با رودابه» و معذرت خواهی «سام از زال» به خاطر عملی که پدر در حقِ پسر، انجام داده بود و هم چنین «بیژن و منیژه» به ندرت استفاده شده، یا اصلا موردِ استفاده قرار نگرفته اند.آیا «گفتمانِ قدرت»، زن  و عشقِ خارج از قاعده را حدف کرده است. آیا «پسر کُشی» مضمونی نیست که مدام و به صورتِ ناخودآگاه توسطِ داستان و نگار گری، در آرشیوِ فرهنگی، ذهنیتِ ایرانی، ذخیره می شود؟ قدرتِ نامحدود پدر(سنت) در مقابلِ هر گونه نو آوری(پسر) به صورتِ حذف و نقش نگرفتنِ بعضی از این داستان ها، در ذهنیتِ نقاشِ ایرانی خود را به رخ می کشد.

در نقاشی ایرانی اصرار بر ایدئال سازی و نمونه آفرینی آرمانی در نقاشی به شدت دیده می شود که از عناصر اصلی و «آرشیوی» نقاشی ایرانی است. در این باره نظریات متفاوتی از منظرهای مختلف بیان می شود؛ یکی از این نظرات تفسیر عرفانی از این نقاشی هاست که نمی شود منکر آن شد. اما این که خیلی از این نقاشی ها محتوای عرفانی ندارد؛ به نظر جالب به نطر می رسد. از داستان هایِ «عطار»(  داستانِ «شیخِ صنعان» از آن دست داستان هایی است که توانسته در مقابل گفتمانِ مسلط مقاومت کند. بحث درباره ی شاهکار «عطار نیشابوری»، به زمان دیگری نیاز دارد.) و «سنایی» در نگار گری ایرانی به ندرت استفاده شده وکمتر از همه،« مولوی»، به نظر می رسد داستان هایِ «جامی» به خاطر هم عصر بودن با «بهزاد» و بقیه هنرمندان از شانس بیشتری برای، ورود به دنیایِ خط و رنگ، برخوردار بوده است. اما،به نظر می رسد، در نقاشی ایرانی، همیشه در دنیای مُثل هایِ افلاطونی زندگی می کنیم. همه چیز در ایدئال ترین شکل خود به نظر می رسد. هیچ نشانی از «تفاوت» غیر از رنگ آمیزی خیره کننده به خصوص در جامه ها و طبیعت، دیده نمی شود. اگر نگار گرانِ ایرانی مثل باسمه کاران ژاپنی از رنگ سیاه و سفید استفاده می کردند چیزی به عنوان تفاوت وجود نداشت! آیا می توان این طور نتیجه گرفت که متفاوت بودن، به نفع نوعی یکسان نگری و یا اگر بهتر بگوییم نوعی یکسان سازی حذف  می شود؟ اینکه در بعضی از نگاره هایِ ایرانی که پادشاه بر تخت نشسته و ملازمان و همراهان پادشاه همگی شبیه به او هستند و پادشاه، فقط به کمک «جایگاهش» و تاجی که بر سر دارد؛ شناخته می شود؛ اتفاقی است؟.اینطور به نظر می رسد که پادشاه غالبی(مُثل) است برای بقیه افراد،و دیگران، از مُثلِ او ساخته شده اند. هیچ کدام از صورت ها، تشخصِ خاصی ندارند. در نتیجه وجودِ آن ها، منوط به وجودِ پادشاه است.

چرا در نقاشی هایِ نگارگران ایرانی تا دوره صفویه و «رضا عباسی»، اثری از مردم عادی دیده نمی شود؟ ایا مردم عادی برای به تصویر در آمدنِ بخشی از دنیایِ مثالی/ گفتمانی، که می خواهد همه چیز را بهشتی جلوه دهد عنصر مزاحمی نیستند؟ اما، در دوره صفوی که ایران هویتی، مستقل می گیرد و از جامعه اسلامی، به کشورِ مستقلِ ایرانی/اسلامی/شیعی/  تبدیل می شود؛ این استقلال هویتی در در نقاشی ایرانی، خود را به رخ می کشد. به خصوص در نگار گری های «رضا عباسی» و یا «معین مصور» که مردم کوچه و بازار از «مرد مست» تا «عاشق منتظر» را تصویر می کنند. حالا، این هویتِ باز یافته، خود را در چهره هایِ مستقلِ نشان می دهد. اگر ایرانِ عصرِ صفوی، ایرانی مستقل است، هنرمند هم این «گفتمان هویت» را در آثارش خلق می کند. کیفیتِ این خلق و نوعی از هویت سازی، نهالی است که آرام آرام در حالِ شکوفا شدن است. از پادشاه مثالی فاصله گرفته ایم و انسان ها صورتِ خاصِ خود یافته اند، نه شبیهِ به پادشاه. هر چند که این گفتمان قدرتمند است و خود را مدام بازسازی می کند.

در آخر، به دو بُعدی بودنِ نقاشی ایرانی هم در ارتباط با «گفتمان» حاکم، به خصوص تا عصرِ صفوی، نگاه گوتاهی می کنیم.

در تصاویر دو بعدی ما به عنوان بیننده، همه اتفاقات و منظره ها را در کنار هم و گویی از بالا، می بینیم و یا به قول اصحاب سینما در یک «لانگ شات» که ناظری از بیرون شاهدِ همه ی این اتفاقات است. ( از مثال فوکو درباره زندان و نگاه همیشه ناطر اوبر زندانیان کمک گرفته ام).  بر داشت های عرفانی که خیلی هم زیبا و در بعضی اوقات درست هم هست که بگذریم. این نوع نگاه با حذف نوعِ دیگری از دیدن، یعنی، باز هم به قولِ اصحاب سینما « کلوس آپ» یا نمای بسته که تاکیدش بر روی فردیت و شخصیت فرد است؛ خود را تثبیت می کند. در نگار گری ایرانی، استقلال فرد، با تاکید با این نگاه از بالا، حذف شده است. هنرمند، «آرشیوی» در اختیار ندارد که بتواند از آن برای خلق این نگاهِ فرد گرایانه، استفاده کند.

البته که هنرمندانی وجود داشته اند که خلافِ این جریان، باشند و سعی در متفاوت نگاه کردن داشته اند؛ اما، قدرت، اجازه خود نمایی به آن ها را کمتر داده است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] -discourse

[2] -- راهنمای نظریه ادبی معاصر،راما سلدن، پیتر ویدوسیون، ترجمه عبای مخبر، طرح نو.

[3] - گفتمان،سارا میلز،ترجمه فتاح محمدی، انتشارات هزاره سوم.

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران