من شیوه نقاشی خیلی ساده‌ای دارم

من شیوه نقاشی خیلی ساده‌ای دارم

گفت و گوی جان موریس با ادوارد هاپر

ترجمه ی هادی پورصادقیان

 

 

مقدمه

متن زیر بر اساس مصاحبه شفاهی ادوارد هاپر[1] در هفدهم ژوئن 1959 است. مصاحبه توسط جان مورس[2] برای آرشیو هنر امریکا، موئسسه سیمسونیا انجام شده.

 

جان مورس: این مصاحبه برای «آرشیو هنر امریکا[3]» توسط جان. دی مورس با نقاش و چاپ‌گر/اچینگ‌کارامریکایی، ادوارد هاپر در اتاق هیئت مدیره موزه ویتنی[4] در تاریخ هفدهم ژوئن 1959 انجام شده. آقای هاپر، شما بیانیه بسیار جالبی به تاریخ 1933 با عنوان «یادداشتی درباره نقاشی» برای کاتالوگ نمایشگاه خودتان در موزه هنر مدرن نوشتید. ممنون خواهم شد اگر آن را در ابتدا برای ما بخوانید و سپس در مورد آن توضیحاتی ارائه کنید؟

ادوارد هاپر: این طور شروع می‌شود: هدف من در نقاشی همواره بازتعبیری (تا حد امکان) دقیق، از احساسات عمیقم درباره طبیعت بوده. اگر نتوان انتهایی برای آن متصور بود پس می‌توان گفت نهایتی بر ایده‌آل در نقاشی و یا هر رفتار انسانی دیگری هم نیست. روند برخی (و به طور قطع نه تمامی) جریانات هنر معاصر به نظر می‌رسد که این ایده‌آل را مردود می‌شمارد و به نظر من منجر به مفهومی صرفا دکوراتیو در نقاشی می‌شود.

ممکن است فردی احتمالا این بیانیه را مورد ارزیابی قرار دهد و مثلا بگوید که هر گرایش هنری بخشی از دیگری را در خود دارد. سعی کرده‌ام حس خود را در قالبی تا حد امکان متجانس و چشم‌نواز با خودم ارائه کنم. احتمالا موانع تکنیکال نقاشی این قالب را دیکته می‌کند. همچنین محدودیت‌های شخصیتی افراد منجر به چنین گرایشاتی می‌شود، مثل حذف‌هایی که من انجام‌ می‌دهم. وجود عناصر زیادی در کارهیچ وقت بخش مورد علاقه دیدگاهم نیست، هم چنین جایگزینی اجتناب ناپذیر این نگرش با خود اثر همان طور که پیش می‌رود. به گمان من، کشمکش در راستای ممانعت از چنین زوالی میان نقاشانی رواج دارد که به خلق فرم دلخواه خود کمتر علاقمندند. باور دارم که نقاشان بزرگ با استفاده از هوش استادانه خود رسانه خنثای رنگ و بوم را مجبور به ثبت احساسات‌شان کرده‌اند. دورشدن از این هدف بزرگ را مایه کسالت خود می‌دانم. مسئله ارزش ملیت در هنر احتمالا غیر قابل حل می‌نماید. در کل می‌توان گفت هنر هر ملتی، مادامی که بازتابی از شخصیت مردمانش باشد، بهترین است. هنر فرانسه به نظر این را اثبات کرده. رومیان از نظر زیبایی‌شناسی مردمان حساسی نبودند و حتی سلطه فکری یونانیان بر آن ها نتوانست شخصیت نژادی آن ها را تغییر دهد، اما چه کسی می‌تواند بگوید آن ها به واسطه این سلطه توان خلق حتی یک اثر اصیل و مهم دیگر را نداشتند؟ ممکن است ارتباط موازی نه خیلی بعیدی میان کشور ما و فرانسه تصور شود. تسلط هنرهای تجسمی فرانسه در سی، سی و خرده‌ای سال گذشته در این کشور تقریبا به طور کامل وجود داشته. اگر شاگردی کردن برای استاد نیاز بوده باشد فکر می‌کنم ما به قدر کافی تلمذ کرده‌ایم. وجود چنین ارتباطی بیش از این، به معنی تحقیر کردن خودمان است. بجز این، ما فرانسوی نیستیم و هیچ وقت هم نمی‌توانیم باشیم و هر تلاشی در این راستا نادیده گرفتن میراث‌مان است و سعی بر گسترش این وجهه بر خودمان چیزی نیست جز سرپوشی بر حقیقت. هنر مدرن به تعبیر محدود خود به نظر می‌رسد توجه‌اش صرفا به اختراعات تکنولوژی روز است. به تعبیری وسیع‌تر و به عقیده من غیرقابل انکار، هنر مدرن، عصاره هنر تمام دوران‌ها با هویت مشخص‌شان است که با حقیقت بنیادین درون شان همواره مدرن می‌ماند. این چیزی است که مولیر[5] را به اندازه ایبسن[6] و جوتو[7] را به اندازه سزان[8] مدرن می‌کند. اما مسئله کمکی که اکتشافات تکنولوژیک به بهبود تفسیر انجام می‌دهد مشخص نیست. درست است که احتمالا تکنولوژی بود که به امپرسیونیست ها کمک کرد داد تا بتوانند بیرون از آتلیه‌هایشان نقاشی کنند اما این که آن ها با اعمال این قوانین ارزش هنری خود را به عنوان هنرمند افزایش دادند مسئله‌ای قابل بحث است. شاید بتوان به توماس ایکینز[9] در قرن نوزدهم اشاره کرد که با شیوه‌های قرن هفدهم کار می‌کرد و یکی از معدود نقاشان متاخر زمان خود بود و مورد اقبال معاصران زمانش در امریکا نیز قرار گرفت. نوآوری‌های فنی امپرسیونیست‌ها اگر صرفا به ارائه‌ای دقیق‌تر از طبیعت منجر شد، احتمالا در بسط قدرت‌ بیان شان کم ارزش می‌نمود. زمانی خواهد رسید، و یا ممکن است رسیده باشد که پیشرفت دیگری در بازنمایی حقیقی حاصل نگردد. هسستند افرادی که می‌گویند آن روز فرا رسیده، حرکت به سوی جایگزینی هنر دکوراتیو و ساده‌ترخوشنویسی. این سوی بی‌حاصل و ناامیدکننده ماجراست برای کسانی که در آرزوی نقاشی عمیق‌تر، غنی‌تر و وسیع‌تر هستند. هیچ‌کس به درستی نمی‌تواند آینده چند سال بعد نقاشی را پیش‌بینی کند اما لاقل در مورد من به نظر می‌رسد نفرتی در برابر ابداع ساده‌سازی در طراحی وطراحی قراردادی وجود دارد. زمانی شاید فرا برسد که دوباره هیجان و اتفاقات طبیعت را بازیابیم و همدردی و صمیمیت بیشتری با طبیعت داشته باشیم، با یکدیگر و به همراه این حس شگفتیِ تازه شده و تواضع از سوی دیگر توان واکنش‌های این‌چنین بنیادین وجود دارد.

جان مورس: ممنون آقای هاپر، خب سی و شش سال از زمانی که آن بیانیه را نوشتید می‌گذرد، حالا نظرتان چقدر تغییر کرده؟

جو هاپر[10]: بیست و شش سال.

ادوارد هاپر: خب نمی‌دانم. خب آن پاراگراف آخری را تغییر می‌دادم. 

جان مورس: بیست و شش سال، دقیقا. پاراگراف آخر را تغییر می‌دادید از آن جا که می‌گویید پیش بینی. خب ما باید اشتباهات خود موقع پیش‌ بینی‌های مان را بپذیریم. من این کار را می کنم، می دانم.

ادوارد هاپر: فکر می‌کنم به وقوع می‌پیوندد، اما کسی نمیتواند بگوید کی.

جان مورس: ما نمی‌دانیم، درست است، بیشتر علائمش امروزه دیده می‌شود، بازگشت به طبیعت، چیزی که خود من حدود پانزده سال قبل پیش بینی کرده بودم. اما خود شما هنوز معتقدید که در نهایت این اتفاق می‌افتد.

ادوارد هاپر: این طور فکر می‌کنم.

جان مورس: فکر می‌کنید، فقط برای حدس و گمان، از انگیزه ای که در امریکا وجود دارد این اتفاق می‌افتد؟ مشخصا امریکا در شیوه انتزاعی بیانگر پیشرو است. بعید می‌دانم به طبیعت رجوع داشته باشد، همان طور که هر دو ما اشاره کردیم، از جایی بیرون این جا می‌آید یا از فرانسه؟

ادوارد هاپر: نمی‌دانم. فرانسه همیشه در جنبش‌های زیبایی‌شناسانه پیشرو بوده، پس شاید از همان جا آمده باشد.

جان مورس: درست فکر می‌کنم که خواستگاه شیوه انتزاعی بیانگر امریکاست؟ در واقع ما بر فرانسه تاثیر گذاشتیم. فکر می‌کنید امروز چنین حرفی دست باشد؟

ادوارد هاپر: فکر می‌کنم همین طور است، اما کاملا مطمئن نیستم.

جان مورس: اما در هر صورت، حس می‌کنید آیا جنبش جدید دیگری از فرانسه ظهور کند؟

ادوارد هاپر: فکر می‌کنم بله.

جان مورس: آقای هاپر، در استیتمنت خود به ایکنز اشاره کردید که از تکنیک‌های قرن هفدهمی استفاده می‌کرد که به نظرم توجه ما را به موضوع بسیار مهمی جلب می‌کند و آن هم مواد و مصالح نقاشی است که شما هم از آن ها استفاده می‌کنید. بعضی‌های شان مورد استفاده شماست و بعضی دیگر نه.

ادوارد هاپر: خب با اشاره به ایکینز بیشتر منظورم روش طبیعت‌گرایانه بزرگترش بود که در برابر شیوه انتزاع‌گرایان است. منظورم این بود. به تمام آن گلیز[11] کردن‌‌ها و لایه های زیرین رنگ که در رنسانس انجام می‌شد اشاره نکردم چون فکر نمی‌کنم او از این شیوه بهره می‌برد.

جان مورس: پس برگردیم به تکنیک‌های خود شما، گفته بودید که تنها یکی از نقاشی‌های شما ارزش توجه را دارد و آن هم «شبگردان در شیگاگو[12]» است. در مورد آن بگویید؟

ادوارد هاپر: خب فکر می‌کنم به خاطر این‌که می‌خواستم روشنی و درخشندگی بیشتری بگیرم از سفید زینک[13] در جاهای مشخصی از کار استفاده کردم. فکر می‌کنم ترک هم خورده و جابجا شده اما محل‌هایی که از سفید سرب[14] استفاده کردم این اتفاق رخ نداده. این چیزی است که از آن کار به یاد می‌آورم.

جان مورس: فکر می‎کنید به خاطر کیفیت پایین‌تر سفید زینک بود یا به خاطر ماهیت موادی که استفاده کردید؟

ادوارد هاپر: نه فکر نمی‌کنم این طور باشد. فکر می‌کنم ماهیتاً رنگ سفید زینک قابلیت ترک برداشتن و تغییر شکل دادن داشته باشد. می‌دانم که در رنگ‌آمیزی خانه، رنگ سفید زینگ ترک می‌خورد و تغییر شکل می‌دهد در صورتی که سفید سرب فقط شفافیتش را از دست می‌دهد...

جان مورس: که این طور...

ادوارد هاپر: پس فکر می‌کنم در نقاشی هم به همین شکل باشد.

جان مورس: و از همان موقع دیگر از سفید زینک استفاده نکردید درست است؟

ادوادر هاپر: بله، حالا فقط از سفید سرب استفاده می‌کنم.

جان مورس: خب، بیشتر از چه رنگیزه‌هایی استفاده می‌کنید؟

ادوارد هاپر: شرکت تولید کننده وینزور[15] است. تمام رنگ‌ها را به خاطر نمی‌آورم. نزدیک به دوازده سیزده تا هستند.

جان مورس: در مورد بوم نقاشی‌های تان چطور؟ ترجیح خاصی دارید؟

ادوارد هاپر: بله، بهترین جنس بوم وینزوری که بتوانم را تهیه می‌کنم.

جان مورس: به خاطر دارم که لوید گودریچ[16] استدیوی شما را مثل مغازه نجاری توصیف کرده بود. آیا این بدین معنی است که کلاف‌های تان را خودتان درست می‌کنید؟

ادوارد هاپر: نه این طور نیست.

جوزفین هاپر: خدا به دور!

جان مورس: شما کلاف‌های خودتان را درست نمی‌کنید و از بوم‌های وینزور استفاده می‌کنید، بگویید روی چه‌جور زمینه ای؟

روی زمینه از پیش آماده بوم کار می‌کنم، نمی‌توانم درست بگویم که روی چه زمینه ای.

جان مورس: پس شما به راحتی به وینزور اعتماد دارید.

ادوارد هاپر: به وینزور اعتماد دارم و مستقیما روی آن کار می‌کنم.

جان مورس: چند دقیقه پیش از گلیز صحبت کردید. هیچ وقت این تکنیک برای شما کاربردی داشته؟

نه، من واقعا به ندرت گلیز می‌کنم. به ندرت.

جان مورس: مستقیما روی بوم با رنگ‌های وینزور. ورنی[17] چطور؟ به نظر می‌رسد این مسئله نقاشان باشد، زمانی که نقاشی می‌برد تا خشک شود و بعد ورنی بزنند. منظورم لایه محافظ است.

ادوارد هاپر: هیچ وقت از ورنی نهایی استفاده نمی‌کنم. در عوض از ورنی موقتی که در فرانسه تولید می‌شود استفاده می‌کنم، لیبرت[18]، این تنها ورنی است که من استفاده می‌کنم. اگر نقاشی ورنی لازم داشته باشد به ترمیم کننده اجازه می‌دهم آن را ورنی بزند، البته اگر ترمیم لازم داشته باشد.

جان مورس: و در مورد زمانی که به نقاشی می‌دهید تا خشک شود و بعد این ورنی موقت را به آن بزنید، این زمان طولانی است یا می‌شود سریع ورنی را استفاده کرد؟

ادوارد هاپر: همان لحظه می‌شود استفاده کرد، اگر لایه ضخیمی از رنگ روی بوم نباشد.

جان مورس: خب از ترمیم کننده‌ها شنیده‌ام که استفاده از ورنی محافظ این روزها به خاطر آلودگی و دود خیلی اهمیت دارد. ورنی که شما استفاده می‌کنید آیا به قدر کافی از نقاشی محافظت می‌کند؟

ادوارد هاپر: نه فکر نمی‌کنم و فکر نمی‌کنم خیلی هم روی نقاشی بماند اما مناطقی که خشک شده‌اند را مشخص می‌کند و کیفیت لازم را به نقاشی می‌دهد، به همین خاطر از این ورنی استفاده می‌کنم.

جان مورس: که این طور. پس کم و بیش این مسئله را به صاحب جدید یا ترمیم‌کار واگذار می‌کنید که اگر خواست از ورنی محافظ استفاده کند درست است؟

ادوارد هاپر: بله. درست است. خب من شیوه نقاشی خیلی ساده‌ای دارم. مستقیماً روی بوم کار می‌کنم بدون هیچ ادا و اصولی، همان طور که هست و از تربانتین خالص هم برای شروع استفاده می‌کنم و جلوتر که می‌روم روغن اضافه می‌کنم تا جایی که مدیوم تبدیل به روغن خالص می‌شود. تا جایی که بتوانم از کمترین مقدار روغن استفاده می‌کنم و این شیوه من است. خیلی ساده.

جان مورس: منظورتان روغن بزرک[19] خالص است؟

ادوارد هاپر: بله، روغن بزرک. قبلا از روغن خشخاش[20] هم استفاده می‌کردم اما شنیدم که که روغن خشخاش هم ترک ایجاد می‌کند، به همین خاطر دیگر استفاده نمی‌کنم. سفید سرب و روغن بزرک مدیوم‌های راضی کننده‌تری هستند.

جان مورس: این تکنیک‌ها را آقای هاپر از کجا یاد گرفتید؟ چند وقت قبل از خانم ایزابل بیشاپ[21] شنیده بودم مدارس هنری ما تکنیک‌های این‌چنینی مثل از کم به زیاد و غیره را آموزش نمی‌دهند، شما از کجا یاد گرفتید؟

ادوارد هاپر: به یاد نمی‌آورم که در مدرسه هنری چیس[22] زیر نظر رابرت هنری[23] و کنث میلر[24] این‌ دستور العمل‌ها را یادگرفته باشم. هر شیوه‌ای که پس از آن دوره پذیرفتم احتمالا از تجربه و یا مطالعه آثار دورنر[25] و مایر[26] بوده.

جان مورس: خب، حس‌تان در این رابطه چیست؟ که به نظر می‌رسد کمبود بزرگی در تحصیلاتتان بوده باشد. آیا این طور نیست که هر فردی که قلم‌مو بدست می‌گیرد تا بر بوم بکشد می‌بایست چنین دستورالعمل‌های اساسی را بداند؟ نباید این‌ها آموزش داده شوند؟

ادوارد هاپر: فکر می‌کنم باید این طور باشد و می‌توانست آموزش داده شود.

جان مورس: همین‌طور است. می‌دانستید که یکی از نکات مهم در رابطه با همین تکنیک‌ها این است که خیلی آثار را نمی‌توانند از موزه مدرن بیرون بیاورند و به موزه های دیگر ببرند به خاطر اینکه بسیار آثار آسیب پذیری هستند؟

ادوارد هاپر: این را نمی‌دانستم.

جان مورس: خب این طور است. برای مثال هستند آثاری که نمی توانند به فلان سفر روسیه بروند به خاطر همین دلیل. تحمل سفر را ندارند و از بین می‌روند. خب خوسحالم که از دوستان ترمیم‌کارم شنیدم که تا به حال نقاشی از شما در استدیوی مرمت شان نداشتند و شما هم تا به حال نقاشی خرابی نداشتید.

ادوارد هاپر: خب یک بار یک نقاشی از شیکاگو برگردانده شد، همان «شبگردان»، به خاطر این که قرار بود در یک جایی از نقاشی درخشش بیشتری بگیرد و گرمای سفید کمتر شود، در بخشی از آن نقاشی از سفید زینک استفاده کردم و فکر می‌کنم آن بخش از نقاشی همان بخشی بود که نیاز به ترمیم داشت.

جان مورس: ولی همان طور که خودتان می‌دانید از آن نقاشی آن طور که می‌بایست مراقبت نشده بود.

ادوارد هاپر: بله همین‌طور است. همین نقاشی بود تا جایی که می‌دانم.

جان مورس: بیان مسئله ای در نقاشی و بیان با کلمات متفاوتند، اما میان نقاشی ها یکی برای شما باید جذابیت بیشتری داشته باشد، یا بعد از این که تمام شدند جذابیت بیشتری داشتند؟

ادوارد هاپر: خب درست است، داشت.

جان مورس: کدام نقاشی؟

ادوارد هاپر: «صبحِ کیپ کاد[27]»

جان مورس: «صبح کیپ کاد». وقتی آن را به تصویر می‌کشیدید را به خاطر دارید؟ کشیدنش به اندازه امروز دیدنش جداب بود؟

ادوارد هاپر: خب به نوعی لذت بود و از طرفی هم برای من کار سختی بود. نمی‌توانم بگویم که لذت محض بود. ملاحظات تکنیکال زیادی هم مطرح بود.

جان مورس: خب، فکر می‌کنید چرا دوستش دارید؟ 

ادوارد هاپر: خب همان طور که همیشه می‌گویم، به افکارم نزدیک تر از هر چیز دیگری به نظر می‌آید. این تمام چیزی است که می‌توانم بگویم.

جان مورس: در مورد نقاشی های متعدد فانوس‌های دریایی چطور؟ «نور در دو چراغ» به طور مثال که احتمالا یکی از شناخته شده ترین آثار شماست. آیا حس شما را موقع کشیدنش انتقال می‌دهد؟

ادوادر هاپر: خب احتمالا این طور است، اما من تا حدودی نسبت به نقاشی‌های فانوس‌های دریایی ام ناراضی‌ام.

جان مورس: واقعا؟ چه جالب؟ چرا؟

جو هاپر: مراقب باش... کسانی که فانوس‌های دریایی را خریدند... نمیخواهید که ... باید مورد اطمینان .... (وقفه)

جان مورس: آقای هاپر، می‌خواستم در مورد یک تصویر به خصوص صحبت کنم که وقتی در موزه ویتنی دیدم بسیار تحت تاثیر قرارم داد و هنوز هم همین طور است با وجود این که در مجموعه دونکان فیلیپس[28] در واشنگتن قرار دارد. عنوان این نقاشی هست «رسیدن به شهر» و چطور می‌توانم به زبان بیاورم حسی که از این نقاشی گرفتم را، شاید غیر ممکن باشد اما می‌خواهم از زبان شما در مورد این نقاشی بشنوم.

ادوادر هاپر: خب همیشه از این که در یک قطار به یک شهر بزرگ نزدیک شوم خوشحال می‌شدم و دقیقا حسم را نمی‌توانم توضیح بدهم اما کاملا حسی مربوط به انسان و نه زیبایی شناسی است. حسی از وحشت و اضطراب و صحنه‌های جذابی که وقتی فردی وارد یک شهر می‌شود و به آن‌ها برمی‌خورد. فکر می‌کنم این تمام چیزی است که می‌توانم در مورد این نقاشی بگویم.

جان مورس: خب حین نقاشی کردن این تصویر حواستان به آن فرم‌های مستحکم هندسی که توجه من را همان لحظه به خودش جلب کرد بود؟

ادوادر هاپر: خب فکر می‌کنم حواسم بود. برای رسیدن به آن فرم‌هی هندسی کم و بیش به صورت تلاش کردم.

جان مورس: می توانیم کمی فراتر برویم و بگوییم تاثیری ناخودآگاه بوده؟

ادوارد هاپر: فکر می‌کنم این طور باشد.

جان مورس: چه چیزی در ذهن شما بود وقتی آن را به تصویر می‌کشیدید؟ آیا حس نزدیک شدن به یک شهر بود؟

ادوادر هاپر: بله.

جان مورس: ممنون. (وقفه). حالا که صحبت از نقاشی «سپیده دم از گتیزبورگ» شد می‌خواستم بدانم چه شد که یک‌دفعه از صحنه یک جنگ داخلی نقاشی کردید؟

 ادوارد هاپر: خب همیشه به تاریخ جنگ داخلی علاقمند بودم و تاریخ تصویری از جنگ داخلی دارم که در آن برادی[29] از پیروزی عکاسی کرده و فکر می‌کنم به همین دلیل سراغ کشیدن این نقاشی رفتم.

جان مورس: شما ماجرای دیگری را در مورد این نقاشی تعریف کردید وقتی که در موزه هنرهای مدرن به نمایش در آمده بود.

ادوارد هاپر: فکر می‌کنم بله همین طور است.

جان مورس: و ماجرای انیشتن چه بود؟

ادوارد هاپر: خب توسط یکی از نگهبانان به من گفته شده بود که انیشتن در زمان حضورش در گالری زمان طولانی را جلوی این نقاشی سپری کرد و فکر می‌کنم تنفرش از جنگ باعث شد تا چنین کاری کند. به دلیل این‌که مشخصا سربازان در تصویر آماده کشتار بودند.

جان مورس: که این طور. ممنون (وقفه). آقای هاپر نقاشی «خانه آپارتمانی» به سال 1923 که برداشتی عکاسانه است آن طور که آقای گودریچ[30] می‌گوید، فکر می‌کنم دانستنش برایتان جالب باشد که من و آقای گودریچ هر دو فکر می‌کردیم شما در این نقاشی به نحوی شیوه خود را که در حال تکامل بود و تا حالا هم ادامه پیدا کرده مورد انتقاد قرار دادید. موافقید؟

ادوادر هاپر: بله، این طور فکر می‌کنم.

جان مورس: به خاطر دارید کجا این کار را کشیدید؟

ادوارد هاپر: در استدیوام در میدان واشنگتن. همین را به خاطر دارم.

جان مورس: اتفاقا حالا در آکادمی پنسیلوانیا است و فکر می‌کنم این نشان دهنده نکته ای است، که تعدادی به آن اشاره داشته اند، که یک انسان به درون و بیرون می‌نگرد. هم چنین بیانگر نکته‌ای است که آقای گودریچ به آن اشاره داشت آن هم این که مخاطب فکر می‌کند در پس این تصویر ساختمان‌های متعددی هستند و این تنها برشی از تمام آن ها است و جدا از آن ها نیست.

ادوارد هاپر: فکر می‌کنم در تمام نقاشی‌های از این دست سعی کردم که این حس را انتقال بدهم.

جان مورس: و من فکر می‌کنم اغلب مردم موافق باشند که شما در این کار موفق بودید. آقای هاپر در سال 1953 شما بیانیه‌ای برای نشریه (متاسفانه) کم‌عمر واقعیت[31] نوشتید. خوشحال خواهم شد اگر در صورت امکان آن را بخوانید و در مورد آن حرف بزنید.

ادوارد هاپر: باید استیتمنت را بخوانم. این طور شروع می‌شود: هنر برجسته، نمود عینی زندگی درونی هنرمند است، زندگی درونی که باعث شکل‌گیری جهان‌بینی فردی او می‌شود. هیچ اختراع ماهرانه‌ای نمی‌تواند جایگزین عنصر خلاقیت شود. تلاش برای جایگزینی اختراعاتی که توسط عقل بشر تولید شده‌اند به جای یک مفهوم خیالی یکی از نقاط ضعف بیشتر نقاشان انتزاعی است. زندگی درونی یک انسان قلمرو وسیع و گسترد‌ه‌ای است که تنها به هماهنگی مهیج رنگ، فرم و طراحی محدود نمی‌شود. واژه «زندگی» آن طور که در هنر استفاده می‌شود به دلایل وجودی‌اش چیزی نیست که بتوان کوچک شمرد، و وظیفه هنر واکنش نشان دادن سکوت نکردن در برابر به چنین خوانشی است. نقاشی باید به شکلی کامل‌تر و کمتر به شیوه‌ای انحرافی با پدیده‌های طبیعی در تعامل باشد تا بتواند دوباره بدرخشد.

جان مورس: خیلی خیلی ممنون آقای هاپر.

صدایی که بعضا در طول مصاحبه می‌شنیدید صدای همسر آقای ادوارد هاپر بود که ایشان را در مصاحبه همراهی کردند. باید این جا خاطرنشان شود که آقای هاپر کتابی از تمام نقاشی‌های شان را برای ارائه اطلاعات این مصاحبه همراه داشتند که شامل اطلاعات مربوط به تصویر، تاریخ رنگ‌ها و زمان تکمیل نقاشی است. این کتاب توسط موزه ویتنی تهیه شده و یک کپی از آن در اختار خود موزه قرار دارد. البته دسترسی عمومی به این کتاب تا این لحظه مشخص نیست.

 

آخرین به روز رسانی 18 فبریه 2014

 

 

[1]Edward Hopper

[2]John D. Morse

[3] Archives of American Art

[4]Whitney museum

[5]Jean-Baptiste Poquelin, Molière

[6]Henrik Johan Ibsen

[7]Giotto di Bondone

[8]Paul Cézanne

[9]Thomas Eakins

[10]Josephine Hopper

[11]Glaze

[12]Nighthawks in Chicago

[13] Zinc white

[14]Lead white

[15]Winsor and Newton

[16]Lloyd Goodrich

[17] Varnish

[18]Libert

[19] Linseed oil

[20]Poppyseed oil

[21]Isabel Bishop

[22]Chase school

[23]Robert Henri

[24]Kenneth Miller

[25]Max Doerner

[26]Ernst Meyer یا Luigi Mayer

[27]Cape Cod

[28]Duncan Phillips Collection

[29]Mathew Brady

[30]Mr. Goodrich

[31]Reality

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران