«هنر انتزاعی برای من به چه معنی است»

«هنر انتزاعی برای من به چه معنی است»

ویلیام دکونینگ

ترجمه ی هادی پورصادقیان

این سخنرانی در سمپوزیوم «هنر انتزاعی چیست؟» در موزه هنرهای معاصر نیویورک به تاریخ پنجم فبریه 1951 انجام شده.

اولین انسانی که شروع به صحبت کرد، هر کسی که بود، احتمالا قصد همین کار را داشته. حتما «صحبت کردن» بوده که نقاشی را «هنر» خوانده. هیچ چیز در مورد «هنر» قطعی نیست، مگر این نکته که یک واژه است. از همان زمان تا کنون همه هنرها جنبه ادبی پیدا کردند. ما هنوز در جهانی زندگی نمی‌کنیم که هر چیزی خودبیانگر باشد. خیلی جالب است که برای مثال هنوز مردمی که می‌خواهند بیان یک نقاشی را از آن استخراج کنند هیچ کاری به جز صحبت کردن در مورد آن انجام نمی‌دهند. به هر حال، این یک تناقض نیست. هنر همواره در آن جایی است که بشود تا ابد در موردش صحبت کرد.

تنها یک نکته به نظرم می‌رسد، این نکته جانبدارانه و ظریف گاهی بسیار واضح می‌شود. من آن را اختراع نکردم. خودش وجود داشت. تنها اندکی از هرآن چه که از برابرم می‌گذرد را می‌توانم ببینم، اما همیشه نگاه می‌کنم. و گاهی خیلی بد می‌بینم.

کلمه «انتزاعی» از خواست روشنگرانه فیلسوفان نشأت می‌گیرد و به نظر می‌رسد از آن جایی که همواره بر روی موضوع «هنر» تمرکز داشتند یکی از نقاط برجسته آن باشد. لذا هنرمند به همین واسطه همواره در مرکز توجه قرار گرفته. به محض این‌که «انتزاعی» به صورت نقاشی در می‌‌آید، از آن چه هست دست می‌کشد و به آن چه نوشته می‌شود تغییر ماهیت می‌دهد و احتمالا، تبدیل به حسی می‌شود که می‌توانست با واژگان متفاوتی بیان گردد. اما، روزی یک نقاش از واژه «انتزاع» برای عنوان یکی از نقاشی‌هایش استفاده کرد. برای یک طبیعت بی‌جان. عنوان بسیار بحث برانگیزی بود و واقعا هم خیلی نقاشی خوبی نبود. از همان زمان ایده «انتزاع» به مسئله جدیدی تبدیل شد. فورا این موضوع که می‌شود هنر را از قید خودش آزاد کرد به ذهن برخی نقاشان خطور کرد. تا آن زمان هنر به معنی هرآن چه که در آن وجود داشت بود - نه آن چه قابل استنتاج از آن است. اگر حس و حال انجام کار وجود داشت، گاهی تنها می‌شد یک چیز از نقاشی بیرون کشید و سپس در همان حال هم رهایش کرد: انتزاع، حس غیرقابل توصیف و ابعاد زیبایی شناسانه.

روی آوردن به «انتزاع» یا به عبارتی«هیچ» برای نقاش نیازهای فراوانی می‌طلبید. همه این موضوعات در زندگی وجود داشتند – یک اسب، یک گل، دختر شیردوش، نوری از پنجره که ممکن بود شکل الماس گونه ای به خود گرفته باشد، میزها، صندلی‌ها و غیره و غیره. درست است، نقاش هیچ گاه کاملا آزاد نبوده. موضوعات همیشه انتخاب نقاش نبودند، اما به واسطه آن‌ها او می‌توانست ایده های جدیدی را دریابد. بعضی‌ها دوست داشتند موضوعاتی که پیشتر توسط دیگران به تصویر کشیده شده را انتخاب کنند و سپس رویکردی انتزاعی به آن ها داشته باشند که آن ها را «کلاسیک‌ها» می‌خواندند. دیگران دوست داشتند موضوعات را خودشان انتخاب کنند و سپس رویکرد انتزاعی‌شان را اعمال کنند و به آن ها «رمانتیست‌» می‌گفتند. و البته که این دو در بسیاری از مواقع با هم ترکیب هم می‌شدند. به هر روی در آن دوران نسبت به چیزی که پیش از این هم انتزاعی بود رویکردی انتزاعی نداشتند. آن ها اشکال، نور، رنگ و فضا را با قراردادن در کنار هم در یک واقعیت ارائه شده آزاد کردند. به امکان انتزاعی بودن موضوعات – اسب، صندلی و مرد- فکر کردند اما از این موضوع گذشتند زیرا اگر مدام به آن فکر می‌کردند در نهایت به دست برداشتن از نقاشی می‌انجامید و در همان شیوه جستجوگرانه فیلسوف باقی می‌ماند. وقتی آن ایده‌های عجیب به ذهن‌شان متبادر می‌شد، با کشیدن لبخندی بر صورت‌های درون نقاشی‌ از شر این ایده ها خلاص می‌شدند.

زیبایی شناسی نقاشی همواره در موقعیت پیشرفت موازی با خود نقاشی قرار داشت و به شکلی دو سویه از یکدیگر متاثر بودند. اما ناگهان در دوره مشهوری از تاریخ تعدادی از نقاشان فکر کردند که می‌توانند شاخ غول را بشکنند و زیبایی شناسی مترقی را ابداع کنند.

پس از مخالفت سریع با یکدیگر، گروه‌های مختلفی را با ایده آزاد کردن هنر از هر قیدی شکل دادند و هرکدام خواستار اطاعت از قوانین گروه خودشان بودند. بیشتر این تئوری‌ها در نهایت به سمت سیاست و یا رویکردهای عجیب و غریب معنوی کشیده شدند. سوال، آن طور که آن ها مطرح می‌کردند در مورد این‌که چه چیز را می‌شود نقاشی کرد نبود، بلکه در مورد این بود که چه چیز را نمی‌شود به تصویر کشید. شما نمی‌توانید یک خانه یا درخت یا کوه را نقاشی کنید. پس از این بود که در مسیر رسیدن به این شیوه جدید مسئله موضوع نقاشی به عنوان چیزی که نباید وجود می‌داشت به میان آمد.

در گذشته اگر هنرمندی بسیار مشتاق بود و می‌خواست به فایده خودش در جهان فکر کند، تنها به این فکر می‌کرد که نقاشی یک مشغله کاملا دنیوی است و حتی بعضی از نقاشان به کلیسا می‌رفتند و در برابر آن طلب مغفرت می‌کردند. پس آن چه که از منظر معنوی بسیار دنیوی به نظر می‌رسید، رفته رفته – برای آن ها که به دنبال خلق زیبایی‌شناسی جدیدی بودند- شمایل روحانی‌تری به خود گرفت و دیگر آنقدرها هم دنیوی نمی‌نمود.

این هنرمندان جدید از حس بی‌فایدگی خود در رنجش بودند. به نظر نمی‌رسید که کسی به آن ها هیچ‌ اهمیتی بدهد. نمی‌توانستند به حس آزادی که در بی‌تفاوتی‌شان نسبت به رویکردهای قدیمی‌تر بود اعتماد کنند. می‌دانستند که به دلیل همین حس بی‌تفاوتی در مقایسه با گذشته آزادتر هستند اما با وجود همه صحبت ها در مورد آزاد کردن هنر از همه قید و بندها واقعا چنین منظوری نداشتند. آزادی برای آن ها به معنی مفید بودن برای جامعه بود و این واقعا ایده جالبی به نظر می‌رسید. برای رسیدن به چنین ایده ای واقعا به چیزهایی مثل اسب و میز و صندلی نیاز نبود. در عوض آن ها برای سازماندهی به موضوعات‌شان –از «جنس پدیده‌های پلاستیکی خالص» بود- به «ایده‌ها» نیاز داشتند به ایده‌های اجتماعی، تا از این طریق نظریاتشان را به تصویر بکشند. مسئله اصلی همین بود تا وقتی که آن ها این تئوری جدید را پذیرفتند که فرم خود انسان در فضا – بدن انسان- مثل زندانی خصوصی بود. به خاطر همین آگاهی که به موجودیت خود داشت، این تصویر ترحم برانگیز–  انسان گرسنه می‌شد، بیش از حد کار می‌کرد، شب‌ها در زیر باران به جای وحشتناکی به نام «خانه» می‌رفت، استخوان درد داشت و حس می‌کرد سرش سنگین شده- بر موضوعاتی چون درام به صلیب کشیدن در یک نقاشی و یا شاعرانه‌گی گروهی حول یک میز در حال نوشیدن شراب غلبه کرد. به بیان دیگر این زیبایی‌شناسان می‌گفتند که مردم می‌بایست تا کنون درماندگی زندگی روزمره در نقاشی‌ها را دریافته باشند. احساس‌شان راجع به فرم در عوض مایه آسودگی خیال شان بود، زیبایی این آسوده خیالی. منحنی زیبای پل زیبا بود به این دلیل که مردم با خیالی آسوده می‌توانستند به آن طرف پل بروند. ساختن چنین پل و زوایای زیبایی و تجسم بخشیدن به یک اثر هنری با آن‌ها چیزی بود که مردم را خوشحال می کرد. از آن به دلیل تنها وجه اشتراک یعنی «آسایش» مراقبت می‌کردند. میلیون‌ها انسانی که به خاطر همین ایده «آسایش» در جنگ کشته شده بودند اما مسئله دیگری بود.

فرم خالص «آسایش» تبدیل شد به آسایش «فرم خالص». بخش «هیچ» یک نقاشی تا آن زمان – بخشی که تا آن دوره به تصویر کشیده نمی‌شد اما وجود داشت به خاطر موضوعاتی که در نقاشی به تصویر کشیده شده بودند- بخشی که وجوه توصیفی متعددی چون «زیبایی»، «شاعرانگی»، «فرم»، «عمق»، «فضا»، «سیما» «نمونه»، «حس»، «حماسی»، «رمانتیک»، «خلوص»، «تعادل» و ... به آن اطلاق می‌شد. به هر روی، آن «هیچ» که به عنوان یک چیز خاص– و به عنوان چیزی خاص- شناخته می‌شد با آن ذهن‌های ساختارمند تبدیل به دایره‌ها و مربع‌هایی سازمان یافته شد. این ایده بکر را داشتند که «چیزی»، «مضاف‌بر» و نه «به‌خاطر» وجود داشت و این « چیز» تنها مسئله‌ای بود که واقعا مهم می‌نمود. به این ایده فکر کردند، و در نهایت آن را برای خود نگه‌داشتند. اما با وجود میل‌شان به حرکت رو به جلو این ایده آن‌ها را مجبور می‌کرد تا به عقب بازگردند. آن «چیز» غیرقابل اندازه‌گیری به محض تلاش برای سنجش گم شد. بنابر این تمام آن جملات گذشته که بنا بر تصورشان می‌بایست حذف می‌شدند دوباره به عرصه هنر وارد شدند: خلوص، برتری، تعادل، حساسیت و ....

کاندینسکی فرم را به مثابه فرم شناخت، به مانند یک ابژه در دنیای واقعی، و آن طور که خود او می‌گفت -و البته خودش این مسئله را رد کرد- ابژه روایتگر است. او موسیقی خودش را بی‌کلام می‌خواست. می‌خواست به اندازه یک کودک ساده باشد. با «خودِ درون‌اش» تصمیم گرفت تا از شر هر مانع فلسفی خلاص شود (او نشست و تمام این‌ها را بر روی کاغذ آورد). اما نوشته‌های او به نوبه خود تبدیل به موانعی فلسفی شد، حتی با وجود این‌که پر از اشکالات و خلل بودند. شبیه به نوعی بودیسم اروپای میانی و یا برای من چیزی بیش از حد عرفانی.

تمایلات فوتوریست‌ها ساده تر بود. هیچ فضایی در کار نبود. همه چیز می‌بایست در حرکت می‌بود. شاید به همین دلیل بود که خودشان هم رفتند! انسان یا یک ماشین بود و یا قربانی که به وسیله آن ماشین‌ها ساخته شوند.

رویکرد اخلاقی نئوپلاستیسیسم (نوشکل‌آفرینی) بسیار شبیه به رویکرد کانستراکتیویسم (ساخت‌گرایی) بود، با این تفاوت که کانستراکتیویست‌ها می‌خواستند ابژه‌ها را بیرون بکشند اما نئوپلاستیسیست‌ها نمی‌خواستند چیزی باقی بماند.

چیزهای بسیاری از همه‌شان یادگرفتم و بسیار گیج هم شدم. اما یک چیز مشخص است، آنها استعداد طبیعی من برای طراحی را به من ندادند. حالا ایده‌هایشان برای من کاملا کسالت‌بار است.

تنها دلیلی که هنوز به آن ها فکر میکنم از منظر یک هنرمند مجزا که این ایده‌ها را خلق کرده و یا از دل این ایده‌ها بیرون آمده است. هنوز فکر می‌کنم اومبرتو بوچونی[1] هنرمندی بزرگ و انسانی پرشور بود. به هنرمندانی چون اِل لیسیتسکی[2]، الکساندر رودچنکو[3]، ولادیمیر تاتلین[4] و گابریل مارکز[5] علاقمندم و برخی از آثار کاندینسکی را هم بسیار ستایش می‌کنم. اما موندریان، تنها هنرمند بزرگ بی‌رحمی که هیچ جای صحبتی باقی نگذاشت.

همزمان، حضور در درون و بیرون از خود نکته مشترک تمام آن ها بود. نوعی شباهت! شباهت در غریزه جمعی. نتیجه آن چه خلق شد شفافیت بود و هیجانی برای مواد و مصالح جدید که بتوان پسِ آن را دید. حدس می‌زنم شبیه نشانه‌ای از عشق بیمارگونه. برای من حضور در درون و بیرون از خود مثل بودن در یک استدیوی سرد با پنجره‌های شکسته در زمستان یا چرت زدن در ایوان خانه شخصی دیگر در تابستان است.

از لحاظ روحی من جایی هستم که روحم به من اجازه می‌دهد بروم و آن جا الزاما آینده نیست، با این وجود من نوستالژی خاصی ندارم. اگر با یکی از آن فیگورهای بین‌النهرینی مواجه شوم قطعا هیچ نوستالژی برایم وجود نخواهد داشت و در عوض ممکن است دچار تشویش شوم. هنر شاید هیچ‌گاه من را آرام و یا بی‌آلایش نکند. به نظر می‌رسد همیشه در یک ملودرام مبتذل بسته بندی شده‌ام. به بودن در درون و بیرون-  و یا کلا هنر- به مثابه موقعیتی برای آرامش فکر نمی‌کنم. می‌دانم حجمه ایده‌ها جایی وجود دارد، اما هر بار که می‌خواهم به آن وارد شوم حسی از بی‌حوصلگی مرا فرامی‌گیرد و می‌خواهم دراز بکشم و بخوابم. بعضی از هنرمندان مثل من برایشان مهم نیست که روی چه صندلی نشسته‌اند. لازم نیست حتی راحت هم باشد. اما خیلی نگرانند که کجا قرار است بنشینند. آنها نمی‌خواهند روی «سبک» بنشینند. بلکه دریافته‌اند که نقاشی – هر نوع نقاشی‌ای، با هر نوع سبکی- فقط نقاشی باشد، در واقع – می‌توان گفت امروزه سبکی از زندگی است. آن جا جایی است که فرمِ آن ها قرار دارد. دقیقا در بی‌فایدگی آن است که آزاد است. این هنرمندان به دنبال آسایش نیستند. تنها می‌خواهند الهام بگیرند.

غریزه جمعی می‌تواند ایده خوبی باشد، اما همیشه دیکتاتورهایی هستند که می‌خواهند غریزه خودشان غریزه جمعی شود. اکنون سبک نقاشی وجود ندارد. طبیعت‌گرایان بسیاری در میان هنرمندان انتزاعی وجود دارند و همچنین هنرمندان انتزاعی بسیاری در میان مکاتب به اصطلاح موضوع محور.

مناقشه مطروحه که می‌گوید علم واقعا انتزاعی است و نقاشی می‌تواند مانند موسیقی باشد و به همین دلیل شما نمی‌توانید به طور مثال فردی را که به چراغ برق تکیه داده را نقاشی کنید کاملا مضحک است. فضای علم – فضای فیزیکدانان- حالا کاملا برایم حوصله سر بر شده است. لنزهای شان آن قدر ضخیم است که با نگاه کردن به درون شان فضا بیشتر و بیشتر حزن‌انگیز می‌شود. به نظر هیچ انتهایی برای بیچارگی جهان دانشمندان وجود ندارد. تمام چیزی که در آن وجود دارد میلیاردها میلیارد کلوخه‌های ماده سرد یا گرم و شناور شدن آن حول محور تاریکی بر اساس یک طرح بزرگ و بی‌هدف است. به ستاره‌ها که فکر می‌کنم، اگر می‌شد پرواز کنم، می‌توانستم در روزگاران قدیم به آن ها برسم. اما از ستاره‌های فیزیکدانان به عنوان دکمه استفاده می‌کنم که دکمه‌های پرده‌های پوچی را ببندم. تمام فضایی که به عنوان یک نقاش نیاز دارم فقط به اندازه‌ای است که دست‌هایم را آن قدر بکشم تا بتوانم خودم را لمس کنم و بدانم انگشتانم کجا قرار گرفته‌اند.

برخی فکر می‌کنند که نور بمب اتم مفهوم نقاشی را به یکباره تا ابد تغییر خواهد داد. چشمانی که آن نور را دیدند از وجد بی‌حد ذوب شدند. برای لحظه‌ای همه یک رنگ شدند. زاویه را از همه چیز گرفت. یک نور مسیحی واقعی، دردناک اما بخشایش‌گر.

شخصا به جنبشی نیاز ندارم. از آنچه به من داده شده راضی ام. بیشتر از همه جنبش‌ها کوبیسم را دوست دارم، جوی با فضایی نامطمئن و شگفت انگیز– یک قاب شاعرانه- جایی مهیا برای به وقوع پیوستن، فضایی که هنرمند می‌توانست ادراک خود را مشق کند. لازم نبود از شر آن چه در گذشته بود خلاص شود، بلکه چیزی هم به آن اضافه کرد. آن چه در مورد دیگر جنبش‌ها برای من قابل ستایش است از دل کوبیسم بیرون می‌آید. کوبیسم تبدیل به جنبشی شد که به این منظور بوجود نیامده بود. در خود نیرویی داشت اما یک جنبش زورکی نبود. و بعد جنبش آن مرد تک‌نفره، «مارسل دوشان» برای من یک جنبش مدرن واقعی است، چرا که آنقدر ساده که هر هنرمندی می‌تواند کاری را که او فکر می‌کرد باید انجام دهد را انجام دهد. جنبشی برای هر فرد و آزاد برای همه.

اگر هنر انتزاعی را نقاشی کنم، این چیزی است که هنر انتزاعی می‌خوانم. صادقانه متوجه سوال نشدم. حدود بیست و چهار سال قبل، مردی در هوبوکن آلمان را می‌شناختم که در خانه داچ سیمن به دیدارمان می‌آمد. تا جایی که به یاد می‌آودر در اروپا همیشه گرسنه بود. جایی را در هوبوکن آلمان پیدا کرده بود که نانی که می‌پختند چند روز قبل تمام شده بود – هر نوع نانی: نان فرانسوی، نان آلمانی، نان ایتالیایی، نان هلندی، نان یونانی، نان امریکایی و تقریبا همه نان سیاه روسی. او یک تکه بزرگش را با مقدار کمی پول خرید، اجازه داد کاملا خشک شود، آن را کوبید و زیر پاهایش کف خانه مثل فرش پخش کرد. او را گم کرده بودم ولی فهمیدم یکی دیگر از رفقا در خیابان هشتاد و ششم او را دوباره دیده. شده بود سر دسته یکی از گروه های یهودی و دختر و پسرها را روزهای یکشنبه به کوه‌های بییر[6] می‌برد. هنوز زنده است ولی بسیار پیر شده و حالا کمونیست است. هیچ وقت نتوانستم درکش کنم اما حالا که به او فکر می‌کنم می‌بینم صورت خیلی انتزاعی داشت. 

«هنز انتزاعی از نظر من به چه معنی است» صحبت‌های ویلیام دکونینگ در سمپوزیوم «هنر انتزاعی چیست؟». موزه هنرهای معاصر نیویورک، پنجم فبریه 1951. برای اولین بار زیر عنوان «هنر انتزاعی از نظر من به چه معنی است» در بولتن دوازدهم موزه هنر مدرن شماره سه با عنوان بیانیه شش هنرمند امریکایی منتشر شد.

 

 

[1] Umberto Boccioni

[2] El Lissitzky

[3] Alexander Rodchenko

[4] Vladimir Tatlin

[5] Gabriel García Márquez

[6] Bear Mountain

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران