رنسانس و نظم

رنسانس و نظم

ویلیام دکونینگ

ترجمه ی هادی پورصادقیان

 

در رنسانس وقتی مردم – البته به جز آن هایی که به دار یا صلیب کشیده می‌شدند-  هنوز امکان مردن در آسمان را نداشتند (اشاره به پرواز)، ایده‌های یک نقاش روی زمین اتفاق می‌افتاد. او یک فضای فوق‌العاده و بزرگ برای کار داشت. پس اگر خون روی شمشیری دیده می‌شد، اتفاقی نبود. بدین معنی بود که کسی مرده بود یا در حال مرگ است.

اندازه گیری فضای دقیق مورد نیاز برای فرد مرده و یا در حال مرگ به عهده هنرمند بود. دقت در اندازه گیری فضا به واسطه دلیل مرگ (و یا در حال مرگ بودن) فرد در تصویر مشخص و القا می‌شد. بنابر این فضای اندازه گیری شده در طرح اصلی روی بوم، محلی بود واقعی در جایی از زمین. اگر نقاش خوب بود محتوای اصلی را در مرکز نقطه گریز افقی زمین در نقاشی‌اش قرار نمی‌داد (آن طور که فیلسوفان و مدرسین هنر بازاری می‌خواهند ما را متقاعد کننده که در آن دوره این کار را می‌کردند!). در عوض «محتوا»ی نقاشی، روش نقاش بود برای قابل اندازه گیری کردن آن چه روی زمین در حال رخ دادن است، از پرتعدادترین زوایای ممکن. مسئله جالب اصلی، عمق واقعه و یا زمینه ای که واقعه در آن به وقوع می‌پیوست بود و میزان عمقی که می‌توانست داشته باشد. محتوایی که در رابطه با موضوع به تصویر کشیده می‌شد، عمق را ایجاد می‌کرد؛ با کسب این دانش در نهایت نقاش فهمید که عمق تا چه اندازه عریض و دارای چه ارتفاعی است، این طور بود و نه از راه دیگری. نقاش آلیس (در سرزمین عجایب) نبود که به آینه نگاه کند. این صحنه هنوز شکل نگرفته بود. هنوز می‌بایست آن را خلق می‌کرد.

اما پرسپکتیو برای هنرمند درستکار یک حقه بصری نبود. این طور نبود که او جلوی بوم‌ش بایستد و تصور کند که دنیا چقدر عمق دارد. دنیا پیش‌تر هم عمیق بود. در واقع عمق بود که به دنیا اجازه می‌داد این طور اجزائش کنار هم قرار بگیرند. نقاش آن قدر تفکر انتزاعی نداشت که وتر دو جهان را بگیرد و بکِشد. نقاشی روشن‌فکرانه تر از این‌ها بود. برای نقاش تصور خودش در حال نقاشی کردن آن فضا جذاب‌تر بود تا تصور خودش درون نقاشی که داشت به تصویر می‌کشید. او این مسئله که می‌توانست موضوعات را آن‌طور که هستند به تصویر بکشید بی چون و چرا می‌پذیرفت، و منطقی بود. بنابر این بهترین راهِ دریافت از درون بود. این زمانی است که در نهایت نقاش توانست همه چیز را در سطح به تصویر بکشد و خودش در یک آن تبدیل شود به ایده، مرکز و نقطه گریز نقاشی. همه چیز را مطابق حس خودش تغییر داد، جلو برد و مرتب کرد. مطمئنا همه نقاش‌ها مثل هم نبودند. ایده تعادلی که نقاش داشت ساخته و پرداخته خودش بود. عاشق چیزی در یک گوشه از نقاشی می‌شد و از یک چیز در جای دیگر متنفر بود. اما همان طور که فروید هم گفته هیچ وقت خودش تبدیل به آن چیز‌ها نشد. اگر می‌خواست هم در نهایت تبدیل به یک یا دو چیز دلخواهش می‌شد، ولی او کسی بود که تصمیم گیرنده است. تا زمانی که ایده اصلی را در ذهن ‌داشت، می‌توانست هم زمان خالق آن پدیده باشد و یا به شکلی منتقدانه در آن جستجو کند. میکلانژ انسان و حتی خدا را این طور خلق کرد.

در آن زمان شما می‌توانستید نسبت به خود و نه دیگران رویکردی فاعلی را داشته باشید. اگر هنرمند سن سباستین را نقاشی می‌کرد، خیلی خوب می‌دانست که خودش سن سباستین نیست – همین طور کسی که او را شکنجه می‌کند. فهمش از صورت فرد درون تصویر به خاطر کشیدنش نبود، بلکه صورت را می‌فهمید چون خودش صورت داشت. هیچ‌گاه نمی‌توانست به صورت کامل جدا شود. نمی‌توانست انسان را از ذهنش دور کند.

انسان با خودش فکر می‌کرد «باید چیزی در مورد ما (انسان‌ها) باشد که ما را وادار می‌کند که صورت، پا، دست، شکم، بینی، چشم و زبان داشته باشیم». حتی برایش اهمتی نداشت که پوست چه رنگی است. بعدتر رنگ پوست برای نقاش موضوع مهمی شد، هم کلیسا و هم حکومت متوجه این مطلب شدند. علاقمندی به تفاوت بافت – میان ابریشم، چوب، پارچه مخمل، لیوان و سنگ مرمر- وجود داشت، صرفا به واسطه ارتباطش با پوست (انسان). دلیل اختراع رنگ روغن پوست بود. تا آن زمان پوست به هیچ وجه این قدر در نقاشی حائز اهمیت نبود. برای مصریان چیزی بود که خیلی دوام نداشت، برای یونانیان – و الباقی – پوست روی بافت مرمر و دیوارهای گچی جای می‌گرفت. اما برای هنرمندان دوره رنسانس، رنگ پوست چیزی بود که انسان متشکل از آن بود. به خاطر انسان بود که نقاشی به عنوان هنر شناخته شد و نه به رغم او.

هنر هم چنین با مرارت همراه است. انسان و هرآن چه در اطراف اوست و هرچه احتمالا برایش اتفاق می‌افتد – خواه بهشتی باشد یا جهنمی- وجود ندارد چون هنرمند می‌خواهد به تصویرشان بکشد. برعکس، هنرمند به تصویر می‌کشیدشان زیرا تمام این چیزها و همچنین خودش در این دنیا حضور داشتند. و این شگفتی بزرگ او بود. شگفتی صرفا از این بابت که چیزی را خلق کرده نبود، بلکه به خاطر آن چه وجود داشت هم بود. می‌دانست چیزی قابل توجه‌تر از توانایی‌های فردی اش وجود دارد. او مکررا با غرلندهای احتمالی که می‌گوید «انسان چکار باید انجام دهد» درگیر نبود. اگر خرده‌ای به چیزی می‌گرفتند احتمالا تمام مدت به خودشان نبوده. می‌توانید برای خودتان متصور شوید که هنرمند تا چه حد شگفت‌زده بود. سکون در کار نبود، همه چیز حرکت بود. هر چیزی در این نقاشی ها از خود رفتاری بروز می‌داد. مردم کاری انجام می‌دادند؛ نگاه می‌کردند، با یکدیگر صحبت می‌کردند و به یکدیگر گوش می‌دادند، یکی را دفن می‌کردند و دیگری را به صلیب می‌کشیدند. هرچه نقاشی جلوتر می‌رفت با هیجان بیشتری به اهتزاز تر می‌آمد. و خیلی زود فهمیدند که نقاشی به هزاران هزار ضربه قلم‌مو نیاز دارد – همانطور که در نقاشی‌های ونیزی می‌توانید این را ببینید.

نقاشی شروع به لرزش کرد چرا که می‌خواست به جا‌های دیگر برود. هنرمند سردرگم‌تر از این بود که بتواند از کارش مطمئن باشد. با خود فکر کرد «از کجا می‌دانیم که همه چیز ثابت نیست و شاید به محض این‌که ما به آن نگاه می‌کنیم به حرکت در می‌آید؟». در واقع موضوعی در کار نبود. آنچه حالا «موضوع» می‌خوانیمش، آن زمان به خود نقاشی اطلاق می‌شد. موضوع زمانی مطرح شد که اجزاء اثر به صورت مجزا مورد بررسی قرار گرفت، زمانی که یک مرد بی هیچ دلیلی نشسته، ایستاده و یا دراز کشیده باشد. مردی «حمام کننده» شد، زنی «حمام کننده» شد، زنی دوچرخه می‌راند، مردی ایستاده بود و به روبرو نگاه می‌کرد. این زمانی بود که ژست‌گرفتن در نقاشی مطرح شد. زمانی که فردی بی هیچ دلیلی جایی نشسته و در واقع او کسی است که برای نقاشی ژست گرفته. این همان دوره‌ای است که شهرنشینان هنر را و انسان را با هم (بی هیچ دلیلی) در دست گرفتند. واقعا وقتی به تمام مرگ‌ها و مسائل آن در دوره رنسانس فکر می‌کنید کسی اهمیت نمی‌دهد که یک شوالیه در حال خندیدن باشد و یا یک دختر جوان لباس قرمزی به تن داشته باشد.

تا به اینجای کار اینطور به نظر می‌رسد، من قویاً اینطور فکر می‌کنم. اگر صحبت از هنر رنسانس به میان آوردم به خاطر حس افسوس و یا این تلقی که چیزی را از دست داده ایم، نیست. بیشتر می‌ترسم وقتی می‌شنوم مردم در مورد هنر رنسانس طوری صحبت می‌کنند که انگار یک جور هنر بد و یا هنری است که بیشتر به درد تقویم توی آشپزخانه می‌خورد. همینطور به خاطر اینکه اگر در مورد رنسانس صحبت نمی‌کردم برایم ممکن نبود تا موضعم را مشخص کنم. عامه‌پسندی و بافت برجسته این هنر به نظر می‌رسد آن را به شکل ویژه ای غربی می‌کند. خب ممکن است بگویید «چرا باید غربی باشد؟» خب من نمی‌گویم «باید».

اما به خاطر تمدن غربی است که حالا ما می‌توانیم به تمام دنیا سفر کنیم و خود من بسیار از این بابت خوشحالم که می‌توانم در این ماشین تماشای همیشه در حال حرکت بنشینم و به جهات مختلف نگاه کنم. اما دوست دارم بدانم کجا می‌روم. درست نمی‌دانم که چطور اما من روش خودم را دارم. همیشه مطمئن نیستم که روی خط سیر خودم قرار گرفته باشم اما گاهی فکر می‎کنم اینطور باشد.

در نشریه اخیرا منتشر شده لایف (شماره مربوط به نیمه قرن بیستم) صفحاتی هست که نشان می‌دهد ما در مسیر درستی قرار داریم. باقی مسائل تاریخ انقضا دارند. منظورم در رابطه با آنچه در این شماره منتشر شده است. رویکردهای مختلف در هنر ارائه شده اما من مارسل دوشان را انتخاب کردم.

قطاری از تاریخ هنر است که بازمی‌گردد به بنی‌النهرین. از تمام کشورهای شرقی و مایاها و امریکای لاتین می‌گذرد. دوشان در این قطار است. سزان در همین قطار است. پیکاسو و کوبیسم در همین قطار هستند؛ جاکومتی، موندریان و بسیاری دیگر در همین قطارند- تمام تمدن. من می‌گویم باز می‌گردد به شاید چیزی حدود پنج‌هزار سال قبل در بین‌النهرین، زمانی که کسی را با نامی خطاب کردن بی‌معنی بود. دلیل اینکه به دوشان اشاره کردم این بود که او یکی از هنرمندان همین شماره (نیمه قرن) نشریه لایف بود. اما من به این انسان‌ها حسی دارم – میلیونها انسان- اینهایی که در طول تاریخ در این مسیر طویل قرار گرفته اند. آنها روش مشخصی برای اندازه‌گیری داشتند. انگار همانطور که قدشان را اندازه می‌گرفتند طول را اندازه می‌زدند. به همین خاطر فکر می‌کنم فیگورهای جاکومتی مانند انسان‌های واقعی هستند. این ایده که آنچه هنرمند می‌سازد می‌تواند به خودی خود بیانگر باشد، این که چقدر بلند است، چقدر عریض و چقدر عمیق است، این تاریخی است – سنتی است؛ برآمده از تصویر شخصی انسان است.

اعتراف می‌کنم که خیلی کم در مورد هنر شرقی می‌دانم. اما دلیلش این است که من آنچه به دنبالش هستم و یا آنچه به آن فکر می‌کنم را  در هنر شرقی نمی‌توانم بیابم. برای من ایده زیبایی از نگاه شرقی این طور است «اینجا نیست». زیبایی در موقعیتی فارغ از اینجا است. غایب است. به همین دلیل است که تا این حد خوب است. همین موضوع در رابطه با هنر سوپره‌ماتیسم[1]، پیوریسم[2] و نان‌آبجکتیویتی[3] وجود دارد.

گرچه من به این ظرف و ظروف در نقاشی‌های شهرنشینان اهمیتی نمی‌دهم – ژانر «زندگی خوبی» که بعدتر تبدیل شد به «آفتاب خوب» در نقاشی امپرسیونیست‌ها- اما این موضوع که همیشه این ظرف و ظروف با انسان در ارتباط بودند را دوست دارم. هیچ روحی در وجودشان نیست، مانند هنر شرقی. برای ما، آین هنر هیچ کاراکتری ندارد؛ می‌توانیم هر کاری که دلمان بخواهد با آن انجام دهیم. موقعیتی به عنوان تحریک پذیری دائمی. طبیعت اما همیشه طبیعت است. اعتراف می‌کنم که بسیار تحت تاثیر طبیعت هستم.

فکر می‌کنم این ایده که طبیعت بی‌نظم است و هنرمند به آن نظم می‌بخشد نقطه نظر مزخرفی است. بیشترین کاری که می‌توانیم بکنیم این است که کمی نظم به خودمان بدهیم. مثل وقتی که یک مرد زمین کشاورزی را در زمان درست شخم می‌زند، نظم دادن به خود یعنی این.

تا به امروز، آنقدر که جهان هستی را می‌فهمیم – اگر قابل فهم باشد- اعمال ما باید میلی به نظم در خود داشته باشند؛ اما از نقطه نظر هستی، احتمالا خیلی گروتسک[4] هستند. در واقع ایده نظم خاطره جک تورکوف[5] از کودکی اش را به یادم می‌آورد.

تعریف می‌کرد که دیوانه‌ای در ده‌شان بود به نام پلانک که همه چیز را اندازه می‌گرفت. جاده‌ها، وزق‌ها، فنس‌ها، پنجره‌ها، درختان، اره‌ها، تراکتورها، بینی‌اش و حتی پاهایش را اندازه می‌زد. همه چیز برای او آماده اندازه زدن بود. چون دیوانه بود، فهمیدن اینکه او چقدر خوشحال بوده سخت است. جک می‌گفت که پلانک دیوانه با چهره ای حاکی از رضایت اطراف دهکده قدم می‌زد. هیچ نوستالژی نداشت و نه هیچ خاطره‌ای و یا حسی از زمان. تنها چیزی که در مورد خودش می‌فهمید این بود که «این طول تغییر کرده!».

 

ویلیام دکونینگ «رنسانس و نظم»؛ گفتار بالا در استدیو شماره 35 واقع در خیابان هشتم نیویورک در پاییز 1949 در توماس بی هس ارائه شد.

 

[1] Suprematism

[2] Purism

[3] Non-objectivity

[4] Grotesque

[5] Jack Tworkov

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران