مدرنيسم عليه مدرنيسم

  مدرنيسم عليه مدرنيسم

       مهدي چيت ساز ها

 

                                                                                                             

1

نقاشي مدرن ايران با وجود عمر کوتاه خود با فراز- و- نشيب هاي بسياري روبرو بوده است. با وجود اين، آگاهي ما از اين زندگي بسيار اندک و تنها محدود به روايتي گزينشي است که در ترسيم چهره ي او و در نتيجه تعيين مسير آينده اش تاثير بسيار داشته اند. با اين حال هنر مدرن بنا به ماهيت خود که بيشتر بر سنجش و محک شيوه هاي بياني خود استوار است از سويي در تقابل با اين روايت ايدئولژيکي قرار داشته و از سوي ديگر در انديشه ي ايجاد يک هويت ملي براي کسب اصالت با اين روايت همراه بوده است.

 

               بايد مطلقاً مدرن بود. نبايد گامي را که به جلو برداشته شده، به عقب برگرداند.

                                                                                                                                                         آرتور رمبو                           

هر پژوهشگري که بخواهد درباره ي «نقاشي مدرن ايران» بنويسد خود را با مشکلات و ناسازه هاي بسياري روبرو مي بيند. پيش از هر اقدامي بايد تعريفي مشخص از مفهوم مدرن براي اين بخش از جهان بيابد تا دست کم بتواند سير تاريخي اين جريان را مشخص کند و از سويي چنين تعريفي منوط به چشم انداز تاريخي آن است.

            به طور سنتي پژوهش هاي تاريخي در حوزه ي نقاشيِ مدرن ايران، اواخرِ عصر صفوي را نقطه ي آغاز آشنايي هنرمندان ايراني با سنت تصويري اروپايي و در نتيجه سرآغاز يک تحول تازه در نقاشي مي دانند. با اين حال همين پژوهش ها به سختي از نقاشان عصر قاجار به عنوان نقاشان مدرن نام مي برند. با اينکه اين گروه از نقاشان چه در پيروي از الگوهاي غربي و چه در جدايي از سنت هاي نقاشي ايراني بسيار راديکال بودند، تنها به اين سبب که نه به اسلوب هنرمندان ِ همزمان خود در غرب ( مثلن امپرسيونيست ها ) که به سنت آکادميک اروپايي کار مي کردند واپس گرا به شمار مي روند.

بنابراين با اين رويکرد سرآغاز نقاشي مدرن ما به اوايل دهه ي بيست بازمي گردد که ناگهان ضياءپور و همراهانش اين فاصله ي تاريخي را يک شبه طي مي کنند و هنري را با خود مي آورند که در غرب مدرن ناميده  مي شود. البته ايشان نيز نيم قرني واپس گرايي دارند که به هرحال نسبت به کمال الملکي ها پيشرفت قابل ملاحظه اي به شمار مي رود. به اين ترتيب نقاشان مدرن ايران تنها به اين دليل نسبت به قاجاري ها مدرن ناميده مي شوند که به اسلوب مدرنيست هاي غربي کار مي کردند. اگر چنين باشد واژه ي مدرن نه در نسبت با جامعه ي ايران که با الگوي اروپايي آن براي نقاشي اواخر سده ي نوزدهم و اوايل سده ي بيستم تعريف مي شود.

 اينکه ضيا پور و همراهانش در دهه ي بيست خورشيدي شيوه اي را رواج دادند که با معيارهاي اروپايي نسبت به نقاشي متداول آن دوره نو بود البته جاي هيچ حرف و حديثي نيست. اما قرار دادن اين گروه در برابر کمال الملک و پيروان اش به عنوان نمايندگان هنر رسمي (پاکباز، 1384، 186)، صرف نظر از جنبه ي بازسازي داستان غربي آن بيش از آنکه مبتني بر ديدگاهي هنري باشد ريشه در گفتماني ايدئولژيک دارد که نيم سده اي است سراسر تاريخ مدرن ما را در نورديده و به امروز رسيده است. اين روايت از مدرنيسم گرچه شايد مشکل ما را در تقسيم بندي تاريخي مرتفع کند، قادر نيست تا تصوير درستي از هنرمند مدرن در متن آن ارائه کند.

واقعيت اين است که سيماي نقاشي مدرن ايراني در تمام نيم سده ي گذشته تنها در روايتي تک خطي و مسلط از آن ترسيم شده است. روايتي گزينشي از مدرن که کل مدرنيته را به نام خود جا مي زند. (ويليامز، 1989، 24) اين روايت از هنر مدرن، بين جرياني در نقاشي معاصر و جريان هاي ديگر خط پررنگي مي کشد تا هر گونه نقش آن ها را در فرايند هنر مدرن ناديده گرفته، براي ايدئولژي پيشرو اَش دشمناني دست و پا کند. به همين جهت در سراسر نيم سده ي گذشته آشفتگي بسياري در تعريف از هنر مدرن در ايران ديده مي شود که بيش از هر چيز نتيجه همين رويکرد يک جانبه به خود مقوله ي مدرنيسم است. از سويي هنر قاجاري و به طور اخص کمال الملک و پيروانش مانع ظهور و بروز پديده هاي هنري نو ترسيم مي شوند(گودرزي، 1382) و از سوي ديگر هنر اين دوره به دليل « بهره گرفتن، تحليل كردن و ازآن خود نمودن هنر غرب » نسبت به مدرنيست هاي بعدي که سبک هاي مدرنِ غربي را کپي مي کردند اصالت بيشتري دارند.( آغداشلو، 1382) در ادبيات توجه نويسندگان به فرهنگ عامه و بازتاب زندگي روزمره ي آن ها نشانه ي بريدن از سنت و در نتيجه مدرنيت است اما درست بر خلاف اين در نقاشي همين گرايش نشانه ي عوام گرايي و در نتيجه واپس گرايي است. به اين ترتيب معلوم نيست که آثار مدرن را بايد محصول يک ذهنيت و گزينش اسلوب هاي مدرن دانست يا صرفا در قياس با سير تاريخي جريان مدرنيسم در اروپا سنجيد. متاسفانه در ترسيم اين سير تاريخي هم نوعي تقسيم بندي شبه سياسيِ خودي و غير خودي ديده مي شود. در اين رويکرد حساب نگارگرها، پيروان کمال الملک و حتي نقاشان انقلاب از مدرنيست ها  جدا مي شود. به اين ترتيب مي توانيم به صرف گزينش اسلوب هاي مدرن اروپايي عده اي را مدرن و عکس آن را واپس گرا بناميم. اما آيا گريز بسياري از مدرنيست ها به بيغوله هاي تاريخي براي دست و پا کردن هويت ميهني  نمي تواند کل اين رويکرد را با ترديد جدي روبرو کند؟

اما داستان به همين جا ختم نمي شود چرا که اگر قرار باشد مدرنيسم فقط در شکل غربي اش فهميده شود ناگزير پس از تسويه حساب با غير خودي ها نوبت خودي ها مي رسد. اينجاست که مدرنيست ها هم که اندکي پيشتر قهرمانان مبارزه با واپس گرايي ناميده مي شدند ناگهان در برابر نمونه هاي واقعي خود ( هنر مدرن غرب ) چيزي در چنته ندارند و دست بالا تلاش هايي نافرجام در کارنامه  ي خود باقي گذاشته اند. در اين نگاه هنر يا فرهنگ مدرن با جامعه ي خود سنجيده نمي شود بلکه تنها ميزان اين سنجه، روايتي از هنر و فرهنگ غربي است. بنابراين نتيجه از پيش آشکار است. مدرن شدم مستلزم آگاهي عميق از بنيان ها و مولفه هاي آن است و چون بديهي است که جامعه ي ما هيچ شباهتي به نمونه هاي اروپايي ندارد و از بنياد يکسره بر مدار ديگري است. پس ما درتلاش براي مدرن شدن شکست خورده ايم.

اين روايت البته آگاه است که پروژه ي مدرنيسم محصول تجربه ي يگانه ي غربي است و تقريبا محال است که آن تجربه در فرهنگي با شرايط کاملاً متفاوت، بار ديگر تکرار شود. اما از طرفي همين تجربه ي يگانه، تنها راه و معيارِ سنجشِ مدرنيسم در هر کجاي ديگر نيز هست. بنابراين از همان نخستين گام هاي انتقادي، اين ناسازه ي بزرگ خود را نشان داد. هنر مدرن در غرب يکي از پيامدهاي انديشه ي انتقادي بود. اما در ايران انديشه ي انتقادي تنها پس از ورود، يا دست کم همزمان با ورودِ ناگهاني هنر و تکنولژي مدرن بود که شکل گرفت. بنابراين ميانْ کنش هنر و نقد مدرن در ايران وارونه شد. در نبود انديشه ي انتقادي، هنر مدرن، دست بالا چيزي شبيه يکي از کالاهاي مدرن وارداتي بود. در نتيجه، اين هنر همچون انسان اگزيستانسياليستي بايد پس از وجود ماهيت خود را تعريف مي کرد. به همين جهت نخستين نقاش مدرن ايران - جليل ضياپور- بيش از نقاشي کردن، تلاش مي کرد تا ماهيت اين موجود نو را مشخص کند. البته او نيز مانند بسياري از انديشمندان مدرن ايراني از ناسازه ي  دشواري که با آن روبرو بود به خوبي آگاهي داشت. هر چند همانند آن ها راهي که در پيش گرفت خود زاينده ي ناسازه ي ديگري بود. موجود بيگانه اي که رهاورد سفر او به مغرب زمين بود هويتي نداشت. بنابراين ضياپور و دوستان اش در مقابله با اتهامِ تقليد کورکورانه از هويتِ ملي سخن گفتند و بسيار تلاش کردند تا آثار خود را به رنگ و لعاب ايراني درآورند. امري که براي نقاشان قاجاري اهميت چنداني نداشت.

ناسازه ي هنر مدرن ايران در واقع همين دست و پا کردن زورکيِ هويت ملي بود که اندک اندک در چرخه ي روايتِ يک ايدئولژي واپس گرا گرفتار شد. متاسفانه نقاشان مدرن ايران زماني آغاز کردند که فرايند مدرنيزاسيون ايراني در نتيجه ي شکست آرمان هاي دموکراتيکِ مشروطه، و نوميدي از اروپايي شدن،  مسير مدرنيسم در سايه ي وحدت ملي و ذهنيت جمعي را در پيش گرفته بود. چنين وحدتي که اتفاقاً توسط روشنفکران حمايت مي شد براي رسيدن به هدف خود چاره اي جز دميدن در حباب ناسيوناليسم نداشت. هر چيزي بايد شناسنامه ي ايراني مي گرفت و الا با اتهام هاي شديد از سوي روشنفکران روبرو مي شد. انديشمند و هنرمند ايراني گمان مي کرد که با ايراني کردن محصولات مدرن مي تواند صاحب هويتي ملي شود. غافل از اينکه همين انديشه نيز عميقاً غربي و به ويژه در سال هاي پس از جنگ دوم نسخه ي تجويزيِ روشنفکرانِ غربي براي عقب مانده ها بود.

در اين زمان در آنسويِ مرزها و در زادگاهِ مدرنيسم، حوادث بزرگي روي داد که در روندِ مدرنيسم ايراني تاثيرِ حياتي داشت. دو جنگِ بزرگ و ويرانگرِ جهاني که بسياري آن را نتيجه ي آموزه هاي مدرن و خرد ابزاري مي دانستند همراه با اتفاقات ديگر، همچون پيروزي کمونيسم در نيمي از جهانِ متمدن انتقاد از مدرنيسم را که از سال هاي پيش آغاز شده بود به اوج خود رساند. چنين حادثه اي هر دوي روشنفکران اروپايي و فرنگ ديده هاي ايراني را به شدت متاثر کرد. ترديد هاي جدي به اصول جهانشمول تمدن مدرن از سويي در تغيير نگاه روشنفکران غربي به کشورهاي بيرون از مدار جهان غربي که قرباني ذهنيت مدرن بودند  و رويگرداني انديشمندان ايراني از فرايند مدرنيسم- دست کم در وجه ذهنيتِ کليت پذيرش- تاثير داشت و از سوي ديگر به رشد و تقويت جنبش هاي چپ و ملي و مذهبي انجاميد.( وحدت، 1382) در زمينه ي هنر نيز اندک اندک مدرنيسم به پايان خود نزديک مي شد و گرايش به هنر و فرهنگِ اقليت در غرب، هر گونه تشبه به الگوهاي اروپايي را با ترديد مي نگريست.

در واقع اين سرآغازِ انتقادهاي تند به جنبش هاي دموکراتيک عصر قاجار هم بود که متهم به  تقليد و درک نادرست از مباني انديشه ي مدرنيسم غربي و بي توجه به سنت ها ي جامعه ي خود شده بود. اين انتقادها تا دهه ها ادامه يافت و هنوز هم به شکل ديگر ادامه دارد. اما از آنجايي که اين انديشه ي انتقادي خود محصول تازه ي غرب بود و نه نتيجه ي يک آگاهي از موقعيت تاريخي، تنها حاصل آن گرفتار شدن در يک دور باطل بود. اين بزرگترين ناسازه ي اين روايت بود که اعتبار خود را با اين رويکرد نقض مي کرد. در اين نگاه به جريان مدرنيسم ايراني آنچه از نظر پنهان ماند همين نکته ي ساده بود و هست که اگر چنانچه ما مدرنيته را تجربه نکرده و بنابراين در هنر و انديشه ي مدرن چيزي براي عرضه نداريم چگونه چنين نقدي اعتبار دارد.

            اين روايت از مدرنيسم که از آن زمان بر روايت هاي ديگر چيره شد نهضت مشروطه را شکست خورده اعلام کرد و هرگونه تلاش در مسير مدرنيته ي اروپايي را محکوم به شکست دانست. به اين ترتيب در جهان ايراني پس از مشروطه اندک اندک گفتماني شکل گرفت و در دهه هاي بعد چيره شد که در کار ترسيم تمامي وجوه مدرنيته ي ايراني از جمله هنر برآمد. اين گفتمان که در زبان چپ گراها و سنت گراها و حول محور هويت ملي، بازگشت به خويشتن و دشمني با هرگونه مظاهر ليبراليسم غربي دور مي زد موفق شد تا روايت خود را چنان در دهه هاي بعد بسط و گسترش دهد که هنوز رهايي از آن اگر نه ناممکن سخت دشوار مي نمايد.

به دنبال چيره شدن اين گفتمان تازه تمامي حوزه هاي اجتماعي و فرهنگي از آن متاثر شد. نقاشان مدرنيست آن دوران نيز از اين قاعده مستثنا نبودند. آن ها نيز در پي چيرگي گفتمان جديد، از درکِ  شرايطِ متفاوت عصر قاجار با زمانه ي خود ناتوان ماندند. هر چند از سوي ديگر نياز به دشمن براي ادامه ي حيات، آن ها را ناگزير از چشم فرو بستن بر حقايق بسياري کرد.  براي نمونه   منوچهر يکتايي  است که گمان مي کند کمال الملک پيش از رفتن به اروپا نقاش خوبي بود. مهدي ويشکايي  از او نقل مي کند که « چطور ممکن است آدمي که اين طور حس مي کرده، پرسپکتيو در کارش نبوده، روحيه ي خاص ايراني داشته و حالت ناييف چنين در چنبره ي تعليمات آکادميسين ها گرفتار شود که حتي امپرسيونيسم را نفهمد.»( مجابي، 1376، 231) اما يکتايي  نمي دانست که ناييف بودن و روحيه ي ايراني داشتن براي نسل او بود که ارزش به شمار مي رفت نه براي کمال الملک! يکتايي همانقدر اسير گفتمان عصر خود بود که کمال الملک. متاسفانه وي در اين کج فهمي به هيچ وجه تنها نبود و هنوز هم نيست.

پس جاي تعجب نيست که ضيا پور – همچنان که ديگر مدرنيست هايي که از پي او آمدند- حتي سال ها پس از آن همچنان بر اين اصل ناسازگارِ « تکنيک را بگير و حرف مالِ خودت » پافشاري کند.(مجابي، 1376، 8 )  اگر امروز ضياپور متهم است که کوبيسم را نفهميده (بقراطي، 1385 ،72-64 ) دليل آن را نه در درک و دريافت او بلکه بيش از همه در اين رويکرد متناقض بايد جست. رويکردي که از همان آغاز در حاليکه ادعاي پيشرفت  مي کرد، عملاً رو به عقب داشت.

به اين ترتيب تقدير چنين شد که اين روايت از مدرنيسم در سال هاي پس از آن گفتماني را بپرورد که در آن نوميدي و شکست سايه ي خود را بر تمامي عرصه هاي فرهنگي ايراني بگسترد. شايد بيهوده نيست که هنوز هم تنها مدرنيست واقعي ما صادق هدايت است. صرفنظر از اينکه هدايت ژرف نگرترين هنرمند معاصر است، اين روايت او را از اين منظر ممتاز مي کند که آيينه ي تمام نماي اين گفتمان نوميدانه است. اما هدايت عليرغم انتقادهاي گزنده اش از ذهنيت مدرن اين روشن بيني را داشت که بداند مدرنيسم سرنوشت محتوم ماست و راه گذشته براي هميشه بسته است.  بيان نوميدانه ي هدايت براي جريان هاي واپس گراي عصر پهلوي و انقلاب که در باطن دل ِخوشي از او نداشتند بارها سودمند افتاد.

بنابراين در دوره ي پس از کودتاي 28 مرداد که گفتمان سنت گرا و چپ اسلامي بيش از همه نفوذ داشت هنرمندان نيز همچون روشنفکران ِ مستقل، آماجِ اتهام هاي غربزدگي قرار گرفتند و با  شيوه هاي بسياري همچون تخطئه يا سکوتِ مطلق روبرو شدند. در اين زمان هر گونه شباهت به هنر مدرنِ غربي با اتهام هاي شديد تقليدي، تزييني، تفنن گرايي بورژوازي، بي هويتي و امثال اين روبرو شد. در اين شرايط هنر مدرن چاره اي جز روي آوردن به « سقاخانه » نداشت. اما اين گريز اگرچه خوشامد مقامات دولتي و غربي هاي شرق گرا را در پي داشت از حمايت روشنفکران بي نصيب ماند. روشنفکراني که عموماً به يکي از دو اردوي چپ يا سنت گرا تعلق داشتند و اساساً يا هنري ايدئولژيکي با تعهد اجتماعي و شعارهاي توده اي مي خواستند و يا از بنياد مدرنيسم را نفي مي کردند. به اين ترتيب در نقد هنري -که البته بيشتر شعار و نصيحت و نسخه پيچيدن بود - دشمني با مدرنيسم ادامه يافت.

            در اين دوران طيف سنت گرا بيش از ديگران بر هنر آن روزگار تاثير داشت. اين جريان اثرگذارترين بيان خود را در آثار  داريوش شايگان و به ويژه کتاب معروف اش «آسيا در برابر غرب» نشان داد. شايگان در اين اثر    -که در سال هاي آخر دهه ي چهل منتشر شد- با ستايش از هنر سنتيِ تمدن هاي کهنِ آسيايي گرايش به مدرنيته ي اروپايي در اين تمدن ها را به شدت انتقاد کرد. به گمان او هنر جديد اين تمدن ها هيچ چيز نيست زيرا « ديد مترتب بر آنان نه فقط جايگاهي ندارد، بلکه طالب جايگاهي هم نيست.»( شايگان، 1372، 121) شايگان هنر مدرن ايراني را هنري بريده از آسمان و نرسيده به زمين توصيف کرد که نه بازتاب جهان هماهنگ و معنوي هنر کهن است و نه بازتاب حقيقتي که در غياب کامل حق تجلي کند. به عبارتي ما نه رضا عباسي هستيم و نه وانگوک. با اين حال شايگان تلاش براي تلفيقِ هنر کهن با اسلوب هاي مدرن را هم منتفي دانست و اين رويکرد مضحک به هنر سنتي را به باد انتقاد گرفت و آن را کاريکاتور ناميد.(شايگان، 1372، 122) البته شايگان نيز مانند هر منتقد ديگري راه حلي ارائه نکرد و تنها به اين بيان نوميدانه که ما در عصر فترت هستيم و بهرحال زبان و تفکر و هنرمان فاقد جايگاه است بسنده کرد.

            رويکرد نوميدانه ي شايگان در روزگاري که به شدت آمادگي آن را داشت، يکي از کاري ترين ضربه ها به هنر مدرن بود. به همين جهت تجربه هاي مدرن دهه ي پنجاه که با حمايت دربار پهلوي و بورژوازي نوکيسه شکل گرفت هرگز با نقد هنريِ جدي روبرو نشد و تنها به دلايل ايدئولژيکي تخطئه شد.

با پيروزي انقلاب هنر متعهد و اجتماعي که ريشه در گفتمان چپ داشت،  بازار گرمي يافت. هنري که دشمني با نخبه گرايي و بورژوازيِ هنري را با گرايش راديکال به هنر توده اي به رخ کشيد. با اين حال نقاشي انقلاب از اسلوب ها و دستاوردهاي مدرنيسم بسيار بهره برد و سرانجام نيز بسياري از مهمترين هنرمندان آن از مدافعان هنر مدرن شدند. اين هنر اگرچه  « برآمده از نيازهاي يک انقلاب عظيم »(آغداشلو، 1385، 135) بود اما آشکارا نشانگر اين واقعيت نيز بود که اسلوب هاي قديمي حتي براي همراهي با انقلابي که خواهان احياي ارزش هاي سنتي بود کافي نيست.  

 

 

2

تقريباً دو دهه پس از انقلاب در نخستين سال هاي دهه ي هشتاد برپايي نمايشگاه هنر جديد و استقبال کم نظير هنرمندان و مخاطبان هنري بار ديگر فضاي هنري ايران را صحنه ي رويارويي مخالفان و موافقان نوگرايي گرداند. از سويي چنين واکنش پرشوري بر خواست دگرگوني و ايجاد اتفاقات نو از سوي مخاطبان و به ويژه دانشجويان هنر گواهي مي داد اما از سوي ديگر پرسش هاي قديمي هنوز در جاي خود باقي و بي پاسخ مانده بود. بي شک بسياري از آثار ارائه شده در اين نمايشگاه کپي آثار غربي بود.( ترديدي نيست که کپي کاري آنهم در يک اثر مفهومي هيچ توجيهي ندارد اما آيا تنها هنرمندان در اين خطه چنين عمل شنيعي مرتکب مي شوند؟! )

 با اين حال برخورد با اين وضعيت مثل هميشه به جاي سنجش و تحليل علمي، ستايش يا نکوهش هاي جانب دارانه  بود. يکي از تند ترين و شايد پر سر-و-صدا ترين برخوردهاي منفي،  مقاله ي  « انسان زدايي هاي بينالي » به قلم علي اصغر قره باغي بود که نمايشگاه را با معرکه گيري هاي خياباني مقايسه کرد. ( قره باغي، 1382، 68 ) قره باغي که  پيشتر در سلسله مقالاتي که در ماهنامه ي گلستانه چاپ مي کرد  هنر مدرن و فرزند عجيب الخلقه اش پست مدرن را با شدت تمام، آماجِ حمله هاي ويرانگر کرده بود، به همان گفتمان اکنون بي جايگاه دهه هاي چهل و پنجاه بازگشت. وي دشمني با مدرنيسم را جايگزين نقادي از آن کرد و با منطق غير علمي و زبان عصباني و عباراتي همچون « از بام افتادن تشت رسوايي مدرنيسم »، « اداها و بازي هاي پوچ مدرنيستي » و « رنگ مالي و اجق وجق کشيدن هاي مدرنيستي» و يا وارد کردن اتهام مزدوري به منتقداني همچون گرين برگ و روزنبرگ براي اينکه موظف به ساختن نوابغي براي آمريکايي ها باشند؛( قره باغي، 1381، 51 ) و يا نسبت دادن ناتوان و شلنگ انداز و نُنر به هنرمندان مدرنيست به ادامه ي گفتمان بي حاصل دهه هاي يادشده کمک کرد. او که بزرگترين سلاح اش در حمله به مدرنيست ها، عدمِ استقبالِ مردم از آثار آن ها بود هنگامي که با استقبال     گسترده ي مخاطبان از نمايشگاه « هنر جديد » روبرو شد؛ آن ها را متظاهراني ناميد که نفهميده اداي لذت بردن در مي آورند!( قره باغي، 1382، 68 )

هر چند ممکن است برخي از نويسندگان گمان کنند که تاملات جدي ي فلسفي در رسانه ها و کاردستي ها در نمايشگاه هاي هنري ارائه مي شود( افسريان، 1385، 139 ) اما  واقعيت اين است که «هنر نقد هنري» در ايران سرنوشت بهتري از هنر مدرن ندارد. اگر يکي بيمار است فرض سلامتي براي ديگري خنده دار است. هنرمندان ما چه مدرنيسم يا پست مدرنيسم را شناخته باشند چه نه، چه از حوالت تاريخي خود آگاه باشند يا نه، به هر حال زندگي خود را صرف آن خواهند کرد( همانگونه که نويسندگان و روشنفکران ). دانشگاه ها و مراکز هنري هر ساله تعداد زيادي از اين جوانان مشتاق را روانه ي جامعه مي کند. مدرنيسم و اکنون پست مدرنيسم در عصر جهاني شدن بيش از گذشته به سرنوشت هنري جامعه ي ما گره خورده است. پاک کردن صورت مساله هرگز درماني بر دردهاي ما نبوده است. البته کافي است هر جا که هستيم تنها نگاهي به معماري خانه ها و شهرمايمان بيندازيم تا از آنچه مدرنيسم بر سرمان آورده بر خود بلرزيم. اما درست همين جاست که ما نيز همچون ايوان کارامازوف نبايد  بليت ورودي خويش را پس دهيم.( برمن، 1381، 13 )  صرف هزينه هاي بسيار و سياه کردن صدها صفحه براي اثبات اينکه ما نه آن و نه اينيم؛ همه چيز تيره و تباه است و  « تجدد روزي که ترافيک تهران به نهايت خود رسد… به پايان خواهد رسيد»(افسريان، 1385، 140) جز بيمارتر ساختن اين «جان پريشان» حاصل ديگري نخواهد داشت. در عوض تلاش براي شناخت خود و پديده هاي نازل شده، همچنان تنها راه ماست. آينده ي ما بي ترديد با سرودن آيه هاي ياس ساخته نخواهد شد. چنانچه سرودن اين آيه ها در نيم سده ي اخير آن را نساخت. جامعه ي ما در تمام دو سده ي اخير عليرغم تمام انتقادهايي که به آن وارد است نشان داده که زنده و پرسش گر است و چيزي از روح مدرنيته را به خوبي دريافته است. پس بايد به ادامه دادن ادامه دهيم.( برمن، 1381، 13 )

---------------------

نقل از: آیینه خیال، شماره یازده، آذر و دی 1387

منابع

  • آغداشلو. آيدين. 1385. هنر بي مخاطب، هنر کم خريدار.گفتگو با آيدين آغداشلو. حرفه هنرمند. شماره 18
  • آغداشلو. آيدين. همايش بررسي تاريخ نقاشي معاصر ايران با حضور حبيب‌‏الله آيت‌‏اللهي، آيدين آغداشلو، حبيب درخشاني و مرتضا گودرزي در مركز فرهنگي، هنري صبا . 20 آبان 1382. خبرگزاري ايلنا.  نقل از: http/ www.news.gooya.com                                                                                              
  • افسريان. ايمان.1385. خلاء وضعيت اکنون. حرفه هنرمند. شماره ي 18
  • برمن. مارشال. 1381. تجربه ي مدرنيته. ترجمه ي مراد فرهادپور. تهران. طرح نو.
  • بقراطي. فائقه. 1385. ضياپور و نقاشي نوگراي ايران. حرفه هنرمند. شماره ي 18.
  • پاکباز. رويين. 1384. نقاشي ايراني. تهران ، زرين و سيمين.
  •  شايگان. داريوش. 1372. آسيا در برابر غرب. تهران. امير کبير.
  •  قره باغي. علي اصغر. 1381. هنر نقد هنري. گلستانه. شماره ي 33.
  • قره باغي. علي اصغر. 1382. انسان زدايي هاي بينالي. گلستانه. شماره ي 41

- گودرزي. مرتضا. همايش بررسي تاريخ نقاشي معاصر ايران با حضور حبيب‌‏الله آيت‌‏اللهي، آيدين آغداشلو، حبيب درخشاني و مرتضا گودرزي در مركز فرهنگي، هنري صبا . 20 آبان 1382. خبرگزاري ايلنا.

  • مجابي. جواد . 1376. پيشگامان نقاشي معاصر ايران. تهران. نشر هنر ايران
  • وحدت، فرزين.1382. رويارويي فکري ايران با مدرنيت. ترجمه ي مهدي حقيقت خواه. تهران. ققنوس.
  • - Williams, Raymond.1989. “When Was Modernism?”.in Frascina and Harris 1995. Francina, Francis, and Harris, Jonathan (Eds). 1995.Phaidon

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران