«هنر و نظر »

«هنر و نظر »

نگاهی به یک پارادُکس

مهدی چیت سازها

مهدی چیت سازها، سلف پرتره

 

     نقد هنري از اثر هنري جداناشدني است. اثرهنري چه کلامي يا غير کلامي از دايره زبان آشناي هر روزه فراتر مي رود و زباني نو مي سازد. زباني که چه بسا براي خودِ هنرمند غریب  است. درک ودريافت اين زبانِ تازه خودْ نيازمندِ فرايندِ ديگري است که مي توانيم ترجمه بناميم. کار اين ترجمه وتبديل آن به زباني همگاني تر برعهده ي ِ منتقد است. هنرمند و منتقد هردو در کارِ ترجمه‌اند. هنرمند کاشفِ زبان طبيعت، اشياء وتجربه هاست ومنتقد کاشفِ زبانِ هنري. هنرمند ازجهان واقعي، دنيايي تازه و زباني نو مي سازد و منتقد کليدهاي ورود به اين دنياي تازه را ارائه مي کند. به تعبير اُکتاويو پاز « ايده‌ی زبان دربرگيرنده ی ِ ايده‌ي ترجمه است: نقاش کسي است که واژه ها را به تصويرهاي تجسمي ترجمه مي کند و منتقد شاعري است که خطوط ورنگ ها را به واژه ها بر مي گرداند » ( 1376، 7 ). هنرمند تنها از راه بازگشت به واژه ها،  از راهِ نقد و سنجش گري اثرش را خلق مي کند و منتقد نيز جز از راهِ آفريدنْ و فراتر رفتن از واژه ها قادر به تحلیل وسنجش‌گري نيست . شايد به همين دليل بود که « بودلر» مي گفت هر شاعر بزرگي ناگزير منتقد بزرگي نيز هست. (1) منتقد در ميان راه هنرمند و مخاطبان عمومي‌تر قرار دارد ، و هنرمند در ميان راهِ عالم مجهول  وعالم معلوم( به تعبير رمبو ). بنابراين هنرمند و منتقد جفت ديرينه‌اي هستند که ضعف و ستروني هر يک از آن ها، بي حاصلي و بايري سرزمين فرهنگي را در پي دارد. اين جفت تنها هنگامي که در پيوندي خلاقه يگانه مي شوند فرزند فرهنگي زاييده وپروش خواهد یافت.      

 

2                                                                                                                     

    اگر هنرمند، هم زمان عملِ آفرينش را با نقد وسنجش‌گري پيش مي برد، پس نقدِ هنری به عام ترين معناي آن قدمتي به طولِ خود اثر هنری دارد. با این وجود قديمي ترين جامعه ای که به شکل جدي سنجشگری هنر را مکتوب کرد، يونان باستان  بود.  اينجا بود که افلاتون و ارستو ظهور کردند. اين دو حکيمِ پرآوازهْ فلسفه ورزي وانديشيدن به تمامي وجوه دنيا و زندگي را به شيوه ای نظام‌مند در پيش گرفتند و طبيعتاً هنر هم که در يونان باستان جزء جداناشدني زندگي عمومي بود جايگاه ويژه ای درانديشه های آن‌ها يافت.

سنتي که اين دو حکيم پر آوازه پي ريزی کردند طی سده‌های بعد در غربِ مسيحي و شرق اسلامي معیاری براي ارزیابی هنر در گفتمان دینی شد. امّا ظهور جهان مدرن و ایدئولوژی بورژوایی در سحرگاه رنسانس در اروپای ِ غربی آغاز دگرگونی های ِ بسیاری در جهان شد. عصری که به تعبیر کاسیرر خرد و عقل انسانی « قلمرو حقايق جاويدان » شد ( 1370، 63 ) و در نتیجه کم کم میان هنر و دین با خرد انسانی شکافی پدیدار شد. بنابراین هنرمندان و عالمان دینی در تلاش افتادند تا بین خرد و ارزش های ِ تازه با دین و هنر پیوندی برقرار کنند. برخی از هنرمندان رنسانس ارزشِ کارِ خود را با دانشمند و ریاضی دان برابر می دانستند. لئوناردو داوینچی نمونه ی ِ کامل و بارز یک هنرمند رنسانسی است که نیروی ِ خرد و استدلالی را با نیروی شهودی و حسی در خود جمع کرده است و هم اوست که به همراه افرادی مانند آلبرتی در رساله های ِ خود تلاش می کند تا مقام هنرمند را تا حّد خدای گونگی بالا برد. ( ونتوری، 1373، 33 )  و البته این معنایی جز این نداشت که علی رغم ستایشِ بی حّد و حصری که نثار هنرمند می شد ترس و فرو افتادن از این مقام را پیشاپیش حس  می کردند. در نتیجه ارزش های ِ هنری در هاله ای از ابهام قرار گرفت و برای اولین بار جوانه های ِ درگیری و نقادی از یکدیگر میان هنرمندان دیده شد. درگیری ِ لئوناردو با میکل آنژ بر خلاف آنچه بسیاری از زندگی نامه نویسان قصه پردازی می کنند بسیار فراتر از جدل های ِ رقابتی‌ست و به دو دیدگاه متفاوت که یکی به روش علمی متکی بود و دیگری آبشخوری نو افلاتونی داشت باز می گردد.

با فربه تر شدن علم و فلسفه، هنر در سایه ی ِ آنها فرو رفت تا اینکه کلاسیسیزم یکسره به کام خردباوری شد.  در این زمان بود که کانت همچون نسیمی فرا رسید و با نقد خرد ناب راه را برای رمانتیک ها گشود. رمانتیک ها ایده‌ی نظریه های ِ اعتراضی خود را از فلسفه و فیلسوف هایی گرفتند که برای هنر ارزشی بسیار کمتر از فلسفه و دانش انتزاعی قائل بودند. شیلر ارزشی تربیتی و اخلاقی برای هنر قائل بود و هگل هم در دستگاه منطقی خود هنر را بازیچه ی ِ دوران کودکی بشر خواند و درک و کشف حقیقت را یکسره بر عهده ی ِ فلسفه گذاشت. ( رید، 1353، 16 – 18 ) . و همه ی ِ این ها مصادف شد با انقلاب کبیر فرانسه که شاید تعیین کننده ترین عامل ِ سیاسی در شکل گیری هنر مدرن بود. انقلاب کبیر به حاکمیت شاه و اشراف و کلیسا پایان داد و بورژوایی که رشد و توسعه ی ِ خود را از چند قرن پیش آغاز کرده بود حاکم بلامنازع شد. به این ترتیب هنرمند حامیان دیرین خود را از دست داد و ناگزیر از روی آوردن به بازار شد. بازاری که قوانین آن را بورژواها شکل می دادند. مشتی نوکیسه که نه تنها فاقد شعور و معرفت هنری ِ آن نهادها بودند بلکه جز به رشد و توسعه و به انباشت سرمایه فکر نمی کردند. آرمان های ِ بورژوایی بسیار سخیف بود و به گفته ی ِ « تئودور دو بانویل » فقط به سکه ی ِ پنچ فرانکی و حفظ لاشه اش می اندیشید. ( پاکباز، 1351، 14 )  هنرمندی که به خدمت این طبقه در می آمد کاری جز ارضای تمنیات مبتذل آن ها نداشت. « گینزو بارو » در نامه ای به دوستش از اینکه مجبور است « صورت سازی کند آن هم صورت یک مشت خانم های ِ مکش مرگ ما و چای خوردنشان و رقصیدن شان و شوهر شکار کردنشان و غیره و غیره » اظهار نفرت می کند. ( رید، 1371، 121 ) امّا دیگران که اصالت بیشتری داشتند در برابر این وضعیت مقاومت کردند . و این مقاومت به نمایشی تراژدیک در صحنه ی ِ فرهنگ اروپایی قرن نوزدهم و نیمه ی ِ نخست قرن بیستم انجامید.

    اکنون بین هنرمند و جامعه شکافی عظیم به وجود آمده بود و باید پر می شد.  هنرمندِ قرن نوزدهم گرفتار پارادوکس ِ بزرگی بود که او را دوپاره می کرد. از سویی از دستاوردهای علمی و بورژوازی بهره می برد و از سوی دیگر خواستار حفظ استقلال خود بود. مکتب های ِ هنری این عصر همگی ریشه در این گرایش علمی دارند و در همان حال با پیامدهای ِ آن سر ِ ناسازگاری. در واقع مدرنیسم یکسره از دل این پارادکس سربرآورد. پارادوکسی که به خوبی می توان در ارتباط آن ها با منتقدین هنری هم دید. به آن ها نیاز داشت چرا که جدا از کارکرد ارتباطی آن ها، منتقدها نیروی تخصصی تازه ای بودند که نیازهای علمی و تاریخی او را برای پیشبرد کارش مرتفع می کردند . امّا از آن مهم تر در شرایط تازه ای که پیش آمده بود آن ها کارکرد اقتصادی و نهایتاً حیاتی هم برای هنرمند یافته بودند.

   به این ترتیب نقد هنری به صورت یک حرفه ی ِ مستقل درآمد و منتقدهای بسیاری ظهور کردند. با این حال دیری نگذشت که تعارضی بین هنرمندان پیشرو با منتقدها نمودار شد. در واقع منتقدان به جای تلاش برای فهم و درک هنرمندان و آثار آن ها به تعیین راه و چاه و ارائه ی ِ پیشنهادهای ِ هنری، همچون فیلسوف ها پرداختند و ارباب تازه ای برای هنر و هنرمند شدند. همین موضوع باعث شد تا آن ها از قافله عقب بمانند ونهایتاً هنرمند که خود را بیش از پیش تنها می دید خود دست به کار نوشتن شد و از راه نوشتن نقد و نظر بر روی آثار خود یا دیگر هنرمندان و یا از راه هایی مانند یادداشت های ِ روزانه یا نامه به شرح و توصیف و تبیین کار خود پرداخت.

نقد های بودلر درباره ی ِ آثار دلاکروا که امروزه از آن به عنوان پایه ی ِ تئوری های ِ نقاشی ِ مدرن نام می برند و همچنین یادداشت های ِ روزانه ی ِ خود دلاکروا و گوگن یا نامه های ِ وانگوگ و سزان و یا متن های ِ انتقادی نویسندگان بزرگی مانند استاندال، فلوبر، داستایوسکی و امیل زولا درباره ی ِادبیات و دیگر هنرها و یا نقدهای ِبسیار موثر اسکار وایلد درباره‌ی ِ امپرسیونیست ها و بسیاری دیگر از نخستین نمونه های ِ ورود جدی خود هنرمندان به حوزه ی ِ نظری هنر بود که به تدریج پا از این هم فراتر گذاشت و به حوزه های دیگر ِفرهنگی و یا سیاسی و غیره هم وارد شد.

 

 

3

       شارل بودلر، شاعر فرانسوی که از بنیانگذاران تئوری‌های هنر مدرن بود به کسانی که صرفاً هنرمند را اهل کشف وشهود می دانستند انتقاد می کرد. از نظر بودلر و بسیاری دیگر از هنرمندان قرن نوزدهم اثر هنری، همزمان اثری انتقادی و اثر انتقادی همزمان می بایست اثری هنری باشد. اسکار وایلد نویسنده و منتقد انگلیسی همین ادعای ِ بودلر را دنبال کرد. وایلد به گفته ی ِ خود می خواست از هنر فلسفه و از فلسفه هنر بسازد. ( ولک، 1379، 221 ) . او بر این باور بود که « دو دنیا وجود دارد یکی دنیایی که «هست» بی آنکه از آن حرفی بزنند. آن را دنیای واقعی می نامند زیرا برای دیدن آن هیچ احتیاجی به حرف زدن نیست و دیگری دنیای ِ هنر است: وآن دنیایی است که باید ازش حرف زد زیرا اگر از آن حرف نزنند وجود نخواهد داشت ». ( ژید، 1377، 87 )  بنابراین نوشتن یا به تعبیرِ وایلد حرف زدن درباره ی ِ هنر بخشی از کار هنری به شمار می رفت... معیارهای متغیر و وابسته به فردیت هنرمند چنین امری را گریزناپذیر می کرد ..

در واقع از رمانتیک ها تا پایان جنگ دوم جهانی مکتب های هنری سویه ی انتقادی نیز دارند. این آمیختگی ِآفرینش و ویرانگری در هنر مدرن آمیختگی اثر هنری و نقد هنری را به همراه داشت. بدیهی است تغییر در نگرش مستلزم تغییر در عملکرد است بنابراین مکتب های هنری در این دوران هر یک در همان حال که اصول تازه ای را پی ریزی می کرد ناگزیر از نقد مکتب های گذشته بود.

اگر وایلد بین «دنیای ِ واقعی» و «دنیای ِ هنر» هنوز مرزی قائل بود که موجب می شد تا یکی از دیگری متاثر شود نیچه تلاش کرد تا این مرز را درنوردد. از نظر نیچه دنیای ِ واقعی هم مانند دنیای هنر چیزی جز تعبیرها و تفسیرهای ما از واقعیت نیست... این چالش با واقعیت علمی در خود علم هم اتفاق افتاد. مفهوم واقعیت در آثار بسیاری از دانشمندان و فیلسوفان باز نگری شد. واقعیت در زمان ذهنی در آثار برگسون، در زبان ( دو سوسور، نیچه ) در غرایز و ضمیر ناخودآگاه انسان ( فروید ) در مکان ونسبت به جایگاه ناظر (انیشتین ) تغییرات بزگی در حوزه ی ِ اندیشه و هنر به وجود آورد. همین تغیرات توجه به هنر را که از بنیاد از واقعیت دیگری سخن می گفت و مدت ها پیش تر آن را گوشزد کرده بود افزایش داد. و البته بیش از قبل آن را از دسترس فهم عامه خارج کرد . این تحولات ضرورت ِ« حرف زدن » درباره ی ِ هنر را بیش از پیش کرد.

با قدرت گرفتن کمونیست ها از پس انقلاب اکتبر موجی از مباحث تازه در زمینه ی ِ هنر توده ای و هنر نخبه گرا شکل گرفت. تلاش حکومت های چپ گرا و توتالیتر برای خلق یک هنر توده ای را مستقیماً باید در ارتباط با اهمیتِ فرهنگ و هنر در جهان دو قطبی پس از جنگ دوم دید. دورانی که دولت ها با استفاده از پیشرفت های ِ رسانه ای و آنچه بنیامین فن تکثیر مکانیکی می نامید قادر بودند تا فرهنگ وهنر را به گسترده ترین شکل در خدمت « سازمان دادن به توده ها » در آورند. ( بنیامین، 1366، 63 )

 به این ترتیب هر دو بلوک شرق و غرب تلاش کردند تا فرهنگ و هنری را که به گمانشان نماینده ی ِ جهان و ایدئولوژی آن ها بود تقویت کرده و همچون سلاحی در جنگ سرد به کار گیرند . و این هم جز از راه تولید زیبایی شناسی خاص این ایدئولوژی ها ممکن نبود. بنابراین معیارها و ارزش هایی ساخته و پرداخته شد. این وظیفه هم در ابتدا بر دوش فستیوال ها و سپس رسانه های تازه ای مثل رادیو و تلویزیون بود که اکنون بخش تبلیغاتی و اقتصادی نقد هنری را به تمامی از آن خود کردند. رسانه هایی که به گمان ِ مارشال مک لوهان دوباره ما را به زندگی در یک دهکده باز می گرداند. ( Luhan, 1976, 157 (   

تلویزیون هم در این راستا کارکرد دوگانه ای  داشت. از سویی می توانست شکاف حاصل از مدرنیته را بین هنرمند و مخاطب تا حد زیادی مرتفع کند امّا از سوی دیگر به دولت ها و سرمایه ها وابسته بود. در نظامهای بسته این رسانه کاملاً در اختیار دولت و ابزاری برای تبلیغات و اشاعه ی ِ ایدئولوژی حاکم بود و در جهان لیبرالیستی هم برای تامین هزینه محتاج ِ جذب هرچه بیشتر بیننده و بنابراین تامین نیازهای عوامانه ی آن ها بود . به این ترتیب این رسانه ی مهم و موثر در جهان امروز به سرعت تبدیل به یکی از ابزارهای ِ اساسی نظام سرمایه شد. در چنین شرایطی هنرمند بر سر دو راهی انزوا و فراموشی کامل یا تن دادن به فرهنگ بازار گرفتار فستیوال ها شد که ظاهرا قرار بود جایگزین حامیان قدیمی هنرمند باشد. امّا این حامی تازه فاقد چهره ی ِ مشخص اشراف و کلیسا و حتی بورژواهای قرن نوزدهمی است و بیشتر به ماسکی شبیه است که هر زمان شخص و اندیشه ای دیگری می تواند خود را در پشت آن پنهان کند.

حال فستیوال ها بخش عمده ای از فضاهای هنری را در اشغال خود دارند و هنرمند و منتقدها هم خواه- ناخواه در روند باز تولیدِ فرهنگی آن ها قرار گرفته اند. واقعیت این است که در این چرخه هنرمند و منتقدْ هم تولید کننده و هم مصرف کننده است. فستیوال ها از سویی تنها امکان نمایش آثار نا متعارف است و بنابراین هنرمند به آن به چشم یک واسطه ی ضروری می نگرد و از سویی این فستیوال ها تنها یک امکان ِ خنثی نیست و خود با گزینش و حمایت برخی از آثار و در همان حال با تولید نظریه های هنری و زیباشناسی به شکل کتاب ها و مقاله ها و برگزاری همایش ها و غیره هنرمند را مجبور به پیروی از خواسته های خود می کند. این همان پارادوکس بین هنرمند و منتقدها در قرن نوزدهم است. با این تفاوت که این بار این نیروی ِ خودکامه یک شخص، نهاد، گروه، یا حتا یک دولت نیست بلکه شبکه ی ِ عظیم و هزارتویی است که هنرمند را به تمامی به یکی از نیرومندترین اهرم های اعمال قدرت خود تبدیل کرده است.

 

4

 

شارل بودلر در اثر معروف خود « ملال پاریس » قطعه شعری دارد که با نام « وسوسه ها یا عشق و ثروت و افتخار » به فارسی ترجمه شده است. ( بودلر، 1372، 99 ) در این شعر – داستان، شاعر روایت می کند که شبی در خواب دو شیطان عجیب همراه یک ماده اهریمن در برابرش ظاهر شدند. شاعر پس از اینکه نخستین شیطان را وصف می کند می نویسد که او در واقع حامل پیام وپیشنهادی برای اوست. شیطان پیشنهاد می کند که اگر او بخواهد می تواند او را « خداوندگار روان ها » و « فرمانروای اجسام جاندار » کند تا لذتی مدام از جذب ارواح دیگران و بیرون رفتن از خویشتن نصیب او گردد. امّا شاعر به راحتی پیشنهاد او را رد می کند . به این ترتیب شیطان دوم با پیشنهاد ارزانی کردن « آنچه را همه چیز به دست می آورد، به همه چیز می ارزد و جانشین همه چیز می شود » وارد می شود . امّا شاعر این پیشنهاد را هم رد می کند چرا که « ... لذت و رفاهی را که مستلزم بینوایی دیگران است » نمی خواهد امّا ماده اهریمن که شاعر در او لطف و جاذبه‌ی خاصی می بیند به شاعر پیشنهاد قدرت و شهرت عالمگیر می کند:

« آنگاه شیپور عظیمی را که چون نی لبکی بود و گرداگرد آن نام تمام روزنامه های دنیا نوشته شده بود، بر دهان نهاد و اسم مرا در آن دمید، بدانگونه که در هوا چون صدای صد هزار رعد طنین افکند و انعکاسش که بر اثر برخورد با دورترین سیارات پدید آمده بود، به سوی من بازگشت »

شاعر که این بار مرعوب شده نیمه رام به ماده اهریمن می گوید که این چیز ذیقیمتی است، امّا سپس به دلیل هرزگی و ابتذالی که در ماده اهریمن و پیشنهادش می بیند آن را هم با نفرت رد می کند . این جاست که شاعر از خواب بیدار می شود و از آن همه پارسایی در خواب پشیمان می شود : « آن ها را به صدای بلند باز خواندم، التماس کردم که مرا ببخشایند از آنان طلبیدم که هر قدر بخواهند مرا تحقیر کنند تا بلکه سزاوار نظر لطفشان گردم ... »

شعر بودلر آشکارا پارادوکس دردناک و حل ناشدنی هنرمند در عصر جدید را بیان می کند . هنرمند از سویی به حقیقت درونی و هنری اش متعهد است و می داند که هنرمند بودن مستلزم پذیرش مسئولیتی سنگین و شرافت مندانه است و از سوی دیگر حیات ِ کاری و هنری اش در گرو زیر پا گذاشتن این مسئولیت است . طنز تلخ و طعنه آمیز شاعر هنگامی که از منزه طلبی و پارسایی اش در خواب پشیمان شده و از شیاطین می خواهد تا او را ببخشایند و سزاوار نظر لطفشان گردانند، به روشنی گواه این پارادُکس است . ماده اهریمنی که برای نشان دادن « قدرت » به روزنامه ها ونقش آن ها اشاره می کند پیشاپیش و در آغاز راه از آگاهی عمیق بودلر بر نقش رسانه ها و تاثیر آن ها بر حیات اجتماعی و هنری هنرمند حکایت می کند . شاعر حتا در خواب هم که صاحب نیروی بالایی است و می تواند به راحتی پیشنهاد دو شیطان دیگر را رد کند در برابر پیشنهادِ ماده اهریمن سست می شود و از گران بها بودن آن سخن می گوید . پیشنهاد ماده اهریمن در واقع حاوی دو پیشنهاد دیگر هم هست. امّا شیاطین مدرن مثل انسان های ِ مدرن پوشش مدرنی هم دارند . شاید به همین دلیل بود که بودلر می گفت بزرگترین مکر شیطان انکار وجود خویش است .

نقل از مجله فرم و نقد، شماره سوم بهار نود و هفت

 

پی نوشت

  1. لازم به ذکر است مقصود بودلر منتقد شدن به معنای عام آن است و نه لزوما کسی که نقد هنری می نویسد . از نظر بودلر عدم نقادی در کار هنر به پیروی از « هوس کاری های غریزه » می انجامد و این باعث می شود تا کارِ هنرمند ناقص باشد . برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به :
  • ولک، رنه. 1379. تاریخ نقد جدید، جلد چهارم (بخش دوم) ترجمه یِ سعید ارباب شیرانی ، تهران (نیلوفر)
  • آراک، جاناتان. 1375.  شارل بودلر، ترجمه ی ِ عبدالله کوثری، تهران (نسل قلم )

 

منابع :

  • بنیامین، والتر. 1366.  نشانه ای به رهایی، مقاله های ِ برگزیده، ترجمه ی ِ بابک احمدی، تهران (تندر)
  • بودلر، شارل. 1372. ملال پاریس و گزیده ای از گلهای بدی، ترجمه ی ِ محمد علی اسلامی ندوشن، تهران (یزدان)
  • پاز. اکتاویو. 1376. هنر و تاریخ، مقالاتی در زمینه ی زیبایی شناسی. ترجمه ی ِناصر فکوهی، تهران. ( توس)
  • پاکباز، رویین. 1351. بررسی هنری و اجتماعی امپرسیونیسم، تهران (تالار ایران)
  • رید، هربرت. 1353.  هنر امروز، ترجمه ی ِ سروش جیبی، تهران (امیر کبیر)
  • رید، هربرت. 1371.  معنی هنر، ترجمه ی ِ نجف دریابندی، تهران (شرکت سهامی کتاب های جیبی)
  • ژید، آندره. 1377. بهانه ها و بهانه های ِ تازه، ترجمه ی ِ رضا سید حسینی، تهران (نیلوفر)
  • کاسيرر، ارنست. 1370. فلسفه ي روشنگري. ترجمه نجف دریابندری، تهران. ( نيلوفر)
  • ونتوری، لیونلو. 1373. تاریخ نقد هنر، از یونانیان تا کلاسیسم، ترجمه ی ِ دکتر امیر مدنی، تهران (فردوس)
  • ولک، رنه. 1379. تاریخ نقد جدید، جلد چهارم (بخش دوم) ترجمه یِ سعید ارباب شیرانی ، تهران (نیلوفر)

- Luhan, marshal. 1976. Quentin fiore, the Medium is the Massage, U.S.A and Canada

 

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران