ویلیام جوزف ملرد ترنر

 

    

 

 

 

ویلیام جوزف ملرد ترنر  

مهدی چیت سازها

بخش اول

ترنر تنها نقاشی است که طی بیست سال گذشته همیشه شیفته اش بودم. از این جهت شاید تنها ماتیس برایم همینطور بوده. استادان باروک مثل رامبراند و ولاسکوئز یا بزرگان رنسانس مثل رافائل تنها بعدها وقتی بیشتر درگیر نقاشی شدم و دانش بیشتری یافتم برایم ارزشمند شدند. خیلی از مدرنیست ها هم کم کم برایم کمرنگ شدند. و البته سزان همیشه برایم بزرگ بود و معلم. اما هیچ وقت احساسی را که از دیدن ترنر داشتم از سزان نگرفتم. اولین بار که کارهای ترنر را دیدم در کتابی با چاپ بسیار نازل بود. ( این اولین کتاب نقاشی ای بود که خریدم ) در واقع اگر ویژگی کارهای ترنر را در نظر بگیریم شبحی از کارهای او بود. چند لکه رنگ پراکنده و دو سه خط که گه گاه از دل این طوفان رنگ اینجا و آنجا بیرون زده بود. با این حال حتا همین تصاویر هم کافی بود تا جادوی ترنر کارِ خودش را بکند. آن زمان آرزویم دیدن کاری از ترنر از نزدیک بود که البته هیچ وقت محقق نشد اما در سال های اخیر به لطف تکنولژی های ارتباطی  خوشبختانه قادر هستیم تا آثار او را با وضوح و کیفتی قابل قبول مشاهده کنیم.

     بعدها همیشه به این فکر کردم که دلیل علاقه ی من به ترنر چیست؟ راستش آن زمان من هیچ علاقه ای به منظره پردازی نداشتم و از رمانتیک ها هم خیلی خوشم نمی آمد. پس جادوی ترنر چه بود؟ شاید رنگ. قطعا کاری که ترنر با رنگ می کند آنچنان حیرت آور و منحصر بفرد است که با اندکی ذوق هم محال است مسحور آن نشوید. اما خب من باور ندارم که تردستی با رنگ هر قدر هم ماهرانه و هوشمندانه باشد بیشتر از چند ساعت یا چند روز بتواند اثرگذار باشد. با این حال در بهترین کارهای ترنر چیزی هم غیر از رنگ نمی بینیم.  پس ترنر با رنگ چکار کرده که نسل هایی از نقاشان از امپرسیونیست ها تا اکسپرسیونیست ها را به دنبال خود کشانده است. چگونه این مشاهده گر تیزبین طبیعت موفق شده رنگ را چنین جلوه ای غریب و اثرگذار کند؟

واقعیت این است ترنر بعد از سال های دراز تامل در طبیعت به برخی از رازهای طبیعت دست یافته بود. و چون مهارت فوق العاده ای هم داشت موفق شد این رازها را با ما در میان بگذارد. مطالعه ی عمیق و مستمر در طبیعت و ثبت ریزه کاری ها و ظرافت های آن، تواناییِ فوق العاده اش در مهار کردن رنگ و روغن برای بیانِ ظریف ترین زیر و بم های چشم اندازها و نگاه بدبینانه اش به سرشت و سرنوشت انسان سه موردی است که به باور من آثار ترنر را شکل داده است. سه موردی که البته نباید آنها را جدا از هم در نظر گرفت....

         

 

 بخش دوم                                                                

نقاشی چشم انداز ( Landscape )  در آثار ترنر در واقع سه آبشخور جدی دارد. نخست سنت چند صد ساله ی  نقاشیِ چشم انداز در اروپا و انگلستان که استادان بزرگی را از نقاشان رنسانس تا استادان سده ی هفدهم هلند و منظره پردازان انگلیسی در خود پرورش داده بود. دوم طبیعت خاص محل زندگی اش که سرشار از آب و مه و نور بود و این همه علاوه بر فریبندگی زیاد برای هر نقاشی، موضوعی بسیار هماهنگ با حال و هوای فکری عصر ترنر هم بود. سوم هم مفهوم خود طبیعت بود که مدام در حال دگرگونی و بازتعریف بود و حال پس از دوره ای طولانیِ عسرت در زمان تسلط  اندیشه ی خردباورانه بار دیگر روسو آن را از محاق خارج کرده و جان تازه ای بدو بخشیده بود.

بنابراین شاید بخت با ترنر همراه بود که همه چیز برای بزرگترین پیروزی نقاشی چشم انداز چنین مهیا باشد. و البته هرگز نباید از نظر دور داشت که همین شرایط برای نقاشی که فاقد تیزبینی و نبوغ ترنر بود می توانست بسیار فریب دهنده باشد. چنانچه به نظرم حتا برای ترنر نیز سال ها به درازا کشید تا بتواند روح و جانش را برای دریافت بزرگ ترین آرمان های عصرش آماده کند.

ترنر  در سال 1775 در لندن متولد و وقتی به سن بیست و چهار سالگی رسید عضو آکادمی سلطنتی شد. و این بخوبی نشان می دهد که او سال های پرکاری را پشت سر گذاشته بود. با این وجود تا بیست سالگی هیچ وقت با رنگ و روغن کار نکرده بود. در این زمان او تابلوی « ماهیگیر در دریا » را کار کرد. پیش از آن تنها با آبرنگ کار کرده بود، آن هم به شیوه ای مرسوم در آن زمان که به آن توپوگرافی  ( مکان نگاری ) می گفتند. همین سال های بسیارِ کار با ابرنگ بود که بعدها پرده های رنگ و روغنی او را از ساختار تیره فام معمول زمانه اش به سوی درخشندگی حاصل از لایه های رقیق رنگ برد. ترنر وقتی کار با رنگ و روغن را شروع کرد همان طور که کنت کلارک ( همان، 156 ) اشاره می کند تا سال ها هیچ نشانی از نبوغ خود به دست نمی دهد. او در ابتدا و تا مدت ها آثار نقاشان قدیمی تری مثل کلود لرن، کورنز، ویلسون، وان درولده را کپی می کرده و چون مهارت خوبی هم داشته در نظر معاصرانش خوشایند می آمده و باعث شهرت و موفقیت اش شده بود. در این سال ها ترنر به نظر می رسد که بیشتر متمایل به رقابت با استادان کهن است و این موضوع آنقدر برایش اهمیت دارد که زمانی شرایط نمایش اثرش در نشنال گالری لندن را قرار گرفتن در کنار اثری از کلود لرن تعیین می کند. سپس در سال های نخست سده ی نوزدهم شروع به نقاشی پرده هایی با موضوعات کلاسیک و رومی وار کرد. این آثار گرچه نشان از توانایی های نقاش بزرگی دارند اما بی بهره از نگاه نابغه ای هستند که قرار است مسیر نقاشی چشم انداز را یکسره دگرگون کند.

با این وجود  «ویلیام ووگان»  به درستی اشاره می کند که شیفتگی ترنر به آتمسفر و درخشندگی که در آثار پایانی عمرش به بار نشستند از همان ابتدا هم در آبرنگ ها و هم در پرده های رنگ و روغنی اش دیده می شوند. برای مثال در ترکیب بندی شاهکارش گرداب ( Vortex )  همه ی ویژگی های تصویر را که در دَوَرانِ توده ی مرکزگریز جمع می آیند می توان در همان تابلوی اولش « ماهیگیر در دریا » نیز دید ( Vaughan, 1978, 161 )

 

بخش سوم

تولد در ونیز

ترنر از حدود سال 1793 مسافرت های بسیار خود را برای مطالعه بر روی طبیعت مناطق مختلف آغاز کرد. او گردش خود را ابتدا در خود انگلستان پیش گرفت و به روچستر و کانتربری و سپس ولز و ساسکس و شمال انگلستان سفر کرد. دستاورد این سفرها تعداد بسیار زیادی اسکیس و نقاشی بود که برخی از آن ها در رویال آکادمی به نمایش گذاشته شد. البته بسیاری از این آثار تمایل او را برای تسلط بر پرسپکتیو های پیچیده نشان می دهند. به ویژه مجموعه ای که او از کلیسای جامع گوتیک کار کرده است. جان راسکین در کتاب مشهور خود نقاشان مدرن ترنر را بخاطر این مجموعه سرزنش کرده است. هر چند سلز بر این باور است که این تمرینات به ترنر کمک کرده است تا او بتواند معلم پرسپکتیو شود.( سلز، 1363، 9 )

در سال های آغازین سده ی نوزدهم ترنر به فرانسه رفت و از موزه لوور و آثار استادان بزرگ از جمله روبنس و پوسن و رویسدال دیدن کرد و اسکیس های بسیاری از آن ها برداشت. شاید همین مطالعات باعث شده تا کارهای او در این زمان ملهم از ادبیات و اساطیر کهن باشد. در واقع طبیعت در اثار این سال های ترنر تنها زمینه ای مناسب برای روایت داستان های متداول رومی و اسطوره ای و  فضاسازی تمثیلی آن است. با این حال توجه عمیق او به آثار کلود لورن و تلاشش برای نزدیکی به او نشان از تمایل درونی ترنر برای ورود بی واسطه به خود طبیعت است. گرچه راسکین از تاثیرات منفی لورن بر ترنر با ناخرسندی یاد می کند اما بی تردید نمیتوان از اهمیت استاد فرانسوی برای رهایی ترنر از قید رومی گری و ادبیات غافل شد. به هرحال ترنر با هدف رقابت و همدوشی با لرن پرده ی «دیدو کارتاژ را بنا می کند» را نقاشی کرد. این همان تابلویی است که ترنر گمان می کرد در آن توانسته است با لرن برابری کند. به همین هنگام اهدای آن به نشنال گالری درخواست کرده بود تا همواره کنار اثری ار کلود لرن نمایش داده شود.  

در هر صورت اگر دیدار از پاریس آشنایی با استادان کهن و فوت و فن کارهای ایشان را برای ترنر به ارمغان آورد دیدارش از کوه های آلپ تاثیری قاطع در روند کاری ترنر داشت.

به باور مه یر  Meyer, 1992, 102 ) ( برای ترنر کوه های آلپ با توده های نیرومند و دائمی برف تکان دهنده و الهام برانگیز بود... چرا که پیش از آن ترنر همواره آن را شبیه برداشت شاعرانه‌ی آبرنگ های «جی .آر. کوزن» تجسم می کرد. در واقع او عمیقا از پرتگاه ها و معابر باریک و تنگ که به او بینشی دست اول از چشم انداز باشکوه ارائه می دهند، به هیجان آمده بود.  او این احساس مقهور کننده ی نفس گیر و هراس آور را در چندین نقاشی و ابرنگ فوق العاده مانند «گذرگاه سنت گوتار » ثبت کرد. »

ترنر پس از این مسافرت پربار بار دیگر در1817 به اروپا سفر کرد تا واترلو را ببیند. در 1819 بار دیگر عازم ایتالیا شد و از میلان و تورین و رم و از همه مهمتر ونیز دیدن کرد. جان سلز نوشته که تاثیر ونیز بر ترنر را می توان با تاثیر پرووانس بر ونگوک مقایسه کرد. گرچه تاثیر نور جنوب بر ترنر به سرعت ونگوک نبود ( همان، 20 )  با این حال این دیدار تاثیر قاطعی در تغییر روند اثار ترنر داشت. به باور کنت کلارک « ونیز آخرین بندها را از تخیل ترنر گشود.» ( همان ، 160 ) ونیز برای ترنر کشف نور بود. « او دل مشغول نور شد. نوری که هم نرم بود و هم طلایی. نوری که گویی اغلب از صافی مه و بخار گذر کرده بود و پرده ای از ابهام روی رنگ ها و چیزها کشیده بود... » ( Meyer, 104 )

 

بخش چهارم

     ترنر از ایتالیا با صدها طرح و آبرنگ و تحولی بنیادین در نگرشش به نور و رنگ در طبیعت به کشورش بازگشت و این تاثیرات را در کارهای سراسر دهه ی 1820 می بینیم. یک درخشندگی تازه از درجه های نور و تاریکی سنتی را خلیج بایا با آپولو و سیبل می بینیم. در 1829 یک سال پس از دیدار دوباره اش از ایتالیا ترنر سراغ یک موضوع اساطیری می رود: « اولیس  پلیفموس ( غول یک چشم) را دست می اندازد». اما این تابلو گرچه همانطور که سلز می نویسد کیفیتی فانتزی دارد ( همان، 24 ) اما بیش از آنکه روایت یک داستان اساطیری باشد نمایشی است از نور درخشان و سرخ و طلایی خورشید در آسمان صبحگاهی ایتالیا. نوعی برخورد هیجانی و افسار گسیخته با رنگ که اکسپرسونیست های اواخر سده ی نوزدهم را به یاد می آورد.

      از سال 1830 به بعد ترنر در خانه ی پت ورث Petworth ساکن شد و تعداد زیادی اثر در اینجا خلق کرد که تمامی از منظر تحولات فرم و رنگ بسیار حائز اهمیت اند. ویلیام گانت ( Gaunt, 1981, 11 ) نوشته که در فضای دوستانه و مهرآمیز پت وورث، ترنر آزادی بسیاری برای تجربیات تکنیکی خود احساس کرد. تا اینکه بتواند فارغ از تایید یا رد دیگران هر ایده ای را که می خواهد تجربه کند. این دسته ازآثار تمامی ناتمام به نظر می رسند اما به نظر سلز ( همان 28 ) « هیچ کامل شدنی برای آنها ممکن نیست». اکنون کارهای ترنر چنان در نور غرق می شوند که جزئیات آب و کشتی ها و آدم ها دیگر جز لکه رنگ هایی تنیده در هم نیست.

     در سال 1834 ترنر دو تابلو و چندین پیش طرح از آتش سوزی در پارلمان خلق می کند که یکی از نقطه اوج های کار او به شما می رود. در این واقعه که ترنر آن را از آن سوی اب ها و پل تیمز نظاره می کند یکی از زیباترین آمیختگی های دو عنصر متضاد آب و آتش در میان موجی از نور و رنگ های سرد و گرم  نمایش داده می شود. 

      ترنر باز هم در 1835 و 1840 از ایتالیا دیدن کرد. نتیجه باز هم تعداد بسیار زیادی طرح های مدادی و اسکیس های آبرنگی بود که مستقیما با تاش های قلم روی کاغذ نقش بسته اند. در این سال ها ترنر از زمینه های آبی خاکستری استفاده می کرد که اغلب با مقدار اندکی تاش رنگی اصلاح شده اند.  ( Gaunt, 12 ) هم چنین در میان بی شمار اسکیس های ترنر در این دوران آثار زیادی با مرکب یا گچ از مناظر طبیعی یا بدن انسان بجا مانده است. البته ظاهرا فیگورهای برهنه ی ترنر که اکنون تعداد بسیار اندکی برای ما باقی مانده آن چنان که فرانک هاریس نقل می کند توسط جان راسکین به دلایل بسیار مضحکی سوزانده شده است.

     در هر صورت ترنر بین سال های 1841 تا 1844 چندین بار به سوئیس سفر کرد. و از مناطق مختلف آن از جمله کوهستان ها و دریاچه های زیبای سوئیس طرح های بسیاری تهیه کرد. در انگلستان ترنر سال های پایانی عمرش را به نقاشی کردن از سواحل مه آلود و کشتی های بخار و تجربیاتش از حضور تکنولژی تازه ی خط آهن گذراند. آثاری چون «آرامش و تدفین در دریا»  1841 یا «کولاک برف » در 1842 و « باران بخار و سرعت – راه آهن گریت وسترن » 1844 از شاهکارهای این دوره از حیات اوست. در این آثار بینش شاعرانه و دراماتیک نقاش با تسلطی کم نظیر بر تکنیک ها و زبان نقاشی خود را به رهاترین و آزادانه ترین شکل بیان می کند.

     ترنر در سن هفتاد سالگی هم چنان در انگلستان و اروپا به جستجوی تجربیات تازه تری از طبیعت بود. اما دیگر به پایان خود نزدیک می شد. آخرین اثار او آنچنان در برداشت نقاش از کارش فراتر از عصر خود رفت که بجز راسکین هیچ کس حتا کنستابل نقاش بزرگ هم عصرش نیز او را درک نکرد. او در سن 76 سالگی در خانه ی خود واقع در چلسی در تنهایی و آرامش درگذشت. درباره ی تاثیرات او بر نقاشان آینده و نزدیکی و اختلافش با امپرسیونیستها و اکسپرسیونیست ها بعد از بحث درباره رنگ و بینش هستی شناسانه ی ترنر در بخش های بعدی خواهم نوشت.

 

 

بخش پنجم:

سرچشمه های رنگ  ( 1 )

ترنر به آن دسته از نقاشانی تعلق دارد که همه عناصر و ساختار کارش در ارتباط با رنگ معنا می گیرد. به عبارتی او از دسته نقاشان رنگ پردازی است که به تعبیر کنت کلارک چندان به سنت محافظه کار انگلیسی راه نمی یابد. و شاید به همین دلیل است که ترکیب بندی ها و حتا فضاسازی آن دسته از آثارش که تقلیدی از بزرگان کلاسیک است تا اندازه ای مصنوعی و بی مایه از آب درآمده اند. به زبان امروزی کاملا مشخص است که این گونه برخورد با طبیعت و جهان راه دست ترنر نیست. در واقع ترنر با این که در گام های اولیه خود را استاد مکان نگاری آبرنگی و کپی برداری از استادان کهن نشان می دهد اما انحراف های بعدی اش را هم تا اندازه ای به رخ می کشد.

در واقع با اغماض می توانیم بگوییم که ترنر در این رویکرد که غنای فرم را از غنای رنگ حاصل کند پیشگام سزان بود. با این تفاوت که سزان بعداز امپرسیونیست ها سعی می کرد ساختمان محکم کلاسیک ها را به نقاشی های ساختارگریز روزگار خودش بازگرداند اما ترنر عکس آن از زمین خشک وسخت کلاسیک ها شروع کرد و در بخار وکولاک و در میان آب و آتش همه ی بندهایش را از هم گسست.

ترنر از همان نخستین آثارش حساسیت خاصی به رنگ نشان می دهد و در تمام طول سال های فعالیت اش به مطالعات گسترده ای بر روی رنگ و تاثیر و تاثراتشان پرداخته است. این مطالعات تنها محدود به نقاشی ها و طرح واره های بسیار زیادش در طبیعت نمی شد و به طور گسترده ای شامل یادداشت ها و حاشیه نوشت هایی هم بود که مبانی تئوریک رنگ ها را به شکل عملی ازمایش می کرد.

خوشبختانه ترنر عادت داشت که تمام طرح ها و یادداشت های خود را به شکل منظمی نگهداری کند. گرچه بیشتر آن ها فاقد تاریخ دقیق هستند اما به هرحال می توان ردپای مطالعات دقیق او را از فهرست نسبتا دقیقی که فین برگ تهیه کرده است دنبال کرد. برای مثال آنگونه که سلز ( همان، 26 ) گزارش می دهد فقط تعداد آبرنگ هایی که یکی از این عناوین یعنی سرچشمه های رنگ نشان می دهد شامل 390 اثر است که بین سال های 1820 تا 1830 کار شده است. به نظر او این عنوان برای نقاش 55 ساله ای که از همان آغاز راه به مساله ی رنگ اندیشیده کمی عجیب است ولی به احتمال زیاد مقصود ترنر اشاره به رابطه ی تازه ای میان رنگ و طراحی می کند. ترنر از این مرحله به بعد خود را از قید ساختار معمارانه ی کلاسیک یکسره رها می کند و رنگ را چنان به کار گرفته و استقلال می دهد که هرگز تا پیش از او روی نداده بود. در این آبرنگ ها بناها و مکان ها و چیزها چنان هویت سخت و استوار خود را از دست می دهند که دیگر جز لکه هایی شفاف و درخشان نیستند. رنگ ها نیز به همین نسبت تمامی هویت آشنای خود را از دست داده به اشاره هایی غریب « با مایه های شیری... که به زحمت سرخ، به زحمت آبی و به زحمت زرد به نظر می رسند» مبدل شده اند. با این حال این آغاز کار ترنر در دستیابی به ظرافت های پرده رنگی ای بود که ده سال بعد در کولاک برف به زیباترین و شگفت انگیز ترین جلوه خود را باز تاباند.

 از سال 1830 ترنر در خانه ی ییلاقی پت ورث موقعیت متفاوتی برای تجربیات و مطالعات رنگی خود یافت. ویلیام ووگان توضیح می دهد که ترنر در این سال ها به جستجوی بازآفرینی روشنایی نور ایتالیا در درخشش ملایم سایه های فضای داخلی بود. و اقامت در خانه ی حامی با نفوذش لرد اگرمونت این شور و شوق را در او ایجاد کرد. به نظر نویسنده ی کتاب هنر رمانتیک در این مدت شاهد فهم و دریافت عمیق ترنر از شور و هیجان درونی آثار رامبراند هستیم. هر چند ترنر در مطالعاتی مثل » اندرونی پت ورث» خیلی بیشتر از رامبراند به ارتباط بین رنگ ها توجه می کند. در این مطالعه ی درخشان فوران نور را می بینیم که از تاق هلالی انتهای سرسرا فوران کرده و به درون فضا سرازیر می شود....

در واقع ترنر عمیقا دلمشغول جنبه های تئوریک هنرش بود و در سال هایی که در رویال آکادمی به تدریس مشغول بود با دقت و حوصله ی تمام مباحث مربوط به نظریات تئوریک نقاشی چشم انداز را دنبال می کرد. هنگامی که در 1830 تدریس را رها کرد عنوان بسیاری از نقاشی هایش ارجاع صریحی دارد به تئوری های رنگی مثل « نور و رنگ ( تئوری گوته ) با نام دیگر صبحدم پس از سیل. یا مطالعه ی واتئو با قوانین فرسنو( 1 ) (Vaughan: 171-2  ) 

 

بخش ششم:

سرچشمه های رنگ ( 2 )

ترنر متن تئوری رنگ گوته را خوانده و به دقت بر آن حاشیه نوشته بود. کنت کلارک نوشته که « نقاش بر نسخه ی مورد مطالعه اش از مقاله ی گوته در باب رنگ، حاشیه ها نوشته و دفاتر طراحی اش مالامال از درهم آمیزش های تجریدی رنگ برای به آزمایش کشیدن نظریه های گوته است.» ( کلارک، 165 ) ویلیام ووگان نیز با اشاره به ترجمه ی متن گوته و حاشیه نویسی های ترنر می نویسد که او « تعصبات ضد نیوتنی شاعر را تحقیر می کرد گرچه تیزبینی او را در نگرشش به اثرات بصری تحسین می کرد. » با این حال تابلوی نور و رنگ، فرضیاتِ گوته را درباره تقسیم بندی تن های سرد و گرم و کیفیات بصری و روانی آن ها دنبال می کند. در این جا ترنر از رنگ های گرم و مثبت برای فرونشستن صبحگاهی سیل استفاده می کند در حالیکه در تابلوی «سایه و تاریکی شامگاه سیل » که مکمل « نور و رنگ» است و سیل را در حال فرودآمدن به تصویر کشیده است دسته رنگ های آبی و بنفشِ نگاتیو را به کار گرفته است. در واقع از منظر این نویسنده مشکل ترنر با گوته بیشتر به سویه ی نگاه ناظر به مقوله ی رنگ برمی گشت تا تظاهرات صوری و بصری اش… اختلاف نظر ترنر و گوته در مورد همنشینی رنگ ها و موارد اینچنینی نبود. مثل هر شکل دیگری از مشاهده این موضوع هم به قاب ذهن بیننده وابسته است. گوته نور را نیروی خیر می دید ترنر آن را بی اعتنا و بی تفاوت. نیروی زندگی بخش همانقدر می تواند نیرویی ویرانگر باشد.

در هر صورت ترنر در این دسته از آثارش گرچه به سوی آبستره کردن طبیعت پیش می رود با این حال می توان حالتی کیهانی و نوعی رویکرد نمادین در آن ها دید که به ویژه از بینش رنگی اش نشات می گیرد. این رویکرد نمادین در یکی از مشهورترین آثارش کشتی بردگان به نهایت خود می رسد. ترنر در این نقاشی که به تعبیر ووگان یکی از دهشتناک ترین تصاویر اوست در حالی که ظاهرا حادثه ای واقعی و بیرحمانه را تصویر می کند اما شیوه ی پرداخت و ارجاعات رنگی اش یکسره بینشی دراماتیک و نمادین دارد. سرخی شفق و خون بردگان در حالیکه بیرحمانه توسط هیولاهای دریایی بلعیده می شوند در دریایی از خون و رنج نمایش داده می شود. حتا اثری هم چون « باران، بخار و سرعت – راه آهن گریت وسترن» که یکی از شاهکارهای دوره ی آخر کاری اوست خالی از این دریافت های نمادین نیست. به ویژه وقتی این هیولای جدید را بر روی پل رودخانه ای زلال  می بینیم که با سرعت به سوی ما می اید و گویی قصد تجاوز به ما و طبیعت را دارد. شاید از همین رهگذر است که تئوفیل گوتیه این کار را همچون بیانیه ی قطعی شر می خواند. با این وجود به نظر ووگان این اثر همزمان ستایش نیروی تکنولژیک جدید هم هست. ( Vaughan, 173 )

شاید علاقه مندی ترنر به رنگ زرد نیز به همین نحو علاوه بر اهمیتش در ایجاد تلائلوهای نور و حرارت خالی از جنبه های نمادین نباشد. به هرشکل ترنر رنگ زرد را سال ها قبل از ترجمه ی مقاله ی گوته در کارهایش به کار برده بود. تا حدی که در 1827 منتقدی قلم موی ترنر را گرفتار یرقان خواند و او را به خاطر این سلیقه سرزنش کرد. ( سلز، 34 ) در کاریکاتوری هم که در ژوئن 1846 منتشر شده ترنر را در رویال آکادمی درحالی میبینیم که با پوشش همیشگی خود با جارویی بلند در مقابل بوم اش ایستاده در حالیکه کنارش سطل رنگی است که رویش نوشته شده زرد. مه یر نوشته است که همانند گوته ترنر زرد را با روشن ترین فرم نور و هم چنین با هر چیز شاد و هیجان انگیز مرتبط می کند. ( Meyer, 120)

ما هر چه با آثار ترنر جلو می رویم و به آثار متاخرش نزدیک تر می شویم بیشتر از خط به رنگ و از تیرگی به روشنی و از وضوح به ایهام می رسیم. و به این ترتیب در دو دهه ی پایانی عمر او شاهد یکی از باشکوه ترین و ظریف ترین نگاه ها به طبیعت و بازنمود آن با رنگ و نور می شویم. کنت کلارک با اشاره به کولاک برف ( Snow Storm ) می نویسد که در این تابلو نور و رنگ دیگر نه بر اثر تضاد درجه های رنگی سیر و باز بلکه از درجه بندی رنگی به غایت ظریفی ناشی می شود» او در ادامه ضمن تشریح و ستایش از تدرج های لطیف رنگی آثار متاخر ترنر می نویسد « اینکه هنگام نمایش دادن یک فضای آمیخته ی نور بتوان جلوه های رنگی را جایگزین ارزش های تیرگی و روشنی رنگ ها ساخت، کاری است که با مشاهده گری صرف به انجام نمی رسد. چنین میدانی فراست تصویری بالایی می طلبد و ترنر نیز کشمکشی طولانی در آن پشت سر نهاد.» ( کلارک، 1375، 186)

 

بخش هفتم:

نیرنگ های امید

سومین ویژگی بنیادین آثار ترنر بدبینی عمیق او به سرشت وسرنوشت  انسان است که به ویژه از اواسط زندگی اش کارهای او را رنگ و بویی تیر و تار بخشید. کنت کلارک (1375، 191 ) نوشته که « راسکین راست می گفت که یکی از ویژگی های عمده ی شخصیت ترنر را نوعی بدبینی ژرف می دانست. عقیده ترنر این بود که آدمیزاد مثل « مگس تابستان فناپذیر است». کلارک ( همانجا)  با ارجاع به بسیاری از موضوعات و نام های آثار ترنر از سال های 1825 به بعد مانند « بلایای مصر» ، « نابودی سدوم» و « سیل بار» می نویسد که « گرایش باطنی وی بیشتر در جهت نگارش بلا و مصیبت بود». در واقع بسیاری از آثار ترنر تصویری از آشوب و دلهره را به تصویر می کشند. چیزی بین رویا و کابوس که از اعماق سیل و کولاک دریاهای خروشان تا ابرهای تیره و سیاهِ اندوه بار آسمان را در می نوردد و حقارت انسانِ فانی را مدام به رخ می کشد. بهترین و بزرگترین شاهکارهای او مثل کولاک برف ، کشتی بردگان و راه آهن گریت وسترن و یا حتا صلح، تدفین در دریا ، در واقع چیزی جز نمایش تنش دردبار واقعیت و رویا در روح و جان او نیست. ترنر به تعبیر کلارک آنچه را ما رویا می نامیم در واقعیت تجربه می کرد و این همان رنجی را بر او تحمیل می کرد که شاعران بزرگ هم عصرش نوالیس و کیتز تجربه کردند و می دانیم که به چه قیمتی برایشان تمام شد.  

ترنر مجموعه اشعاری هم از خود برجا گذاشته است به نام « نیرنگ های امید« که گرچه از منظر ادبی ارزش چندانی ندارد اما از این ویژگی روحی او خبر می دهد.  این نگاه تلخ و تیره البته ریشه در شرایط و اوضاع و احوال زندگی او دارد هرچند به هیچ وجه نباید شرایط تاریخیِ عصر او را نادیده گرفت. بدبینی ترنر که بخشی از ویژگی بیانی آثارش را مدیون آن هستیم هم ریشه در خانواده ی او دارد و هم چنانکه کلارک نقل می کند برخی از ناکامی هایی که به دگردیسی دردباری در شخصیت اش منجر شده.

 او فرزند پدری آرایشگر بود که تا زمانِ مرگ کنار فرزندش ماند و ظاهرا ترنر محبت زیادی به او داشت. پدر هم از همان اول استعداد پسر را جدی گرفت و او را تشویق کرد. اما مادر ترنر زنی تند مزاج بود که سرانجام گرفتار جنون شد. او در سال 1800 در بیمارستان بستری شد و چهار سال بعد در تیمارستان درگذشت. ویلیام نیز که گویی خصوصیات پدر و مادر هر دو را به ارث برده بود، ویژگی های متضادی را در خود جمع کرده بود. هربرت رید (1390، 139 ) شخصیت او را پیچیده و مردم گریز خوانده و نوشته است « ترنر مردی بود کوتاه قد، با بینی عقابی با دست و پای کوچک: دوست داشت که خودش را با ناپلئون قیاس کند و به دروغ مدعی بود که در همان سال تولد ناپلئون به دنیا آمده است» بنا به نوشته ی رید، ترنر به دلیل شکست در عشق هرگز ازدواج نکرد و بیشتر عمرش را با ملوانان ومشتریان مونث میخانه های لندن گذراند. هر چند او این جنبه از زندگی اش را به خوبی پنهان می کرد. همانگونه که بسیاری از پیش طرح های شهوانی اش و همین طور ارتباط با بیوه ی دوستش تا زمان انتشار وصیت نامه اش بعد از مرگ بر همگان پوشیده ماند.  و شاید به همین جهت ما چندان از زندگی خصوصی او اطلاعات دقیقی نداریم.

به هرحال فراتر از شرایط زندگی فردی او، شرایط تاریخی و اجتماعی عصر او نیز بی تردید در شکل گیری این وجه از شخصیت او بسیار موثر بود. ترنر درست در یکی از بحرانی ترین گذرگاه های تاریخ و اندیشه ی بشری زندگی کرد. عصر بحران خردباوری شورش ها و سرکشی های پسا انقلاب صنعتی و انقلاب های آمریکا و فرانسه که تغییری بنیادین در نگرش انسان مدرن را موجب شد. و شاید همین قرارگرفتن او در این بزنگاه تاریخی علاوه بر این ویژگی او را پیشگام مدرنیست های پایان سده ی نوزدهم کرد....

 

نیرنگ های امید:

بخش هشتم ( نهایی )

از بسیاری جهات ترنر را می توانیم اولین نقاش مدرنیسم بخوانیم. جدا از تاثیر بنیادین او بر امپرسیونیست ها و نقاشان مدرنیست سده ی بیستم، آثار ترنر اولین نشانه های تغییر نگرش هنرمندان را به طبیعت و سرشت انسان نمایش می دهند.

 زمانه ی او زمانه ی اعتراض روسو به تمدن مدرن و غلبه ی ذهنیت دکارتی و بنیادی ترین سنجش گری از خرد توسط کانت بود. روسو انسان مدرن زمانه ی خود را به دلیل دور شدن از طبیعت واقعی خود منحط خوانده بود و تمدن مادی جدید را عامل بردگی انسان عصر خویش. او بر کانت اثر گذاشته بود. کسی که تلاش کرد تا محدوده های خردانسانی را مشخص کند. به همین جهت است که بسیاری از اندیشمندن سده ی بیستم روسو و کانت را اولین صدای بنیادین مدرنیسم خوانده اند. ( Greenberg, 2003: 774) . کانت هم با طرح مفهوم امر والا در مباحث زيبايي شناسي خود « انگيزه هاي هنر و ادبيات مدرن و قوانين اصلي منطق آوان-گارد» ( ليوتار، 1374: 43 ) را بنيان نهاد. به نظر ليوتار امر والاي کانتي با طرح مفهوم تصورات ذهني اي که قابل ارائه نيست مهمترين اصل نظري براي هنر ي شد که در مسير پديدار کردن چيزي که ديدني نيست هرچه بيشتر از بازنمايي دور شد. و این همان مسیری بود که قبل از هر کس دیگر ترنر شجاعانه و هوشیارانه قدم در آن نهاد و بسیاری از اصول بنیادین آن را بنا کرد. اما عصر ترنر عصر انقلاب های آمریکا و فرانسه هم بود. عصر بیم و امیدهای بزرگ. امیدهای بزرگ روش علمی برای تسلط هر چه بیشتر بر طبیعت و همزمان بیم انسانی که گرگ انسان بود و در انقلاب صنعتی و برده داری روی دیگر خرد ابزاری اش را نمایش می داد. هنرمندان این عصر نیز هم زمان از علم بهره می بردند و به آن بدگمان بودند. ترنر شاید نخستین نقاشی بود که این تضادهای دردناک را در اعماق جان خود تجربه و بر بوم هایش نقش می کرد. طبیعت در آثار او دیگر پناهگاه امن و آرام استادش کلود لرن نیست. چشم اندازهای ترنر عرصه نبرد نیروهای متضاد طبیعت است. نور و تاریکی، آب و آتش و خیر و شر بدون برتری و امتیازی بر یکدیگر به نبردی جاودانه با هم مشغول اند. هر عنصر تصویری و هر سطح رنگی در کار ترنر از تنشی ژرف در چارچوب تابلو خبر می دهد. گرچه رویکرد تقدیرگرایانه به طبیعت که همزمان عظمت و تباهی را نشانه می گرفت از ویژگی های کار ترنر و رمانتیسیسم عصر اوست اما نقاش لندنی هرگز نتوانست در رویاهای خوشبینانه ی رمانتیک ها برای تبدیل سرنوشت به امری شاعرانه و رویای احضار بهشت گمشده  با آن ها شریک شود.

نقاشی های ترنر به تعبیر کنت کلارک رویا بود اما رویاهای تیره و تاری که در طوفان های بلاخیزش نشانی از آخرالزمان داشت. ( کلارک، 1375، 192 )  نگاه ترنر آخرین شراره های طبیعتی را نشانه گرفته بود که می رفت تا در دنیای ماتریالیستی سده ی نوزدهم برای همیشه به رویا بپیوندد. اما طنین کابوس های ترنر با ردی از خون و رنج بر سنگفرش دریای کشتی بردگان او را از ورای رویاهای ماتریالیستی سده نوزدهم به اکسپرسیونیسم های سده ی بیستم می رساند. بدبینی ترنر فراتر از برخی ناکامی های شخصی از احساس پیشگویانه ی هنرمندی خبر می دهد که دورادور فاجعه را هشدار می دهد. فاجعه ای که از کشتی بردگان آغاز و به بزرگترین کشتار و ویرانی بشری در نیمه ی نخست سده ی بیستم ختم شد.

منابع

  • کلارک، کنت. 1375. نگرش نگاره ها. ترجمه بهنام خاوران. تهران
  • کلارک، کنت.1370. سیر منظره پردازی در اروپا. ترجمه بهنام خاوران. تهران
  • سلز، جان.1363. ویلیام ترنر. ترجمه محسن کرامتی. تهران
  • ليوتار، ژان فرانسوا. پاسخ به پرسش: پست مدرنيسم چيست؟ در ماني حقيقي ( ويراستار ). سرگشتگي نشانه ها. تهران. نشر مرکز
  • رید. هربرت.1390. معنی هنر. ترجمه نجف دریابندری. تهران
  •  
  • Vaughan, William.1988. Romantic Art.Thames and Hudson.london
  • Gaunt, William.1981.Turner. Phaidon. London
  • Meyer, Laure.1995. Master of English Landscape. Terrail. Paris
  • Greenberg, Clement. 2003. “ Modernist Painting.” In Harrison and Wood 2003. Harrison, Charles, and Paul Wood ( Eds.). 2003. Art in Theory. Blackwell.
  •  

 

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران