گوش کردن يک مشاهده ي شنيداري

گوش کردن؛ يک مشاهده ي شنيداري
گفت و گو با نادر مشايخي

ميعاد عبدالباقي

 

مي‌توانيم از اين‌جا شروع کنيم که اصلا چرا موسيقي؟ اين جهان موسيقايي در نظر شما چه شکلي دارد؟ مفهوم‌اش چيست؟

به نظر من موسيقي جنبه‌ي عاطفي صداست؛ هر صدايي. و اين جنبه‌ي عاطفي باري نيست که صدا داراست بلکه باري است که شنونده يا مخاطب به آن مي‌دهد. حافظ مي‌گويد: به وقت سرخوشي از آه وناله عشاق /  به صوت و نغمه‌ي چنگ و چغانه ياد آريد. اين يعني شماييد که با شنيدن، موسيقي را درست مي‌کنيد. صداهايي که به نظر موسيقي نمي‌آيند را شما مي‌توانيد تبديل به موسيقي کنيد. در واقع اين تعريف کِيج از موسيقي‌ست. از دهه‌ي پنجاه به بعد محور موسيقي از سازنده‌ي آن به سمت شنونده آمد. جان کِيج هم مي‌گويد يکي از عواملي که نمي‌توان در موسيقي از آن صرف‌نظر کرد شنيدن است، تا وقتي که کسي گوش ندهد موسيقي نيست. موسيقي فشار هواست. حتي وقتي شنيده مي‌شود هم موسيقي نيست، وقتي شروع به تفسير مي‌شود موسيقي‌ست. چرا؟ مي‌گويند گوش ما بيست و چهار ساعته مي‌شنود، دستگاه شنيداري مدام مي‌شنود. ولي چرا گاهي صبح‌ها فرد صداي زنگ ساعت را نمي‌شنود. دليلِ اين چيست؟ من فکر مي‌کنم که اين مي‌بايست تفسير شود. اصل مطلب زماني است که داده‌ها مي‌آيند و ما شروع به تفسير مي‌کنيم و شنيدن تفسير نيست. صداهاي زيادي وجود دارند که ما مي‌شنويم ولي آن ها را تفسير نمي‌کنيم. تفسير وقتي صورت مي‌گيرد که گوش کنيم، و اين تفسير دو جنبه دارد. صدا به اعتقاد من دو جنبه دارد؛ جنبه اخباري و جنبه عاطفي. جنبه اخباري اين است که شما صدا را مي‌شنويد و گذر مي‌کنيد. به طور مثال شير چرا خرناس مي‌کشد؟ براي نشان دادن اين مساله که قلمرو او اين جاست. او خبر مي‌دهد. هرگونه صدا خبري از مولد آن مي‌دهد. صداي رعد يعني قرار است باران ببارد و صداي باران يعني چتر ببريد. ولي جايي هست که صدا جنبه‌ي عاطفي به خود مي‌گيرد، جايي که ما هيچ‌گونه ارتباط اخباري با صدا نداريم. صدايِ يک ويولون از خودش خبر نمي‌دهد فقط خودِ صداست و جنبه‌ي عاطفي ايجاد مي‌کند. ايجاد کردن جنبه‌ي عاطفي دستِ من است، من مي‌توانم هر صدايي را عاطفي ببينم. تصور کنيد موقعيتي را که مردي مي‌خواهد به زني که عاشق اوست براي اولين بار بگويد که دوستش دارد و زن هم از اين مساله خوشحال است. ناگهان صدايي کاملا بي‌ربط در فضا شنيده مي‌شود ولي هر کدام از اين دو سال‌ها بعدتر هم از شنيدن اين صدا به يادِ آن روز مي‌افتند. اين جنبه‌اي است که خود فرد به صدا مي‌دهد.

يعني تفاوت هست، ميان شنيدن و گوش کردن. مثالِ ويولون را زديد يادِ سطري از آرتو رمبو افتادم که مي‌گويد: براي درختي که تبديل به ويولون مي‌شود تأسفي نيست. اشاره به آن وجه عاطفي صدا‌ست.

دقيقا. مساله اين جاست که ما به طور کلي حجم زيادي صدا مي‌شنويم ولي به همه گوش نمي‌کنيم. من اجتناب مي‌کنم از گفتن گوش دادن به اين دليل که اين يک جريان مفعولي است؛ گوش‌ ات را بده به من. من گوش مي‌کنم؛ اين يک جريان اکتيويته ‌است. در واقع من فعاليتي انجام مي‌دهم. فرد از زماني که گوش مي‌کند تفسير مي‌کند. گوش کردن يک نوع مشاهده است؛ يک مشاهده‌ي شنيداري. خوشبختي به نظر من يعني مشاهده؛ چه شنيداري و چه ديداري. به اعتقاد من اگر ما اين حواس پنج‌گانه را نداشته باشيم حتي نمي‌توانيم فکر کنيم. ما از طريق داده‌هايي که جمع‌آوري مي‌کنيم تفکر مي‌ورزيم.بنابراين من حرف دکارت را کمي تغيير مي‌دهم و مي‌گويم: من مشاهده مي‌کنم، پس هستم. (مي‌خندد)

 با کليت نگاه شما به موسيقي آشنا شديم؛ به صوت و آوا. گوش کردن به نظر شما وجه عاطفي  آن‌چيزي است که در آن کنش و خودآگاهي وجود دارد. ما گوش مي‌کنيم و از مغز کار مي‌کشيم و اين کار کشيدن از مغز ارتباط  را برقرار مي‌کند. حالا اگر بخواهيم موسيقي را به عنوان يک مديوم در کنار مديوم‌هاي ديگر قرار دهيم، بين موسيقي و فيلم رابطه‌اي محسوس قابل تصور است، به طوري که خيلي از فيلم‌ها بدون موسيقي‌شان به خاطر نمي‌آيند. اما تصور مي‌کنم رابطه‌ي موسيقي با ادبيات رابطه‌ي دروني‌تري است. اين رابطه را شما چگونه مي‌بينيد؟

 ببينيد از دوره‌ي بتهوون، موزيسين‌ها بيشتر به خاطر کساني که به آن‌ها دستمزد مي‌دادند نمي‌توانستند کتاب خواندن‌شان را علني کنند. زيرا آن ها از موزيسين انتظار مطرب بودن داشتند. به همين دليل موزيسين‌ها بيشتر به شکل مخفيانه کتاب مي‌خواندند. براي مثال بتهوون تمام کتاب‌هاي مهم زمان خود را خوانده بود، ولي کسي نمي‌دانست. چرا اين احتياج احساس مي‌شد؟ به خاطر فرم. به اين دليل که فرم ادبي هميشه جلوتر بوده؛ چند ده سالي جلوتر. به مکاتب هم که نگاه مي‌اندازيد مي‌بينيد که بعدتر موسيقي با آن‌ها هم‌سو شده است. براي خود من فرم زماني مفهوم گرفت که براي بار دوم پيشِ پرفسور ام رفتم و او از من پرسيد چه کتابي مي‌خوانم. منظور او کتاب ادبي بود. گفتم که مدت زيادي‌ست که نخوانده‌ام و جواب او اين بود که بعد از خواندن کافکا، جويس و پروست به کلاس برگردم. او معتقد بود که ابتدا خواندن اين متن‌ها لازم است و سپس موسيقي. اين مساله براي او خيلي اهميت داشت و من چند ماهي فقط مي‌خواندم و از آن به بعد ديگر کتاب از من جدا نشد. ديدم که ادبيات در نگرش به فرم تاثير مي‌گذارد. ديدگاه فرد به فرم را تغيير مي‌دهد. اوليس ديدگاهِ فرمالِ فرد را تغيير مي‌دهد؛ هربخشي داراي يک فرم منحصربه‌فرد. براي مثال در جلد اول در جستجوي زمان از دست رفته‌ي پروست، تعريف او از هديه‌هايي که مادربزرگ‌اش مي‌داد، همه چيزهايي که کاربردي بودند مثل عصا و کلاه و شال ولي همه‌ي آن‌ها قديمي بودند و کسي که اين هديه‌ها را دريافت مي‌کرداصلا از آن استفاده نمي‌کرد. يعني بُعد ديگري به آن مي‌داد. چيز ديگري که اين‌جا به خاطرم مي‌رسد اين جمله است: اشتباه دروازه‌ي خلاقيت است. به نظرم شاهکار است. بعد از اين‌که در آن سال ها با اين‌ها آشنا شدم، افکارم کاملا تغيير کرد.

کدام آثارادبي،روند آهنگ‌سازي شما رابيشتر تحت الشعاع خود قرار دادند؟

يکي از آن‌ها به طور حتم اوليسِ جويس است. کتابي از روبرت موزيل که ترجمه‌ي فارسي‌اش به گمانم «مرد بدون صفت»1 مي‌شود و اثر بسيار مهمي‌ست. رمان «در جستجوي...» پروست. يکي ديگر از افرادي که مرا به‌شدت به خود جلب کرد کافکا بود، وقتي آثار او را به آلماني خواندم مساله‌ي مهمي دستگيرم شد. من در ايران مسخ را با ترجمه‌ي هدايت خوانده بودم. وقتي آلماني اثر را خواندم متوجه شدم که اصلا آن جنبه‌ي ياس را ندارد، حتي جاهايي همراه باطنز است. بعداً در جايي خواندم که کافکا وقتي خودش کتاب را مي‌خوانده بعضي قسمت‌ها را با لحن طنزآميز ادا مي‌کرده؛ نوعي طنز تلخ. ما در ايران هم اين ويژگي را داريم و هميشه سعي مي‌کنيم که با وجود تلخ بودن مساله‌اي در آن مطايبه‌اي هم به خرج دهيم. مثلا جوک‌هايي که ساخته مي‌شوند از ياس حرف مي‌زنند اما به شکلي خنده‌آور، که زندگي را قابل تحمل کنند. به نظرکسي که با طنز کار مي‌کند _البته که منظورم به مسخره کردن نيست_ کاملا عمق مسائل را فهميده است. زوايايي را در آن ديده است که حتي مي‌توانند بامزه باشند. ولفگانگ هيلدِس‌ هايمِر2که کتابِ درجه يکي درباره‌ي موتسارت نوشته است مي گويد: "يکي از مشخصه‌هاي موتسارت طنز است، طنزِ منحصربه فرد او." خلق طنز در موسيقي به هيچ وجه کارِ آساني نيست. در کارهاي موتسارت، هايدن و بتهوون (که متاسفانه در ايران تنها جنبه‌ي حماسي موسيقي او شناخته شده). مثلا سمفوني شماره‌ي 2،4،6،8 بتهوون پر از طنز است، اما براي عموم ايراني‌ها جذاب نيست. در عوض سمفوني‌هاي 3،5،9 پرطرف دار است.

 من وجه تشابهي هم ميان جهاني که بکت تصوير مي‌کند و سويه‌ نقد شما نسبت به موسيقي آلئاتوريک مي‌بينم. موسيقي گرافيکي که تخصص شماست با آزادي بي‌حدّ نوازنده‌هاي آن شيوه‌ مواجهه دارد و در جايي گفته‌ايد که نوازنده‌ي کارهاي تجربي شما آزاداست حرکت کند و در معرض پيش‌آمدهاي محيطي باشد،اما در درون فضايي مشخص؛ مثلا يک اتاق. يعني او نمي‌تواند از هرجا که خواست وارد شود و از هرجا که مايل بود خارج شود. در واقع اين آزادي به جبري مدرنيستي محدود شده است.مي‌گويم مدرنيستي چون جبر در اين معنا مطلقا فاقد بار ايدئولوژيک است.اين با جهان بکت‌ي تشابه ماهوي دارد. جهاني که او پيش روي ما مي‌گذارد محصور است؛ محصور به چهار ديوار، يک استوانه، چند تپه يا حتي به چند خط که روي زمين کشيده شده. انگار که بيرون از اين جهان جايي براي رفتن نيست؛نه جايي براي رفتن و نه البته تواني.بيرون از اين جهان هيچ هم نيست.بعلاوه مورتن فلدمن هم متأثر از جهانِ بکت بوده؛اپراي او روي متني از بکت و قطعه‌اي که در اواخر عمر تحت عنوان "براي ساموئل بکت" ساخت.از سويي تأثير فلدمن هم در جهان‌بيني شما پيداست.

بله، بکت براي من فوق‌العاده مهم است. جالب است بدانيد که من وقتي آثار اين نويسنده‌ها را خواندم و پيش استادم رفتم، گفت حالا وقت‌اش است. حالا مي‌تواني بکت بخواني. او يکي از بکت‌شناسان برجسته بود. در واقع دو آهنگساز رويِ کارهاي بکت تمرکز داشته‌اند که يکي فلدمن و ديگري ايشان بودند. او استاد موسيقي گرافيک بود و در واقع مهم‌ترين فرد در اين زمينه. محتواي سخن او اين بود که اگر بخواهي فرم را از موزيسين‌هاي گذشته ياد بگيري شکست خورده‌اي، زيرا آن‌ها خود وام‌دار ادبيات بودند. او معتقد بود که براي به دست ‌آوردن فرم بايد سراغ ادبيات رفت. بعدهاخودم به سويِ توماس پينچن3 کشيده شدم. يک نويسنده‌ي درجه يک و از مهم‌ترينِ پست‌مدرن‌ها. بعدتر هم به سمت براتيگان رفتم. اما اين اواخر از آن سمت ادبي فاصله گرفته‌ام و نزديک شده‌ام به نويسندگاني مثل موراکامي. يکي از شاهکارهاي ديگري که من را درگير خود کرد اثر توماس برنارد بود. يا وينفريد گئوُرگ زِبالد4که شاهکار است؛ چه زبانِ فوق‌العاده‌اي. طوري که وقتي شروع به خواندن مي‌کني متوجه گذر زمان نمي‌شوي. يکي از بهترين کارهاي آلماني زباني که خواندم. من مواجه نشده بودم با نويسنده‌اي آلماني که اين قدر خوب بنويسد.

 اين ارتباط عميق با ادبيات غرب فوق‌العاده مهم است؛ خلأ اين نسبت در فرمِ موسيقي ما کاملا احساس مي‌شود.

مساله به زمان هم مربوط است. زماني بود که اين امکان را فراهم کرد. من بعد از انقلاب با خودم فکر مي‌کردم که چرا در اين رشته(موسيقي) تحصيل مي‌کنم؟ در نظام جديد موسيقي به چه شکلي ديده خواهد شد؟من براي اين که خودم را محق بدانم که موسيقي بخوانم سراغ ادبيات رفتم، به‌خصوص ادبيات ايران. راستش من در اتريش متوجه شدم که ايراني هستم. در آن‌جا بود که با موسيقي ايراني آشنا شدم. چون قبل از انقلاب فضايِ موسيقي ايران مناسب نبود و تعداد موزيسين‌هاي خوب کم بود. به نظر من موسيقي ايراني بعدِ انقلاب کاملا دگرگون شد و به سمت بهتري رفت. موسيقي قبل انقلاب جهت مناسبي نداشت و به سويِ مطربي پيش مي‌رفت. من به سمت کسي رفتم که فلسفه‌ي موسيقي مي‌دانست و به نوعي به فيلسوف عرصه‌ي موسيقي مشهور بود و افکار او بود که من راساخت. واقعا شانس بزرگي داشتم که نزد او موسيقي ياد گرفتم.

از ادبيات فارسي گفتيد. شما حدوداً دو دهه پيش اپرايي بر اساس رمان «ملکوت» بهرام صادقي نوشته ايد. سوالِ پيش مي‌آيد که چرا ملکوت؟ اين رمان با همه‌ي پتانسيل‌هاي‌ش کمتر مورد توجه بوده. چه چيز اين اثر توجه شما را جلب کرد؟

 من اين کتاب را در سال‌هاي هشتاد ويک - دو(ميلادي) خواندم. اين اثر همراه من بود تا سالِ نود. شش سال از انفجار پست‌مدرنيته در وين مي‌گذشت. بعد از انتشارِ کتابِ«درهم تنيدنِد رخشنده‌ي لايزال»5 که به شدت فراگير شده و پرفروش‌ترين کتاب آلمان شده بود. در آن دوره ما با يوُزف بوُيس6 هم آشنا شديم که به اتريش مي‌آمد. آن زمان بود که من به اين فکر کردم که ملکوت در چه سالي نوشته شده است و واقعا نسبت به زمانه‌ي خود شگفت‌انگيز است. اثري که سه داستان مجزا را در حالي که به نظر نمي‌رسد به هم ربطي داشته باشند به موازات هم جلو مي‌بردو در پاياني تکان دهنده به يک نقطه مي‌رساند. آن قدر کتاب مرا درگير کرد که روزها مي‌خواندم و ضبط مي‌کردم. آن زمان موسيقي الکترونيک کار مي‌کردم. سعي مي‌کردم که آن را با موسيقي الکترونيک ادغام کنم اما راضي‌ام نمي‌کرد. تا اين‌که در فستيوال «وينمدرن» از من قطعه‌اي خواستند و من پيشنهاد ساختِ اپراي اين اثر را دادم که با استقبال مواجه شد. فقط ترجمه‌ي کتاب به آلماني دو سال زمان برد، چون من مترجم نبودم و بايد به يک آلماني زبان مي‌گفتم و از ترجمه‌ي آن ليبرتوياپرادرست مي‌شد. بعضي از متن‌ها دراماتورژي دارد و بعضي نه. يعني وقتي نويسنده پانزده صفحه راجع به ذهنيات اش مي‌نويسد، اين را نمي‌توان روي صحنه اجرا کرد، به همين دليل بايد به آن‌ها پرسوناژ داد. بنابراين تصميم گرفتم که وجدان را به صورت دو زن درآورم که يکي از خوبي مي‌گويد و آن ديگري از بدي. اين اثر در سال نود و هفت اجرا شد. من با کارگردان صحبت کردم و پيشنهاد دادم که چون اثر به هيچ وجه در غالبِ معمول نمي‌گنجد، شکلِ صحنه را هم تغيير دهيم و به جايِ اين که روبرويِ ببينده باشيم برويم بالايِ سرش. در آخر هم اپرا بالا انجام شد و بيننده‌ها در تابوت دراز کشيدند،تصور کنيد هرکسي که به تماشا مي‌آمد دنبال شماره‌ي تابوت‌اش مي‌گشت! کاراکتر اصلي هم لخت در ظرف الکل قرار داشت که وقتِ ديالوگ با زنجير بيرون کشيده مي‌شد و بعد از آن دوباره فرو مي‌رفت. مادر آن سال ده اجرا داشتيم ودرمجموع آن ايده‌ با استقبال مردم وين مواجه شد، چون براي آن‌ها هم تجربه‌ي جديدي بود.

 فوق العاده است. فقط کاش براي ضبط چنين اجرايي تدبير مناسبي هم چيده مي‌شد؛ متناسب با آن فضا. شماکارهايي هم بر اساس اشعار فروغ ساخته‌ايد. اين‌که از ميان شاعران فارسي‌زبان انتخاب شما فروغ بوده؛ دلايلِ اين انتخاب چيست؟قرابتي که بين خودتان و فروغ احساس کرديد از کجا ناشي مي‌شود؟

چيزي در اشعار فروغ ديده بودم؛ تعريفي از عواطف و احساسات در آثارش. جايي که مي‌گويد: آن‌چنان آلوده‌ست عشق غمناک‌ام با بيم زوال/ که همه زندگي‌ام مي‌لرزد/ چون ترا مي‌نگرم. او از ابتدا مي‌داند که عشق با زوال مواجه است. اين ترسِ هميشگي در اشعارش و استفاده از لغاتِ ساده. اصلا آکروباسي ندارد. تعدادِ زيادي از اشعارش به معني واقعي شعر هستند. جالب است بدانيد در مجموعه‌ي «تولدي ديگر» بيش از هفتاد ارجاع به قوه‌ي شنيداري دارد: "گوش کن! صداي ظلمت را مي‌شنوي؟". پر از گوش کن و گوش دادن.

 اشاره‌ي جالبي داشتيد. همين مسئله‌ي مشاهده که در نظرتان تعريف خوشبختي‌ست؛ از جنس ديداري يا شنيداري‌اش به شکل تخاطب، زياد در اشعار فروغ ديده مي‌شود. مثل وقتي که در «وهم سبز» مي‌نويسد: "نگاه کن/ تو هيچ‌گاه پيش نرفتي/ تو فرو رفتي". مسئله همين‌جاست؛اين ترس و ياس عميق از شاخصه‌هاي شعر فروغ است. فروغ در زيست به شدت شاعر مدرني‌ست و اين وارد شعر اش هم شده. او سقوط انسان مدرن را ديده وبي‌پناهي و ناتواني‌اش را تصوير مي‌کند. از اين رهگذر وقتي به کار شما مي‌رسيم با يک فهم مشترک مواجه هستيم،يعني دراثرودرنگاه شماآميزه‌ي همزماني ازبيم واميد مي‌بينيم.

صد در صد. من خودم هم اين‌طوري فکر مي‌کنم.آن قدر در زندگي‌ام اين حسِ بيم و اميد را تجربه کرده‌ام که از اميد داشتن دست کشيدم. چون اميد مايه‌ي زجر من است؛ وقتي پيش مي‌رفتم و مي‌ديدم که اميدي در کار نيست. يک وقت با خودم گفتم: من اميد ندارم، اين زندگي من است و بايد اينها را در زندگي انجام دهم. به شاگردهايم هم هميشه مي‌گويم که اميد را بگذاريد کنار، فقط ياد بگيريد و انجام دهيد. يادِ حرف وودي آلن افتادم. از او پرسيده بودند که خوشحال مي‌شود فيلم‌اش جايزه بگيرد؟ جواب داده بود که کار من ساختنِ فيلم است، فيلمي تمام شد مي روم سراغ بعدي و کاري به قبلي ندارم.

 شما موسيقي را مديومي منحصربه فرد مي‌بينيد؛ فارغ از مديوم‌هاي ديگر و حتي بدون هيچ‌گونه تحريک احساس سمپاتيک در مخاطب. موسيقي آتونال و موسيقي گرافيکي که مبتني بر تصوير و اتفاقات محيطي پيش مي‌رود و ساخته مي‌شود. البته همان‌طور که اشاره شد با يک سري تفاوت‌ها. مي‌خواهم بدانم به نظر شما کارکردِ اين نوع موسيقي در جامعه‌اي که دستِ کم از جنبه فرهنگي رشد منظمي نداشته(باورهاي سنتي‌اش با درک ناقص مدرنيسم گره خورده)؛ جامعه‌اي که در بهترين حالت مفاهيم و حتي ابزار وارداتي را به صورت مُد و به‌طور توده‌اي مصرف مي‌کند چيست؟ سوال من بيشتر متوجه بُعد پراتيک کار شما در چنين جامعه‌اي است.

من در برخوردِ با بچه‌ها هم اين‌طور هستم. مثلا بچه‌ي نه ساله‌اي که کيج مي‌زند و کيج را هم به صورت ايراني مي‌زند. يعني مکانيک ذهني‌اش ايراني است. او همه‌چيز اش متفاوت از من ا‌ست، حتي نفس کشيدن‌اش با من فرق مي‌کند، يا سرعتِ زندگي‌اش. من اصلا سعي ندارم او را عوض کنم؛ به نظرم کارِ اشتباهي‌ست. شکل برخورد او با موسيقي کيج مهم است نه فقط تقليدِ صرف. نکته‌ي جالبِ موسيقي کيج در کُمپاتيبِل (سازگار) بودن آن است با فرهنگ ما. من اين‌کار را در اتريش هم انجام دادم؛ کار کردن با بچه‌ها. البته آن‌جا اين يک پروژه‌ي دولتي بود که آهنگسازان مدرن را براي آموزش به مدارس مي‌فرستادند. صادقانه مي‌گويم کاري که آن‌جا شش ماه زمان مي‌برد، اين جا در شش هفته صورت گرفت. من متوجه شدم که اتفاق جزيي از زندگي اين‌هاست. مکانيزم زندگي در ايران با اتفاق ساخته مي‌شود. اين بچه‌ها در هم چين نظامي شکل مي‌گيرند؛ مي‌دانند که بايد ايمپرووايز کنند. اما موسيقي مدرن در اروپا اصلااين شرايط را ندارد.در مکانيزم ذهني نوازنده‌هاي اروپايي اتفاق هيچ نقشي ندارد. براي مثال پرفورمنسي که در ايران انجام شد به نام "هيس پيس" کار آقاي بهبودي. ماجرا از اين قرار بود که در يک گالري از ميان کساني که اجرا کننده‌اند فردي در ميان ازدحام در حالي که مردم به کار خود مشغول‌اند و حرف مي‌زنند ناگهان بلند مي‌گويد:هيسسسس! و منتظر عکس‌العمل مردم مي‌شود. به نظرم اين پرفورمنس يکي از بهترين‌هاست بعلاوه اينکه جنبه ايراني دارد. در اروپا چنين چيزي به هيچ وجه درک نمي‌شود اما اين جا اين حرکت مي‌تواند اتفاقات زيادي به همراه داشته باشد. جنبه‌ي اجتماعي اثري مثل هيس پيس در ايران عمل مي‌کند اما در اروپا نه. من معتقدم که بهتر است ما لِگو را بگذاريم و درست کردن‌اش را به مخاطب واگذار کنيم و ببينيم که چطور مي‌شود. در واقع بايد متريال را در اختيار بگذاريم چون خودِ همين متريال يک سري ايمپولس‌ها (تکانه‌هاي برانگيزشي) و امکانات مي‌دهد که اصلا فکرش هم نکرديم. اين که من بگويم مي‌خواهم يک سمفوني درست کنم با اين متريال؛ اين مي‌شود شابلون کردن کار که اشتباه است.

 يکي از تکنيک‌ها در کار شما اين است که بعد از هر کريشنادو بلافاصله ساز ميوت مي‌شود. به نظر مي‌رسد اين کار در جهت قطع ارتباط احساسي مخاطب است، ذهن را از تخيل کردن در وقت شنيدن باز مي‌دارد. اين مساله چطور به تعريفي که شما ابتدا از موسيقي گفتيد (موسيقي وجه عاطفي صدا است) مربوط مي‌شود؟

 اين استيل موسيقي من شده. در موسيقي تونال کادانس يعني قطع ارتباط با مخاطب؛ تمام شدن موسيقي با يک حسِ خوب و خيال راحتِ پاياني براي شنونده. شنونده با آن فرود به ياد آسودگي و خواب مي‌افتد با کادانس که به معناي قطع و افول است. اما من نمي‌خواهم آدم‌ها بخواب اند. من موسيقي کار نمي‌کنم که مردم سرگرم شوند و بعد هم به خانه بروند و بخواب اند. اين يک دورِ باطل است که سال‌ها اتفاق افتاده؛ آهنگساز قطعه‌اي بنويسد و نوازنده اجرايش کند و شنونده آن را بشنود و ديگر هيچ. موسيقي مي‌بايست الهام‌بخش باشد نه اين که جنبه‌ي لذت و سرگرمي داشته باشد. مهم‌ترين مساله براي من اين ‌است که ديدي داده شود که امکان مشاهده بازتر شود. من مي‌گويم يک چيزي از پيش هست و ما چيزي به آن اضافه مي‌کنيم، بدون اين که حذفي صورت بگيرد.در اين‌جا مهم‌ترين کاري که ما انجام داده‌ايم دادنِ حق انتخاب است. وقتي حق انتخاب‌داده مي‌شود آدم‌ها فرصت مي‌کنند ابعادِ ديگر را هم مشاهده ‌کنند، در نتيجه  وجدان در ما بيدار مي‌شود. اين مهم‌ترين اتفاق است. وقتي تنوع وجود دارد شما متوجه مي‌شويد که تنها نيستيد. شنيده‌ام که مي‌گويند سر و صداي خيابان‌هاي تهران آزار دهنده است. اما به نظر من اين صداها از خيابان‌هاي تهران يک تفاوت عمده‌ با خيابان‌هاي اروپا دارد. در اروپا همه منظم مي‌رانند بنابراين صدايي يکنواخت به وجود مي‌آيد. اين يکنواختي واقعا دپرسيون ايجاد مي‌کند. برعکس همهمه‌ي خيابان‌هاي تهران به شما مي‌گويد که تنها نيستيد. اعتقاد من اين است که اتوماتيزم اجتماعي همواره جلويِ وجدان را گرفته است. اين اتوماتيزم باعث مي‌شود که فرد به چرخ‌دنده‌اي در سيستم تبديل شود.

به نظر شما در اين شرايط چيزي قائم به ذات موسيقي قرار نمي‌گيرد؟ يعني مي‌بايد از طريق موسيقي وجوه اجتماعي را در مردم بيدار کرد؛ در کنار موسيقي پيامي هم گذاشت و ارائه داد؟

 شايد ميل من نباشد، اما ناگزيرم. راهِ ديگري نيست. وقتي مخاطب حضور دارد حتما تفسيري صورت مي‌گيرد. چيزي که مي‌گوييد؛ کاري که مي‌کنيد، و موزيکي که مي‌زنيد همه تفسير مي‌شود. و حالا که قرار بر تفسير شدن است ما چيزي به آن اضافه مي‌کنيم. در واقع اين جنبه‌ي پست‌مدرن قضيه است.يا موضوعِ سرعت و حرکتِ سريعِ يک اتفاق که پلويريليو7 به آن بند کرده. تلويزيون مي‌تواند برداشت ما از اتفاق را تغيير دهد، مثلا سقوط يک هواپيما که در واقع چند ثانيه بيشتر طول نکشيده است. در اخبار تلويزيوني همان صحنه آهسته پخش مي‌شود و بارها تکرار مي‌شود. اين‌طوري تمام فاجعه رنگِ ديگري به خود مي‌گيرد. يعني يک مديوم با کاستن از سرعت واقعه باعث تغيير در تفسير مي‌شود. فيلم در واقع يک مديوم متحرک است؛ تحرک عکس. حالا بگذريم از تفاوت‌هاي که بين سينما و تلويزيون است،که زيباترين‌اش را به نظرم ژان لوک گدار گفته: وقتي تلويزيون مي‌بينيد به پايين نگاه مي‌کنيد، وقتي به سينمامي‌رويد،به بالا.

شما همکاري‌هايي هم با موزيسين‌هاي ايراني و شرقي داشته‌ايد. مثلا حسين عليزاده و عاليم قاسيموف يا هوشنگ ظريف. هدف از اين همکاري‌ها چه بوده؟

 از سالِ نود و يک (ميلادي) من شروع کردم به يک آنسامبل موسيقي مدرن به اسم "وين 2001"  و اين پروژه‌ها فقط در جوار هم بودند، به نوعي يک جاکستاپوزيشن (مجاورت).هيچ‌کدام از ديگري چيزي نمي‌گيرند. انواع موسيقي‌هايي که کانترُوِرس‌اند (متضاد) و قابل ادقام نيستند. هميشه در اين شرايط اين موسيقي ايراني است که ضرر مي‌کند. من نتوانستم ارکستر ايراني را در کنار چيز ديگري قرار دهم و آسيب نبيند. به نظرم هيچ موسيقي‌اي علمي نيست؛ نحوه‌اي که ما به آن نگاه مي‌کنيم مي‌تواند علمي باشد.

 از متضرر شدن موسيقي ايراني گفتيد وقتي مثلا در مجاورت ارکستر غربي قرار مي‌گيرد. فکر نمي‌کنيد اين تضرر ناشي از فقدان چند صدايي در موسيقي ايراني باشد؟

 به نظر من پوليفوني (چندصدايي) تعابير مختلفي دارد. اگر بُعد غربي آن را مدّ نظر بگيريم، بله موسيقي ما فاقد آن است. اما شما ببينيد آقاي متبسّم يا آقاي عليزاده چندين سال پيش کارهاي خيلي خوبي ساختند و نشان دادند که از قالب همين موسيقي مي‌شود به چندصدايي رسيد. الگوها متفاوت است و نوشتن از روي دست الگوهاي غربي جواب کار ما را نمي‌دهد. موسيقي ايراني توانايي‌هايي دارد که فقط معطوف به خودش است. مشخصه‌هاي موسيقي ايراني با فرهنگ کنوني موسيقي اروپا هم‌خواني ندارد. يکي از اين مشخصه‌ها سوليستي بودن آن است. حالا ما هرچقدر سعي کنيم ارکسترهامون رو بزرگ کنيم؛ اين جواب نمي‌دهد.

به نکته‌ي مهمي اشاره کرديد. اصلا چرا بايد با ساز ايراني ارکستراسيوني برقرار شود که با ذات آن ساز هماهنگ نيست؟ وقتي مي‌شود از تک‌نوازي سه‌تار يا سلانه به ماهيت اين سازها پي برد، چه دليلي دارد به سه‌تار کارکتر جمعي بدهيم و بعد صداي آن را در ميان گروهي از سازهاذره شکافي کنيم!

 يکي از دلايل‌اش اين است که در ايران به طور کل با يک ديد کمّي، به مسائلي نگاه مي‌شود که ديد کيفي لازم دارند. مثلا ارکستر بزرگي اجرا مي‌کنند و براي تبليغ مي‌نويسند "ارکستر صد نفره"! يعني اين صد نفره بودن مزيت است. متأسفانه به اين موضوع توجه نمي‌شود که يک دليلي دارد که سه‌تار ان قدر کم صداست. اين ساز يک ظرافتي دارد؛ بايد نزديک شوي تا بشنوي، يعني يک صميميتي وجود دارد. اينتيميته (اُنس) بايد باشد، اگر اين نباشد اين موسيقي آن‌طور که بايد درک نمي‌شود. نمي‌شود يک نفر کلّي آن‌طرف‌تر بنشيند سه‌تار بزند، چندين ميکروفن هم جلوش بگذارند، يک اسکرين هم پشت سرش باشد!دليلي دارد که اين ساز آن قدر کوچک ساخته شده. ساز و موسيقي معذوريت اجتماعي داشته، هنوز هم دارد.

فکر مي‌کنم بهتر باشد براي روشن‌تر کردن موضوع قدري به عقب برگرديم. در مورد ضرري که موسيقي ايراني متحمل شده است.آيا گفتمان موسيقي غرب از طريق فراهم کردن آن امکان پوليفونيک، از طريق همين امکان انتخابي که شما روي ميز گذاشتيد مي‌تواند فرديتِ فردو حدود اختيار او راپررنگ کند؟ يا بستر اين امکان را مي‌بايدبا رجعت به تاريخ خودش هموار کرد؟

 ببينيد من معتقدم اگر قرار باشد موسيقي چندصدايي شود سازها بايد اين امکان را داشته باشند. مثلا سنتور اين امکان را دارد. صداي ارتعاش سيم‌هاي سنتور بعد از هر ضربه‌ي مضراب تا مدتي در فضا مي‌ماند. من مشغول ساختن قطعه‌اي با آن اصوات هستم، فقط با همان ارتعاشات و بدون صداي سنتور. اين نشان مي‌دهد که موسيقي ايراني هم قابليت چندصدايي دارد، فقط در شرايطي که اين امکان باشد. از طرفي هم اين امکان موقع‌ي فراهم مي‌شود که بستر اش باشد. يعني اين دو از دو سو لازم و ملزوم‌اند. داستان مرغ و تخم مرغ است. آدم نمي‌داند که امکان باعث شکل‌گرفتن بستر مي‌شود يا بستر شرايط ايجاد امکان را فراهم مي‌کند. فکر مي‌کنم اين دو بايد همزمان سازگاري داشته باشند تا اين اتفاق بيفتد. ضمن اين که ريز‌پرده‌هاي ساز ايراني قابليت چندصدايي شدن دارند، اشتباه اين‌جاست که فکر کنيم حتما بايد هارمونيک باشند. در حالي که صد و سي سال است که ديگر هارموني رُل بازي نمي‌کند.

مطلب ديگري که شما هم اشاره کرديد و اين مطلب خيلي مهم است، اين است که چرا موسيقي ايراني سوليستي است؟ چرا نبايد سي نفر با هم اجرا ‌کنند، شايد به دليل همان مشکلي که گفتيم باشد. چون اين جمع شدن به خودي خود مشکل‌زاست؛ مزاحمت‌آميز است. از طرف ديگر ديدگاه موسيقي اتنولوژي است که الآن دارد اتفاق مي‌افتد. من متأسفم که بگويم دوستان موزيسين اتنولوژيست يک ديدگاه نسبتا مصنوعي را حداقل بين خودشان رواج مي‌دهند. اتنولوژي فقط در حد نمونه‌برداري و ديدن اهميت دارد؛ از روي آن تز و تئوري درست‌کردن کاملا اشتباه است. اصلا در موسيقي نمي‌شود تز درست کرد چون به محض فکر کردن روند ساخت موسيقي متوقف مي‌شود. من به اين نتيجه رسيده ام که به عنوان يک رهبر آن‌جايي هستم که موسيقي هست، و به عنوان يک آهنگ‌ساز آن‌جايي هستم که موسيقي نيست.

اين گفتگو در بهار 1394 انجام شده است

----------------------------------
پي‌نوشت:
1. The Man Without Qualities
2. wolfganghildesheimer
3. Thomas Pynchon
4. Winfried Georg Sebald
5. اثر داگلاس هوُفستِتِرdouglas R. Hoffstadter
6.josefbeuys
7.paulvirillio

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران