بعد از ?? سال، پرسش‌ از کتاب خطاب به پروانه‌ها

 

 

بعد از ?? سال: پرسش‌ از کتاب «خطاب به پروانه‌ها»

نوشته ي عليرضا پورمسلمي

 

 

 

نزديک به ?? سال از چاپ کتاب «خطاب به پروانه‌ها» اثر رضا براهني مي‌گذرد. در آن کتاب علاوه بر شعر، مقاله‌اي هم با عنوان «چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم؟» درج شده بود که علاوه بر رجوع به شعر معاصر فارسي و تحليل انتقادي دو شاعر بزرگ مدرن، نيما و شاملو، به توضيح شعر پيشنهادي براهني و نمايش تفاوت اين شعرها با شعر شاعران قبل پرداخته‌بود. آن کتاب و آن شعرها بحث‌ها و چالش‌هاي زيادي در محافل ادبي به راه انداخت. گروهي موافقش بودند و گروهي شيفته؛ و گروهي کلاً نفي‌اش مي‌کردند. اکنون بعد از اين همه سال که موج حب و بغض‌ها فروکش کرده، شايد بتوان آن مباحث را با آرامش بيشتري پيگيري کرد. اين مقاله به دو پرسش اساسي از مقاله‌ي مذکور مي‌پردازد و سعي دارد نشان دهد برخي موارد مطرح شده در آن مقاله ابهاماتي دارد که هرگز پرداخته نشده‌اند(ويادست‌کم من از آن بي‌اطلاعم)تا از اين مجرا گفتماني را مطرح کند که به نظرنويسنده بايد ?? سال پيش مطرح و رفع مي‌شد.

فرض ما بر اين است که مخاطبان اين نوشته با واژگان اصطلاحات فلسفيِ مرتبط با بحث آشنايي دارند و از بازتعريف آن خودداري مي‌کنيم. در اين مقاله ارجاعات به کتاب «خطاب به پروانه‌ها» از منبع [1] آورده شده است و هر‌جا منبع ديگري مدنظر بوده،تصريح شده است.

 

 

 

يک. دوآليسمي که براهني به نيما نسبت مي‌دهد، تا چه حد پذيرفتني است؟

در مقاله‌ي «چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم؟»، براهني بحث را بر پيش‌فرض‌هايي استوار مي‌کند که شعر نيما و شاملو را واجد آن‌ها مي‌داند.ازجمله محورهاي بحث که براهني تأکيد ويژه‌اي بر آن دارد، نسبت دادن ذهنيتي دکارتي به نيما و همچنين در بعضي از سطرها به شاملو است. مثلاً: «مسئله اين است ذهن دکارتي نيما، جهان را به سوژه و اوبژه قسمت مي‌کند و با اين تقسيم‌بندي، بحران‌ها و مشکلات خود را بيان مي‌کند...»[1]و «نيما موقع بحث دقيقاً دکارتي مي‌بيند. سوژه،اوبژه را مدام به‌صورت اوبژه بيان مي‌کند...»[2] و هم چنين «در شعر هر دو شاعر بزرگ –نيما و شاملو- ترکيبي از عصر روشنگري و نهضت رمانتيسم که دو فراروايت پشت‌پرده‌ي مدرنيسم اروپايي و مدرنيسم جهاني است، به چشم مي‌خورد. در کنه آن تفکر جدايي فاعل انديشه از جهان موضوع انديشه، يعني تفکر دکارتي و دوگانگي تفکر دکارتي قرار داشت»[3] در اين سطرها و سطرهاي مشابه، براهني سعي مي‌کند تفکر نيما و تفکر پشت شعر نيمايي را به تفکر دکارتي نسبت دهد. در صورت پذيرفتن چنين فرضي، گام بعدي براهني اين خواهد بود که:

الف) ابتدا مدعي شود اگر تناظري يک‌به‌يک بين تفکر نيمايي و تفکر دکارتي وجود دارد، از سوي ديگر تناظري يک‌به‌يک نيز بين تفکر شعر براهني و تفکر پست‌مدرنيستي که برگرفته از آراي نيچه و هايدگر و دريدا است، وجود دارد.

ب) در گام بعدي شعري را مطرح کند که مصداق برگذشتن از چنين تفکري باشد، يعني نشان دهد که شعر وي دوآليسم دکارتي و مسئله‌ي دوگانگي عين و ‌ذهن را حل مي‌کند.

اگر فلسفه در غرب از دکارت به دريدا رسيده است، پس شعر ما هم از نيماي دکارتي به براهني دريدايي مي‌رسد. گويي ساختاري که در آن جا در بيش از سيصد سال در فلسفه و به‌طور پيوسته طي شده است، در اين‌سوي دنيا در کمتر از ??? سال و آن هم در شعر طي مي‌شود.

در اين جا با فرض‌هايي مواجهيم که بايد يکي‌يکي به آن‌ها رجوع کنيم و در پذيرفتن يا نپذيرفتن‌شان دليل بياوريم. اجازه دهيد براي شفاف‌تر شدن بحث اين مفروضات راپيش بکشيم:

  1. ذهن نيما، ذهني دکارتي و مدرن است که جهان را به سوژه و اوبژه تقسيم مي‌کند.
  2. ذهن براهني، نيچه‌اي-هايدگري-دريدايي است و پست‌مدرن است.
  3. تفکر پست‌مدرن مسئله‌ي دوآليسم دکارتي را حل کرده و بنابراين شعر براهني دوآليسم دکارتي ومسئله‌ي دوگانگي عين و ‌ذهن را حل مي‌کند.
  4. در مدرنيسم همواره روش‌هاي جديد، روش‌هاي قديمي را نفي مي‌کند. چنان‌که نيما شعر کلاسيک را نفي کرد و شاملو شعر نيمايي را به نحوي (با حذف وزن عروضي) نفي کرد، اگر اتفاقي قرار است بعد از شعر شاملو بيفتد، نفي اين دو است.

چرا براهني ذهنيتي دکارتي را به نيما نسبت مي‌دهد؟ استفاده‌ي نيما از قاموس دکارت و کلمات «سوبژکتيو» و «اوبژکتيو»، شايد اين امر را پذيرفتني کند. براهني از گفته‌ي نيما در بيان تفکر خود استفاده مي‌کند. نيما اشاره مي‌کند: «موزيک ما سوبژکتيو است و اوزان شعري ما که بالتبع آن سوبژکتيو شده‌اند به کار وصف‌هاي اوبژکتيو که امروز در ادبيات هست، نمي‌خورد». شايد ابهام اين جملات در ترکيب «وصف‌هاي اوبژکتيو» باشد. سؤال اين است که اگر اين وصف‌ها را به ذهنيت دکارتي نيما نسبت ندهيم، آيا مي‌توانيم خوانشي ديگر براي آن پيدا کنيم که به سازوکار نيما هم نزديک باشد؟

براهني به اين مطلب اشاره مي‌کند: «وقتي نيما از شعر وصفي صحبت مي‌کند و مي‌گويد شعر وصفي بايد جايگزين شعر قديم بشود، آيا واقعاً شعر قديم کلاً غير‌وصفي است؟ و اگر نيست،درصورتي‌که شعر وصفيِ نيمايي جايگزين شعر وصفي قديم شود، چه اتفاق مهمي رخ داده است؟ و آيا به راستي شعر وصفي، شعر نو است و آيا چيزي مهم‌تر از وصف وجود دارد که به نو بودن يک شعر و متفاوت بودن آن با شعر قديم کمک مي‌کند؟»[4] براهني اما به‌طور مستقيم به اين سؤالات پاسخ نمي‌دهد. به نظرم براهني همين‌که پيش‌فرض دکارتي بودن ذهن نيما را مي‌پذيرد، کفايت مي‌کند که به سمت باز کردن معناي شعر وصفي در کار نيما نرود. بعد هم مي‌خواهد نتيجه بگيرد که «شاعر کسي است که دکلاماسيون طبيعي کلمات را به هم مي‌زند و دکلاماسيون غيرطبيعي کلمات را به وجود مي‌آورد»[5] که درواقع بر همان فرض چهارم اين نوشته متکي است. درواقع پيش‌فرض‌هاي براهني که سعي در متناظر کردن تاريخ فلسفه در غرب با سير تاريخي شعر در ايران دارد، مانع آن مي‌شوند که مستقيم به سؤالات طبيعي خود که در مورد نيما برايش پيش آمده است، پاسخ دهد.

به زعم من لازم نيست براي تبيين ترکيب «شعر وصفي» به دکارت متوسل شويم. بايد مستقيم به کار نيما رجوع کرد. وصف در بيان نيما، وصفي نيست که در شعر قديم براي توصيف معشوق و طبيعت و غيره به کار رفته است. اتفاقاً منظري کاملاً متفاوت دارد و سعي مي‌کنم نشان دهم اين تلقي از «وصف» معادل کار مدرن نيما است.

درشعرقديم توصيف همواره باپيش‌فرض‌هايي همراه بوده است. آن‌چنان‌که اين پيش‌فرض‌هاگاهي مفهوم کلمه وتلقي مخاطب را از آن تغيير مي‌داده‌اند. در شعر قديم «سرو» و «نرگس» و «ماه» و از اين دست واژگان، ديگر واژه‌هايي نيستند که در زبان مألوف به کار گرفته مي‌شوند، بلکه با مفاهيم ديگري امتزاج پيدا کرده‌اند و آن‌قدر تکرار شده‌اند که معناي اصلي خود را از دست داده‌اند. با شنيدن «سرو»، قد بلند معشوق تداعي مي‌شود و با شنيدن «نرگس»، چشم معشوق و به همين ترتيب اين استعاره‌ها مانع ديدن خود «سرو» و «نرگس» مي‌شوند.

ممکن است هنوز تلقي براهني از ذهنيت دکارتي داشتنِ نيما صادق باشد،براي همين«ديدن»(Vision) را به کار مي‌گيرم تا توجه به واژه‌ي «اوبژکتيويتي» را از نظام فلسفيِ دکارت به نظامِ شناختيِ(Cognitive)انسان معطوف کنم. به‌اين‌ترتيب رجوع به چيزها نه با رويکرد سوژه‌ي دکارتي، بلکه به‌عنوان بازشناسي (recognition) چيزها با عمل ديدن انجام مي‌گيرد. همان که در چشم اتفاق مي‌افتد: نور بر سلول‌هاي عصبي چشمي تأثير گذاشته و به شکل پالس‌هاي الکتريکي به قسمت بينايي در پس مغز مي‌رسد و ما چيزي را مي‌بينيم. علت اين که از تعابير علوم‌شناختي براي تبيين اين مسئله استفاده بردم، اول اين بود که اشاره کنم مي‌توان نگاهي به خارج از بدن داشت و هم چنان به دوآليسم دکارتي تن نداد؛ و دوم اين که نيما تصريح مي‌کند: «اين فکر را از منطق مادي گرفتم و اصل علمي است که هيچ‌چيزنتيجه‌ي خودش نيست، بلکه نتيجه‌ي خودش با ديگران است».

نيما مي‌خواهد کلمات را از بار اضافي‌اي که در طي زمان به آن‌هاتحميل شده، خلاص کند و شعر معتاد قبل از خود را پاک کند. به‌اين‌ترتيب، شاعر بايد با کلمات خود شعر بگويد و نه با کلمات شاعران پيش از خود. اين جاست که اصول مدرنيته خود را نشان مي‌دهد و از جهان شعرِافسون‌زده که با تعابير ذهني و استعلايي اشباع شده است، افسون‌زدايي مي‌شود. اگر کار شاعران سنتي را استعلاي کلماتي مانند دل و چشم و معشوق و آسمان و تيرگي و غيره بدانيم، که عموماً اين استعلا در شعر عرفاني و وابسته‌هايش‌ اتفاق مي‌افتد، نيما پيشنهاد مي‌کند برگرديم به خود آن کلمات و نه اطراف و اکناف آن. آسمان را همان آسمان قابل ديدن براي نوع بشر در نظر بگيريد. شب را همان شب و اجاق را همان اجاق:

«مانده از شب‌هاي دورادور/ برمسيرخامش جنگل/ سنگچيني ازاجاقي خرد/ اندرو خاکسترِ سَردي»[6]

فرديت مدرن اين جاست که اتفاق مي‌افتد،چراکه هر شاعر، شعرِ فرديِ خود را مي‌گويد و از مسيرِشناختي(Cognitive)خود سخن مي‌گويد، نه اين که بلندگوي ايدئولوژي غالب سنت يا حتي ايدئولوژي‌هاي غالب ديگر باشد. خرد مدرن هم با چنين رويکردي هم‌راستا است.

نيما مي‌خواهد توجه (Attention)را به «چيزها» برگرداند. منظور از چيزها هم لزوماً اوبژه‌هاي آن بيرون نيست که منتظرند کسي بشناسدشان.هر نگاه به بيروني که دکارتي نيست. کواين در آغاز مقاله‌‌اي چنين مي‌نويسد: «امر غريب در مورد مسئله هستي‌شناسي سادگي آن است. اين مسئله را مي‌توان با دو کلمه تک‌هجايي بيان کرد: «چه هست؟» علاوه بر اين مي‌توان آن را با دو کلمه پاسخ داد: «همه‌چيز»»[2].پيشنهاد نيما هم مي‌تواند اين نگاه به همه‌چيز بدون اضافات باشد، حتي اگر قوه‌ي ديد ما همان «چيز» را آن گونه که ممکن است باشد، ننُمايد.اين نکته‌اي است که بعدها توسط شاگردان نيما کم‌کم به دست فراموشي سپرده مي‌شود.[7].

اگرچه همين «چيزها» در شعر نيما دوباره به سمبل‌هايي استعلا مي‌يابند، اما اين سمبل‌ها آفريده مي‌شوند، نه اين که مانند نمادهايي دست‌خورده مصرف شوند. چنين تعبيري از وصف نيمايي در مقابل توصيف شعر سنتي قرار مي‌گيرد و اين همان امر مهمي است که درجايگزيني وصف نيمايي با توصيف قديم اتفاق مي‌افتد و براهني از آن مي‌پرسد و چنان‌که نشان خواهيم داد، از آن عدول مي‌کند و از اين منظر است که غير‌نيمايي مي‌شود.

در سطور بالا سعي بر آن بود که نشان دهيم خوانشي ديگر و متفاوت از خوانش براهني براي «وصف» در کار نيما وجود دارد که هم چنان با رويکرد مدرن نيما هم‌خواني دارد و «توصيف» شعر قديم هم نيست. حال سؤال بعدي که مطرح مي‌شود اين است:

دو. آيا براهني،چنان‌که ادعا مي‌کند، توانسته است مسئله‌ي عين و ‌ذهن را در شعرهايش حل کند؟

فرض کنيد خوانش ما از «وصف» در کار نيما پذيرفته نشود و مجبور شويم دکارتي بودن ذهن نيمايي رابپذيريم. گام بعدي اين است که به دنبال راه‌حلي باشيم که از اين بن‌بست عين و ذهن دکارتي در شعر بيرون آييم. با هم‌ريخت شدن سير فلسفه در غرب وسير شعر فارسي، معيارها نيز هم‌ريخت خواهند شد. اگر نيما مدرن است و به مفاهيمي مانند خردگرايي و فرديت و معيارهاي مدرن توجه کرده است، پس شعري که مي‌خواهد از نيما عبور کند، بايد از معيارهاي آن عبور کند، يعني از خردگرايي و سلامت عقل بگذرد و رابطه‌ي علي-معلولي را ناديده گيرد.بايد نحله‌اي که اين معيارها را نفي مي‌کند مورد توجه قرار گيرد.

البته خطي که دکارت را به دريدا وصل مي‌کند، فقط يکي از مسيرهايي است که مي‌توان براي سير فلسفه‌ي غرب در نظر گرفت و آن هم با پرش‌هايي به طول صدسال. در اين مسير با ناديده انگاشتن فلسفه‌ي تحليلي و فلسفه‌ي ذهن و ديگر گرايش‌هاي فلسفي، به تقليل و خطي‌سازي اين مسير اقدام کرده‌ايم. چنان که در تاريخ فلسفه آمده است، بعد از دکارت کساني چون اسپينوزا و کانت و شلينگ و هگل و هوسرل به دنبال حل مسأله‌ي دوآليسم بوده‌اند. درواقع،مي‌خواهم گوش‌زد کنم که انتخاب براهني براي برگذشتن از نيما، تنها يکي از انتخاب‌هاي ممکن است و مي‌توان گفت شايد راديکال‌ترين انتخاب هم باشد. به‌علاوه، هنوز اين ايراد به قوت خود باقي است که شعر پست‌مدرن بايد در جامعه‌ي پست‌مدرن اتفاق بيفتد و به قول ليوتار جامعه‌اي پست‌مدرن است که بي‌اعتقادي و عدم ايمان به فرا‌روايت‌ها در آن شکل گرفته باشد[3]. پذيرش هرگونه نظريه توسط مردم، منوط به هم‌خواني آن با سبک زندگي آنان است. براهني و طرف داران پست‌مدرنيسم در ايران بايد نشان مي‌دادند که چنين عدم ايمان و بي‌اعتقادي به فراروايت‌ها در سطح جامعه اتفاق افتاده است. اگر آنان چنين بي‌اعتقادي را مي‌ديدند، گروه ديگري هم بودند و هستند که جامعه را هنوز درگير کلان‌روايت‌ها مي‌بينند و مي‌خواهند. هم چنين بايد نشان مي‌دادند که چگونه عقلانيت در جامعه و نهادهاي اجتماعي و سياسي اين کشور نهادينه شده است که در دهه‌ي هفتاد شمسي نياز به چالش با آن احساس شده و اينکه اثرات احتمالي و مخرب طرد عقلانيت از اين فضا چه خواهد بود.البته هنوز هم اين مباحث جاي کار فراوان دارد و پژوهش در اين حوزه به عهده‌ي جامعه‌شناسان است[8].

براهني مدعي است با شگردي که به کار گرفته، موفق به برگذشتن از معيار‌هاي مدرن نيما شده است. به‌هرحال، براهني، براي جواب به اين دوآليسم، به نظريات فلاسفه‌ي قاره‌اي پست‌مدرن پناه مي‌برد. بايد ديد که اين فلاسفه خود چگونه معيارهاي مدرن را به چالش مي‌کشند، هرچند پرداختن به تک‌تک چالش‌هاي آنان با مدرنيته در حوصله‌ي اين بحث نيست.

زبانمهم‌ترين سند فيلسوفان پست‌مدرن براي انتقاد از مدرن‌هاست. به نظر دريدا نه‌تنها دوآليسم عين و ذهن از مجراي زبان به فلسفه‌ي مدرن راه پيدا کرده است، بلکه هر دوقطبيِ ديگري مانند دروني و بيروني، زن و مرد، بلاغت و منطق و ... نيز از مجراي زبان مي‌گذرد. وي بن‌فکني(Deconstruction) را براي گذر از اين بن‌بست مطرح مي‌کند.

توجه داشته باشيد که انتقاد‌هاي هابرماس از دريدا در باب بن‌فکني هم چنان به قوت خود باقي است[i]. در همين زمينه(Context)مي‌توان از براهني نيزپرسيد: چگونه بن‌فکني را براي استفاده در هدفي انتقادي به کار گرفته است، درحالي‌که اين رويکرد خود از اساس، همه‌ي مفاهيم عقل‌محوري(Logocentrisim) و انتقادي را زير سؤال مي‌برد؟و در ادامه نيز مي‌توان پرسيد: چگونه مي‌‌خواهد واژگان را از قيد معناي مصداقي‌شان رها کند،درحالي‌که خود زبان اين امکان را براي آن واژگان پديد مي‌آورد؛ و خروج از زبان براي تحقق اين امر چگونه امکان‌پذير است؟ اتفاقاً براهني نيز با اين رويکرد مي‌خواهد واژگان را از بار معنايي‌شان که در طول سال‌ها بر آن‌ها حمل شده است، رها کند، اماحمله‌ي براهني به تمام واژگان است. او سوداي اين دارد که بن‌فکني را در خصوص تمام واژگان شعر به‌کار گيرد.بايد ديد در اين کار تا چه حد مي‌توان موفق بود؟

براهني توضيح نمي‌دهد که چگونه از آن تئوري به اين شعر مي‌رسد. همين بزرگ‌ترين نقص کار تئوري‌پردازي او است. اوبازسازيِ مسير رسيدن از تئوري به شعرش را بر عهده‌ي مخاطب مي‌گذارد. ما نيز مجبوريم به خاستگاه تئوريک او نظر کنيم تا بلکه اين مسير را به‌نوعي بسازيم. درواقع،پرسشي که از دريدا مي‌توان داشت؛و به‌تبع آن،از براهني، اين است: اگر اين دوقطبي‌ها برآمده از زبان است و امکان اين هست که زبان به‌طور ماهوي دوقطبي‌ساز باشد و پيدايش آن نه از افلاطون، بلکه از آغاز برخورد انسان با جهان باشد، چگونه از خود زبان براي فراروي از آن مي‌توان استفاده کرد که به دوقطبي ديگري منجر نشود يا همان را تشديد نکند؟

براهني براي تن ندادن به آن چه در نيما به اوبژکتيو تعبير مي‌کند، وارد فضايي ذهني مي‌شود و بارها «درون»ِ خود را در مقابل «بيرون»ِ شاملو و نيما قرار مي‌دهد. در نظريات پست‌مدرن، زبان نظامي از نشانه‌ها است و کلمات به‌اين‌علت داراي معني‌اند که در تقابل با ديگر واژه‌ها قرار مي‌گيرند. درنتيجه، با اين تلقي هرگز معني به دست نمي‌آيد و فقط در نشانه‌ي ديگري به تعويق مي‌افتد. اين اصلي است که براهني سعي در اجراي آن در زبان دارد. سؤال اين است که اگر تلقي ما از زبان عوض شود، آيا هم چنان اين مفاهيم کاربرد پيدا مي‌کند؟ اگر تعريف زبان آن چيزي نباشد که براهني در مقاله‌ي خود پذيرفته است، چه مي‌شود؟

مي‌توان همان رويکرد شناختيِ قسمت اول نوشته را اين جا هم احيا کرد. از اين منظر، فرق کار براهني با کار نيما شايد در ناحيه‌ي پردازش مغزباشد. آن جا که نيما توجه (Attention)را به «چيزها» معطوف مي‌کند، براهني توجه را به ذهن (Mind)و زبان معطوف مي‌کند. بعيد مي‌دانم اين همه انتظاري که در رويکرد براهني از زبان مطرح مي‌شود، دست‌يافتني باشد: «شقاق، اسکيتزوفرني زبان‌شناختي، چند شخصيتي شدن زبان، فرا تک جنسيتي کردن آن، راندن آن به‌سوي هرمافروديتيسم زبان‌شناختي»[9] هرکدام از اين واژگان در حوزه‌ي تخصصي مربوط به خود بار معنايي عظيم و تخصصي‌اي را به دوش مي‌کشد. اگر در يک نظريه چنين ترکيب‌هاي نادقيقي را توضيح ندهيم، حتماً نظريه بي‌اعتبار خواهد شد.

گفتيم براهني توضيح نمي‌دهد چگونه از آن تئوري به اين شعر مي‌رسد. البته در دوازده‌ صفحه‌ي آخر مقاله سعي دارد هشت سطر از شعر‌هاي خود را نمونه‌وار با اين رويکرد توضيح دهد. برخلاف دقتي که در انتقاد از شعر نيما و شاملو در طول مقاله در کار کرده است، در اين قسمت از مقاله-آن جا که بايد بيشترين دقت را صرف کند- به استعاري و نادقيق گفتن روي مي‌آورد. براي مثال نقل قولي از شاملو را نقد مي‌کند: «... اگر شما منتظر کسي هستيد که از جان تان عزيزتر است و در ساعت معهودي قرار است بيايد، تا زمان رسيدن آن ساعت شاد هستيد، ولي پس از گذشتن از وقت قرار، بتدريج نوميد مي‌شويد. شعر چنين انتظاري را چگونه بايد بگوييد؟ شاملو مي‌گويد: در چنين قطعه‌اي دو وزن اصلي داريم. يکي وزن اشتياق... و ديگر وزن نوميدي...»[10] چند سطر بعد، براهني اضافه مي‌کند: «مگر ما هنگام انتظار داريم شعر مي‌گوييم که اولي را با وزني شاد و يأس بعدي را با وزني ناشاد بنويسيم؟... ولي ما شعر را هنگام انتظار نمي‌نويسيم، بلکه بلند مي‌شويم و مي‌رويم، و بعد... ناگهان در جايي آن اميد و يأس ناشي از نديدن آن، ما را غافل گير مي‌کند؛ و ما در آن لحظه با حالت شادي و بعد با حالت يأس کاري نداريم، بلکه آن حالات، خاصيت زبان روايي واقعي، تاريخي و تجربي خود را از دست داده‌اند، و حالا، سر و کارمان با واقعيت يک آدم منتظر شاد و مأيوس نيست، بلکه با عناصري است که کل اين قبيل حس‌ها را يک‌جا گرد آورد...»[11] در اين سطرها دقت و نکته‌بيني براهني ستودني است، اما وقتي به توضيح شعر خود مي‌رسد، انگار که هيچ کدام از اين جملات را به ياد ندارد: «سطر چهارم از خود شعر «شُرّا» از سه سطر جداگانه تشکيل شده است. «همين» و «همان» پيش از رسيدن به نون آخر قطع شده‌اند. بلاغت در شعر چيز بي‌ارزشي است. وقتي که يکي «عاشق‌تر» است به کمال کلمه نمي‌انديشد. «هميـ» و «هما...» از کلمه به سمت نفس مي‌روند... مثل بيان عاشقانه‌اي که با بوسه‌ي طرفين قطع شود...»[12]. با منطق براهني که در سطرهاي بالا ذکر شد، مي‌توان پرسيد: مگر ما هنگام معاشقه، شعر مي‌نويسيم؟ در واقع ما در آن لحظه فقط مي‌بوسيم. بعد که آن حالات خاصيت زبان روايي واقعي، تاريخي و تجربي خود را از دست داد و ما سر و کاري با يک آدم عاشق نداشتيم، شعر نمايان مي‌شود. اين که شاعر براي توضيح شعر خود، از «عاشق‌تر» بودنش استفاده کند و براي توضيح شعر ديگران از جدل منطقي، اعتبار نظريه‌ي او را سست خواهد کرد. هم چنين مي‌توان نمونه‌هايياز ابهام را در توضيح نظريه‌، مثال زد:

«ما عمل نوشتن را، خود نوشته را، مي‌خوانيم و نه معناي‌ نوشته را. و در اين عمل نوشتن، پرسش ما از آن فضاهايي است که در اطراف کلمات وجود دارد. نمي‌گوييم «يک روز من هستي»، مي‌گوييم «يک روزمي». نمي‌دانيم شانه (به هرچند معناي آن) بو دارد يا ندارد و نمي‌دانيم که بوي شانه‌ي کسي مي‌تواند کسي ديگر را به خواب ببرد يا نه، ولي مي‌دانيم که فضاهاي اطراف کلمات و به هم خوردن شاخصه‌هاي معني‌شناسي منطقي و جدا کردن کلمات از معناي قطعي و قاطع آن‌ها اين سطر شعر را به‌صورت شعر نوشته است.وقتي‌که فضاهاي کلمات به دور يکديگر مي‌چرخند و به درون، به يک مخفيگاه دروني که ناشي از قطع حرکت دستور، قطع حرکت معنا، قطع حرکت منطق است، مي‌ريزند. وقتي که «يک روز» مي‌خواهد حرکت کند، «بوي شانه‌ي تو» آن را قطع مي‌کند و بعد آن دو را «خواب مي‌بردم» غيردستوري قطع مي‌کند. از قطع يک حرکت زباني توسط حرکت زبانيِ ديگري که توسط يک حرکت ديگر قطع خواهد شد، ما به درون نوشته، به درون عمل نوشتن برمي‌گرديم. وقتي که رشد معني‌شناختي و حرکت معني‌شناختي را قطع مي‌کنيم، زبان معناي زبان بودن خود را در برابر ما مي‌گذارد.»[13]

دقت داشته باشيد، اين متني است که مي‌خواهد يک شعر را توضيح دهد، پس اين انتظار که کمتر استعاري و بيشتر شفاف باشد، انتظاري بيهوده نيست. در اين چند خط، ابهامات و سؤالات زيادي مطرح مي‌شود. براهني به نيما ايراد مي‌گيرد که فرم را چيزي جداي از معني در نظر مي‌گيرد[14]،اما خود دوقطبيِ ديگري را مطرح مي‌کند: نوشته ومعنا. انگار که مي‌توان معنا را از نوشته جدا کرد. گويي چنين امري قابل اجرااست؛ و اگر هم قابل اجراباشد، توضيحي در اين مورد وجود ندارد که چگونه وقتي به يک نوشته -هر نوشته‌اي- رجوع مي‌کنيم، معنا را از آن جدا مي‌کنيم؟ بازهم اين جا سؤالي کلي که در سطرهاي پيش، از رويکرد دريدايي به زبان، پرسيديم،به‌طورضمني مطرح مي‌شود. ظاهراً نمي‌توان از اين دوقطبي‌ها در زبان به‌وسيله‌ي زبان اجتناب کرد. براي رهايي از دوقطبيِ عين و ذهن، ممکن است به دام دوقطبيِ نوشته و معنا گرفتار شويم. ابهام ديگري که در اين متن مي‌توان يافت:«آن فضاهايي است که در اطراف کلمات وجود دارد». براهني هم چنان توضيح نمي‌دهد که اين فضا چگونه چيزي است. ما مجبوريم خود آن را تبيين کنيم. استعاره‌ي مفهوميِ«زبان، فضاست» در آن جمله به‌طور ضمني وجود دارد. با اين استعاره، کلمات اشيايي مي‌شوند که در اين فضا چيده خواهند شد. گويا براهني براي اجتناب از بازنمايي استعاره‌ي «ديدن، دانستن است» به استعاره‌ي «ذهن، ظرف است»روي مي‌آورد که ازقضا هر دو استعاره بيان‌گر استعاره‌هاي نظام فلسفي دکارت‌اند.(براي بحث درباره‌ي استعاره‌هاي نظام فلسفي دکارت، فصل ?? از مرجع[4] را ببينيد.)به‌اين‌ترتيب، در اطراف کلمات فضاهايي به وجود خواهد آمد. مگر نه اين است که چنين تعبيري را مي‌توان براي هر متن ديگري هم به کار برد؟ مگر کلماتي که در شعر شاملو و نيما حضور پيدا مي‌کنند، اطراف شان يک سره خالي از اين فضاها است؟ گيريم کلمات در اين فضاها تنگ‌تر چيده شده‌اند. تأويل‌هايي هم که بر شعر حافظ نوشته‌اند، نشان از وجود چنين فضاهايي دارد (هرچند من هنوز نمي‌توانم قبول کنم تئوري شعر تا اين حد مبهم و وابسته به استعارات باشد). در ادامه مي‌خوانيم:«ولي مي‌دانيم که فضاهاي اطراف کلمات و به هم خوردن شاخصه‌هاي معني‌شناسي منطقي و جدا کردن کلمات از معناي قطعي و قاطع آن‌ها اين سطر شعر را به‌صورت شعر نوشته است.» براهني نشان نمي‌دهد که چگونه‌ شاخصه‌هاي معني‌شناسيِ منطقي در سطر «يک روزمي که بوي شانه‌ي تو خواب مي‌بردم»[15]به هم مي‌خورد؟ در سطر مذکور ساخت «يک روزمي» مانند ساخت «عشقمي» است که متعارف است و کلمه‌ي «شانه» هم ايهام دارد. «ميم» چسبيده به خواب مي‌بردم ممکن است در ساخت دستوري نامتعارف به نظر برسد اما غير دستوري نيست؛مانند ساخت اين فعل است: «خوابم‌ مي‌بَرَد». تفاوت اين است که «ميم» به آخر فعل چسبيده است و در شعر فارسي از اتفاق، براي تنظيم وزن احتمالاً، چنين جابه‌جايي‌هايي در ضماير کاربرد فراوان داشته است. مثلاً: «عشقت رسد به فرياد ارخود به سان حافظ/ قرآن زبر بخواني در چارده روايت» که ضمير «ت» در جايي نامتعارف نشسته است. با توجه به اين ساخت، جمله‌ي مذکوربي‌معني نيست: «بوي شانه‌ي تو مرا به خواب مي‌بَرَد» که از منظر معني‌شناسيِ منطقي قابل‌قبول است و در آن خللي ايجاد نشده است. ‌دقت کنيد که ما نمي‌خواهيم عبارات شعر را با دنياي فيزيکي متناظر کنيم؛اما لازم است که ادعاهاي مندرج در مقاله‌ را بررسي کنيم. دست‌کم در سطر مذکور نه شاخصه‌هاي معني‌شناسي منطقي به هم خورده است و نه ساخت دستوري و نه هيچ کلمه‌اي از معناي خود تهي شده است. سطر بعدي که براهني مثال مي‌زند، اين سطر است: «اگر تو مرا نبيني، اگر تو مرا نخواباني، من هم نمي‌بينمم، من هم نمي‌خوابانمم»[16]. بعد اشاره مي‌کند:«آن ضمير مفعولي اول شخص در آخر «نمي‌بينمم» و «نمي‌خوابانمم» در حافظه‌ي دستوري، شعري، فرهنگي، هنري، بويژه تغزلي و عرفاني ايرانيان، برغم اين همه تغزل و عرفان، گم شده‌بود، کسي پيش از بيان ضمير مفعولي اول شخص به اين صورت، عشق را بيان نکرده بود»[17]اگرچه قبل از اين شعر، رويايي آن ضمير مفعولي را در شعري به‌کار برده بود[6] اما وقتي انتظار داريم که براهني اين نوآوري و کشف را به تئوري خود پيوند زند، دوباره پاي عشق و عاشقي را به ميان مي‌کشد: «بايد نشان مي‌داديم که زبان فارسي به آن صورتي که ما عشق را مي‌بينيم، زبان ناقصي بوده است، و يا نشان مي‌داديم، همان طور که نشان داده‌ايم، که زبان فارسي اين ظرفيت را داشته است ولي فقط عاشقي مثل ما مي‌توانست آن ظرفيت را کشف کند.»عبارت «نمي‌بينمم»اگرچه امري غير معمول است اما در آن امري غيردستوري و غيرمنطقي اتفاق نمي‌افتد.

«اسبي شبيه سبز»[18]ممکن است غيرمعمول باشد و در آن، اسم تشبيه به صفت شده باشد، اما اين نيز غير دستوري نيست و حتي شايد غيرمعمول‌تر از «تصويري از خراب» در شعر نيما هم نباشد. براهني در مورد اين سطر مي‌نويسد: « «اسب» فضا مي‌سازد؛ «شبيه»‌ هم يک فضاي ديگر؛ و «سبز» يک فضاي ديگر؛ وقتي که اين سه کلمه کنار هم گذاشته مي‌شود فضاي اطراف آن‌ها از خود آن‌ها اهميت بيشتري پيدا مي‌کند. بافت کلمات از خود آن‌ها اهميت بيشتري دارد. «سبز»، «سين»‌ها و «ز»‌هاي ديگر را تداعي مي‌کند. ولي قرار نيست شعر با معني کردن از طريق دستور زبان و يا حتي جناس‌هاي لفظي از طريق «سي»‌ها و «ز»‌ها قاطعيت معني‌شناختي پيدا کند، قرار است قاطعيت آن قطع شود تا زبان به طرف خود برگردد.»

نزديک‌ترين تعريف به تعابير بالا «فرماليسم» است و از تعبير دريدا از نوشتار دور است. بين برخورد دريدا با واژه‌ي فارماکن (Pharmakon) و نحوه‌ي بن‌فکني از اين واژه[ii]و رويکرد براهني در سطر‌هاي بالا، تفاوت فاحشي وجود دارد. واژه‌ي فارماکن لغتي يوناني است به معاني نوشدارو و درمان و معجون سحر و جادو که افلاطون آن را به معني نوشدارو به‌کار برده است. دريدا در [ii] نشان مي‌دهد که آن متن قابليت آن را دارد که معني درمان نيز ازکلمه‌ي فارماکن فراخواني شود.[19] بحث دريدا اتفاقاً بر محور معنا مي‌چرخد. بحث براهني بيش‌تر از هر چيز «فرماليسم» را در ذهن متبادر مي‌کند و قرابتي اگر با مباحث دريدا داشته باشد، در اصطلاح دگرساني (Difference)است. براهني براي تبيين شعر خود به هيچکدام از اين موارد اشاره نمي‌کند و تلاش او بيشتر، به توضيح آشنايي‌زدايي(Defamiliarization) در شعر منجر مي‌شود. هرچند قرابت‌هايي براي اصطلاحات دگرساني و آشنايي‌زدايي بيان شده است[iii]، اما من مايلم آشنايي‌زدايي را از دايره‌ي اصطلاحات ويکتور شکلوفسکي انتخاب کنم تا بر نزديکي شعرهاي‌هاي براهني به فرماليسم بيش‌تر تأکيد شود.در همه‌ي توضيحات براهني شگردهاي به کار رفته در جهت آشنايي‌زدايي است. براي مثال ساختن فعل از اسم، امري غيرمعمولي شايد باشد، اما در زبان فارسي و در شعر فارسي بي‌سابقه نيست و اين امر در جهت آشنايي‌زدايي اتفاق مي‌افتد.وقتي براهني مي‌نويسد «اي قهقهِ گدازه‌ي مس در تب طلا»[20]، دارد به بيرون از زبان ارجاع مي‌دهد، دارد از داستان قديمي «مس» و «طلا» استفاده مي‌کند، همان چيزي که نيما از آن گريزان بود و آن را به شعر قديم منسوب مي‌کرد؛ دوباره براهني زوائدي را که نيما سعي در پاک کردن آن داشت، به واژه‌ي «مس» و «طلا» بازمي‌گرداند.

مثال‌هايي از اين دست و با کاربرد ارجاع به بيرون زبان، در کار براهني فراوان است؛ خود نيز اشاره مي‌کند که در شعر من از اين دست سطرها وجود دارد.[21]ما به اين هشت سطري که براهني براي معرفي رويکرد خود استفاده مي‌کند، رجوع کرديم تا نشان دهيم توجيهات براهني شعرش را به فرماليسم نزديک‌تر مي‌کند تا پست‌مدرنيسم.

اگر به‌زعم براهني در شعر شاملو و نيما روايتي بزرگ وجود دارد که شعر در خدمت آن قرار مي‌گيرد، در شعر براهني، آن روايت بزرگ تلقيِ خاصّي از زبان است که شعر رابه خدمت مي‌گيرد و مي‌خواهد به روايت بزرگ شعر فارسي تبديل شود. اگر براي توجيه چنين سطرهايي به نظريات افرادي مانند دريدا و نيچه و هايدگر احتياج است، لابد بايد نظر هايدگر هم در رابطه با «تکنولوژي» لحاظ گردد. چراکه معتقدم ماهيت تکنولوژيِ جديد و آن بهره‌کشي از زمين که هايدگر در مقاله‌ي «پرسش از تکنولوژي»[5] با واژه‌ي «گشتل» معرفي مي‌کند، در رويکرد براهني و بعد برخي از شاگردان او، در مورد زبان اتفاق مي‌افتد. زبان راچونان«امرِ از خود کشف حجاب کننده»، منبع ثابت در نظر مي‌گيرند و با تکنولوژي‌هاي دستوري به آن تعرض مي‌کنند[22]. بايد گفت آنچنان‌که در اوايل قرن بيستم،تقليل رياضيات به منطق نتوانست تمام‌و‌کمال رياضيات را توضيح دهد، تقليل فلسفه به زبان هم ميسر نيست؛ هم چنين است تقليل شعر به زبان.

دوباره برگرديم به توضيحات براهني: «فضاهاي کلمات به دور يکديگر مي‌چرخند و به درون، به يک مخفيگاه دروني که ناشي از قطع حرکت دستور، قطع حرکت معنا، قطع حرکت منطق است، مي‌ريزند...»[23] من اين سطرها را دوباره با استفاده از همان استعاره‌ي مفهوميِ «زبان، فضا است» فقط مي‌توانم توجيه کنم، اما درنهايت بازمي‌مانم از تأويل آن. دستور و معنا و منطق انگار در فضاي زبان حرکت مي‌کنند و وقتي حرکت شان قطع مي‌شود، به يک مخفي گاه دروني مي‌ريزند؟!. در سطر‌هاي ديگري مي‌خوانيم: «شعر در فضاي اطراف کلمات، در بي‌وزني و در جهاني فاقد قدرت جاذبه‌ي زميني، در فضايي بي‌پايان سير مي‌کند. زيبايي دروني آن از بي‌معنايي به وجود آمده است».[24]هم چنين:«ذهن زبان از ارجاع به بيرون و از تکرار و تقليد بيرون، از اوبژه قرار دادن چيزهاي ديگر، دست بکشد و صرفاً به بيان مکانيسم‌هايي بپردازد که حافظه‌ي زبان انگار از آن‌ها پاک‌شده است».[25] جدا از اين که ذهن زبان يا حافظه‌ي زبان چه مي‌توانند باشند و مکانيسم‌هايي که حافظه‌ي زبان از آن‌ها پاک شده است، چيست‌اند، توجه را مي‌توان به اين مطلب معطوف کرد که هرچقدر براهني سعي مي‌کند شعر نيما را به «بيرون» مربوط کند، خود به «درون» کشيده مي‌شود و از تعابيري مانند «نگاه به درون برگشته» استفاده مي‌کند. به‌راستي، کسي که از آن دوآليسم برگذشته باشد، چگونه مي‌تواند تکيه‌ بر«درون»کند؟ آيا آن حکم تأييد نمي‌شود که با شگردهاي زباني به‌هرحال نمي‌توان مدعي چنين برگذشتني از ماهيت زبان بود؟

لازم بودبراهني اين‌دست شبهات را توضيح دهد، البته اگر نقد روال درستي در ايران طي مي‌کردو اگر براهني در کشور يا خارج از کشور کار خود را تکميل مي‌کرد.‌شايد اگر از اين چالش‌هايي که براهني در شعر نيما ايجاد کرد، به سلامت گذر کنيم و با رؤياي برگذشتن از آن، به دام تئوري‌هايي که سعي در ساده‌سازي و تقليل شعر دارند، نيفتيم، اين امکان باشد که نقد براهني را بر اوزان نيمايي و شاملويي جدي‌تر بگيريم؛نقدي اصولي که در پس آن هياهوي «زبانيت» ديده‌نشد. در طول اين نوشته به آن قسمت از مقاله‌ي براهني نپرداختم، فکر مي‌کنم گذر از نيما از آن مجرا است که اتفاق مي‌افتد و پيشنهادات براهني در آن قسمت قابل توجه و کاربردي است و لازم است به طور مفصل به آن پرداخته شود. شعر «دف» براهني را–اگر موجزتر بود- نمونه‌اي موفق از آن رويکرد به شعرمي‌توان در نظر گرفت.

 

منابع و مراجع:

[1] رضا براهني، خطاب به پروانه‌ها و چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم، نشر مرکز، چاپ پنجم، ????.

[2]ويلرد ون اورمن کواين،درباب آنچه هست،ترجمه منوچهر بديعي،ارغنون، شماره 7-8،پاييز و زمستان ????.

[3]ژان فرانسوا ليوتار، وضعيت پست‌مدرن: گزارشي درباره دانش، ترجمه حسين‌علي نوذري، انتشارات گام نو، چاپ دوم، ????، صفحه ??.

 [4] جرج ليکاف. مارک جانسون، فلسفه‌ جسماني: ذهن جسماني و چالش آن با انديشه غرب، ترجمه جهانشاه ميرزابيگي، جلد ?، موسسه‌ي انتشارات آگاه، ????.

[5] مارتين هايدگر، پرسش از تکنولوژي، ترجمه شاپور اعتماد، ارغنون، شماره ?، بهار ????.

[6] يداله رويايي، شعر سنگ باديه‌نشين، مجله‌ي نگاه، شماره‌ي ?، پاريس، ????.

 

مراجع انگليسي:

[i] Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, MITPress, 1987, pp. 185–210.

[ii] Jacques Derrida, Of Grammatology, Johns Hopkins University Press, 1997, corrected edition, trans. GayatriChakravortySpivak.

[iii] Lawrence Crawford,Viktor Shklovskij: Différance in Defamiliarization, Comparative Literature 36 (1984): 209-19. JSTOR. 24 February 2008.

 

[1].منبع[1]،صفحه‌ي ???

[2].همان،صفحه ???

[3].همان،صفحه ???

[4].منبع[1]،صفحه‌ي ???

.[5]همان،صفحه ???

[6].قسمتي ازشعر«اجاق سرد»نيما

[7].مي‌توان بازگشت ازچنينديدگاه ي رادرکارهاياخوان وفروغ ودربعضي ازکارهاي شاملونشان دادکه به علت طولاني شدن بحث ازآن درگذشتيم.

[8]پيشنهاد بنده اين است که در سال‌هاي اخير کلان روايت‌هايي که در ايران توسط عامه پذيرفته شده است، در صورت وجود بررسي شود و هم چنين پيامدهاي نفي عقلانيت در جامعه که به افزايش گروه‌هاي فشار انجاميده است، واکاوي شود.

[9].منبع[1]،صفحه ???

[10]منبع[1]،صفحه ???

[11]همان، صفحه ???

[12]همان، صفحه ???

[13]منبع[1]، صفحه ???

[14].همان،صفحه ???،سطر ?

[15]منبع [1]، صفحه ?? سطر ?

[16]همان، صفحه‌ي ?? سطر ?

[17]همان، صفحه‌ي ???

[18]منبع [1]، صفحه ?? سطر ??

[19]براي مطالعه‌ي بيشتر در اين بحث مي‌توانيد به مرجع [ii] و پيشگفتار مترجم در lxxi مراجعه کنيد.

[20]همان، صفحه‌ي ? سطر آخر

.[21]منبع[1]،صفحه ???

[22]اين مبحث که تنها اشاره‌اي بدان شده است، مقوله‌اي است که بايد بيشتر توضيح داده شود و خود مقاله‌ي ديگري مي‌طلبد.

[23]منبع [1]، صفحه‌ي ???

.[24]همان،صفحه ???

[25].همان،صفحه???

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران