سايه و عکس

 

سايه و عکس

ژان بودريار

تمامي عکس ها در واقع سايه هايي افلاطوني هستند که بر روي ديوار تماشا خانه انداخته مي شوند يا مانند سايه ي شَبَح گونه حادثه ي هيروشيما هستند که نور حاصل از انرژي اتمي ايجاد کرده است. اين مورد مثال بسيار مناسبي براي عکس فوري محسوب مي شود. به همين ترتيب عکس کفن عيسي «ع» آرکيرو پواييتيک[1] است (شيئي که تصوير برداري از آن دستخوش اراده آدمي نشده است، سايه نيز به خودي خود يکي از نشانه هاي آرکيروپواييتيک است). تاثير گذار ترين تصوير ها آن هايي هستند که تا جاي ممکن به اين صحنه ي اوليه و شبح گونه نزديک و تا جاي ممکن از دخالت انساني دور مانده اند.

شبح اتمي هيروشيما، ماده باقي مانده از مردار (مانند فسيل)، تبخير شي در ماده اي غير جسماني، رَد...

فسيل ها خود مانند نمونه تصاوير عکاسي هستند به گونه اي که انگار دستي نامرئي نگاتيو عکاسي آن ها را تهيه کرده است. درست مانند نقاشي هاي روي ديوار عصر نوسنگي. اين هنر ديواري به گونه ايست که در آن جزئيات جسم انسان به طرز رازگونه اي غايب است (به غير از دست ها «نگاتيوهايي» شبحين که بر روي ديوار حک شده اند و سياهي درون شان به گونه اي است که انگار آن ها را از منبع نوراني خود جدا کرده اند.) تنها اشکال مدرن بازمانده از اين نقاشي هاي ديواري نشانه هاي زباني و ديوارنوشته هاست که بيشتر به اشکال طبيعي مي مانند تا نشانه ها و کلمات زباني: اين اشکال نيز مانند نقاشي هاي ديواري از ديواره ها و سنگ ها جدانشدني هستند.

عکس، سايه ي تجربه اي عيني و واضح است که بر روي عکس خام مي اندازيم بي آن که هرگز منبع نوراني آن را بشناسيم. درست مانند زندانيان غاري که از هستي خود و دنياي بيرون از غار چيزي نمي دانند مگر انعکاسِ آن.

صف کشيدن سايه ها (خود من بر روي ديوار اخرايي، و سپس شبح درختان، انسان ها و... بر روي ديوار رِکولِتا و يا تمام شبح هاي ساکت و شبِ ونيز در خيابان هاي اين شهر) تماما اين تئاتر سايه ها مانند بازتابي از دنيايي دروني است که ما هنوز در آن سايه هايي بيش نيستيم و دوراني طلايي از سحر گاهان پيش روست و ما انسان ها هنوز به ديدار طلوع انوار شديد دنياي واقعي نشتابيده ايم. در صحرايي هستيم که در آن تمامي سايه ها قرباني نور ساختگي و واقعيت مجازي است. جايي که اجسام در معرض دنياي دروني خود مات شده اند.

عکس، ردي از نوشته هاي سايه ي تاريکي است. در عين حال «نوشته هاي نور» نيز هست. و بدين ترتيب، راز منبعي نوراني است که طي اعصار، در شب هنگام، مي آيد. مي گويند سايه ما را دنبال مي کند، در واقع هميشه ما را دنبال کرده است و به همين ترتيب هميشه هم ما را دنبال خواهد کرد. درست مانند مرگ: ما  قبل از زنده شدن، مرده بوديم، و به همين ترتيب بعد ها نيز خواهيم مرد.

رايج ترين و عموميت يافته ترين سوء تعبير موجود، بيش از حد تکنيکي و تخصصي شدن اين تصاوير اين قدر عالي و اين قدر تمام عيار است که در آن فرا واقعيت بودن تکنيک به منزله جلوه هاي ويژه تلقي مي شود (براي مثال ابهام نيز خود يک جلوه ويژه است). در نتيجه، خشونت و تجاوزي که اين تصاوير ابراز مي کنند ديگر به خودي خود چيزي جز جلوه هاي ويژه نخواهد بود. بنابراين به هيچ وجه، نمي توان از اين تهديد گريخت و امروزه نيز ديگر جز تنفر و حالت تدافعي نسبت به اين خون آشام گراييِ زيبايي شناختيِ رقت بار چاره اي پيش رو نداريم. مانند صحنه چکاب پزشکي فيلم پرتقال مکانيکي است که در آن بايد چشم ها را به زور در برابر صحنه هاي غير قابل تحمل به خيال تصويه ي تصورات مان باز نگه داريم. هر چه خشونت بارتر، زيباتر و مردم هم بر اساس آيين بي رحمانه ي لذت "حرفه اي" بيشتر آن را تشويق مي کنند. علاوه بر اين مردم ديگر نمي دانند براي چه کف مي زنند. به خاطر مرگ است؟ به خاطر نمايش است؟ به همين خاطر است که ديگر همه ي اين عکس ها ما را تحت تاثير قرار نمي دهند. اين ها به سلاح هاي کشتار دسته جمعي حس و عقل انساني تبديل شده اند.

سوء تعبير همواره از برداشت غلط واقعيت پردازي و دست بردن در معنا با استفاده از «اطلاعات» بيهوده نشات مي گيرد. به تفکر ويتگِنِشتاين در حوزه دکوراسيون تئاتر بپردازيم: دکور درختان رنگ آميزي شده از خود درختان طبيعي بهتر است زيرا توجه را از اصل موضوع دور مي کند. يا گزارشات مربوط به موج کشنده ي گرماي سال 2003 که در آن صريحا افراد کهنسالي نمايش داده مي شوند که پوست و استخوان شده اندو با اين که غم شان از رنگِ رخسار مي بارد، به چشم بيننده نمي آيد... تصاوير کاميون هاي غول پيکر سرد خانه اي نيز که خانه ي چند روزه ي مردگاني بود که امکان دفن کردن شان موقتا وجود نداشت، خود بسيار شديد تر و تاثير گذار تر از خود گرما بود. گويي تصوير سرد و غير مستقيم براي خيال پردازي مناسب تر است. همه جا حقيقت گرايي محض و صحت تکنيکي، که خود بيهوده است، در سايه ي کارکرد هاي بي مورد اصول را کنار مي زند.

از حماقت هاي واقعيت گرايانه نه تنها تعالي پوچ و تکنيکي تصاوير حاصل مي شود بلکه تکاثر و تعدد بي حد و اندازه آن ها را نيز در پي دارد. هر روز بيشتر و بيشتر شاهد تصاوير سريالي و يا عکس هاي موضوعي هستيم که تا سر حد تهوع يک حادثه ي خاص را به تصوير مي کشند. اين عکس ها دائما از هم ديگر پيشي مي گيرند و جايگزين يکديگر مي شوند. عکس ها تعدد و تکثير مي خواهند اما در حقيقت صرفا يکديگر را لغو مي کنند.و آن چه که در اين ميان کاملا ناديده گرفته مي شود، آزادي تصاوير نسبت به يکديگر است.

هر کدام ديگري را از آزادي و قدرت دروني اش محروم مي کند. با اين حال، تصوير بايد به خودي خود آزاد باشد، بايد يگانه و پادشاه خود باشد. بايد ميدانگاه نمادين خود را داشته باشد (کيفيت زيبايي شناختي اين جا مطرح نيست). درک نکرده ايم که تصاوير با يکديگر سر جنگ دارند. اگر زنده هستند پس از قانون موجودات زنده نيز تبعيت مي کنند: گزينش و نابودي. هر عکس بايد بينهايت عکس ديگر را کنار بزند. اما امروزه شاهد عکس اين جريان هستيم. صرفا توجه مان به تعداد و صف کشيدن عکس ها در کنار يکديگر مانند کروموزوم هاي ژنوماتيک جلب شده است.

درست است که امروز هر کسي مي تواند شاهدِنزولِ وِلتگايست (روح هستي در نظريه ي هِگِل) در راستاي هدف خود باشد و با تخصصي تر شدن روز افزون تصاوير، به نوعي آگاهي جهاني دست يابد. اين حاکميت اکسپرسيونيسم عکاسي در برابر اشيائي است که انتظار دارند عکس برداري و ديده شوند. به عبارت ديگر، شاهد هستي موضوع عکاسي و نگاه او در نظر گرفته مي شوند.

اما پيش نمونه اي عيني و قابل لمس تلقي کردن عکس در انتخاب مناظر و اصل تصوير،خود اشتباهي اساسي است. چرا که هرگز عکس شامل تصوير برداري فيزيکي نمي شود. بسياري موارد هستند که ذهني از آن ها تصوير برداري مي کنيم بي آن که از دستگاه عکس برداري استفاده کرده باشيم (بهترين و زيباترين نمونه هاي اين گونه تصاوير را مي توان در خواب و رويا ها دانست اما افسوس که هنوز دستگاهي براي عکس برداري از آن ها کشف نشده است.).

اين بينشي جهاني در حوزه ي عکاسي است که شامل ديدگاهي جزئي انگارانه و اعجاب انگيز در جهانبيني دنيا و ظهور آن مي شود. گاهي اوقات به عمل عکس برداري مي پردازيم، که در واقع ثبت تصويري و مادي اين بينش از اشياء است، نه آن گونه که هستند بلکه آن گونه که صرفا هنر عکاسي به تصوير مي کشد[2]. چرا که شي تصوير برداري شده هرگز همان شي قبلي نيست و همين نگاه و همين بينش است که در لحظه ي تصوير برداري آن را آن گونه که بايد در دنياي تصوير و عکاسي وارد مي کند. و چيزي که از آن منتج مي شود _ يا همان تصوير _ هرگز بيانگر اشيا در دنياي واقعي و عيني نيست بلکه صرفا نمايانگر «نگاهي» است که هدف عکاسي در آن دميده است.

اشيا نيز مانند انسان ها نسبت به ديده شدن حساسند. به همين خاطر است که هرگز نمي توان شاهد واقعيت عيني آن ها بود. نوعي توهم تکنيکي است که امروزه فراموش کرده ايم: اشيا در لحظه ي شنيده شدن کليک دکمه ي دوربين به روي صحنه ي نمايش مي آيند. و آن چه که عکاسي در تلاش است تا به بهترين وجه ممکن نشان دهد، که آرزويي بيش نيست، ثبت لحظه ي ورود شي بر صحنه نمايش است (خالي از هرگونه جلوه و يا ساختار هاي سبکي).

(2003)

 

[1]به خلق تصاويري اطلاق مي شود که اراده ي انساني در آنها دخيل نبوده است.

[2]«درست همانگونه که درعکس به نظر مي رسند.»

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران