از آن جا که خيال مقابل واقعيت قرار نمي گيرد

 

از آن جا که خيال مقابل واقعيت قرار نمي گيرد

ژآن بُودريار

درباره ي عکس

 

عکاسي، جادوي عصر ماست. جوامع اوليه ماسک به صورت داشتند، جوامع بورژوا آينه داشتند، ما هم عکس هاي مان راداريم. خيال مي کنيم که دنيا را با تکنيک به پيش مي بريم. اما اين دنياست که با تکنيک، خود را بر ما تحميل کرده. تاثيرات غافل گير کننده ي اين جريان معکوس نيز بر وجود انساني بسيار قابل ملاحظه است. خيال مي کنيم که از سر تمايل از منظره اي عکس برداري مي کنيم اما در واقع اين منظره است که تمايل به عکس گرفته شدن دارد. ما صرفا عامل اجرايي آن هستيم. موضوع عکس نيز[1]صرفا عامل ظهوري طنز آميز از تمايل اشياست. عکس به معناي حقيقي ابزار تبليغات وسيع و غول پيکري است که دنيا و اشياء براي خود به راه انداخته اند. تبليغاتي که تصورات ما را به نابودي و احساساتمان را به برون گرايي مي کشند... و بدين ترتيب آينه اي را که در مقابل شان گرفته بوديم، به طرز رياکارانه اي به بهانه ي در بند کشيدن شان، مي شکنند.

معجزه ي امروز، ظواهر و صورت هاست که در طول زمان به نوعي بندگي آگاهانه تقليل يافته و به نفع ما و در عين حال بر عليه ما موضع مي گيرند و از همان تکنيکي بهره مي برند که براي خدشه دار کردن شان از آن استفاده مي کنيم. امروزه از همه جا ظاهر مي شوند: از جايگاه مناسب خود، از دلِ ارزش باخته ها، از هر گوشه و کناري فوران مي کنند و با نوعي خوشحالي و شعف تکثير مي شوند. لذت عکس برداري به خودي خود نوعي شوق عيني است. کسي که هرگز اين گذار عيني تصوير را حس نکرده باشد، صبح هنگام، چه در شهر، چه در صحرا، هرگز از ظرافت فرافيزيکي دنيا هيچ نخواهد فهميد.

اگر شي اي مي خواهد عکس برداري شود، صرفا به اين خاطر است که نمي خواهد معنايش را ارائه کند، نمي خواهد بازتابي داشته باشد. به اين خاطر است که مي خواهد سريعا در بند کشيده شود، درجا مورد تجاوز قرار گيرد و صرفا جزئياتش و نه کليتش مورد توجه قرار گيرد. اگر چيزي قصد تصوير شدن دارد، براي باقي ماندن نيست، بيشتر براي ناپديد شدن است. و موضوع عکس ابزار مناسبي براي عکاسي نيست مگر اين که وارد اين بازي شود، مگر اين که نگاه و قضاوت اصيل خودش را بميراند و از نبود خويش راضي شود.

جزئيات، خطوط و انوار نوراني مانند تار و پودِ اشيا هستند که انقطاعِ موضوع عکس و در نتيجه فوران دنياهايِ متفاوت و تعليق عکس را توجيه مي کنند. با عکس، دنيا انقطاع، پارگي، لحظه اي و سطحي بودن خود را تحميل مي کند.

در اين مفهوم، تصويرعکس برداري شده اصيل ترين نمونه ي عکس است چرا که نه زمان و نه حرکت را شبيه سازي مي کند و به بارزترين حالتِ ممکن از غير واقعيت دست مي يابد. اشکال ديگر تصوير (سينما، ويدئو، طرح هاي انيميشني و...) صرفا اشکال دستکاري شده از تصوير اصيل هستند که از واقعيت آن دور شده اند. قدرت تصوير به اندازه توانايي انکار ِواقعيت و خلق صحنه اي گوناگون است. تصوير سازي از يک شي، به معني خروج تمامي ابعاد ذاتي يکي پس از ديگري از آن است: وزن، برجستگي، رايحه، عمق، زمان، استمرار و مسلما معنا. به قيمت همين تجزيه است که تصوير جذابيت پيدا مي کند، به ابزاري براي بيان عينيتِ اصيل تبديل مي شود و شفافيتش بدان حد مي رسد که به صورتي ظريف تر از اغوا دست مي يابد. و افزودن مجدد تمامي اين ابعاد يکي پس از ديگري، برجستگي، حرکت، احساس، ايده، معنا و علاقه به منظور بهتر کردن عکس، به منظور واقعي تر جلوه دادن آن يا به عبارت ديگر، بهتر شبيه سازي کردنش خود سوء تعبيري است کلي در حوزه ي تصوير، که تکنيک مثل يک دام آن را پهن کرده و خود نيزگرفتار آن شده است.

تمايل به عکس برداري شايد از اين موضوع نشات مي گيرد که: دنيا از لحاظ معنايي در مجموع نا اميد کننده است. اما وقتي وارد جزئيات مي شويم، به طرز بديهي و غافل گير کننده اي همه چيز بي نقص مي شود.

 

تب جزئيات پردازيِ ابديِ شي. جزئيات و قدرت جادويي گريز از مرکزِآن در تصاوير، مسائل توسط مرحله اي تکنيکي، در راستاي اتصال جنبه هاي مشترک و عمومي عکس ها، آن ها را به يکديگر متصل مي کنند. رابطه ي يک تصوير با تصوير ديگر و يک عکس با عکس ديگر اين چنين تبيين مي شود: نوعي پيوستگي قطعات در ميان است. نه «جهانبيني» و نه «نگاه» هيچ يک در کار نيست: فقط شکست دنيا به جزئيات ش درزمين بازي و در شرايطي برابر {با واقعيت} در ميان است.

فقدان دنيا در هر يک از جزئيات، مانند تهي شدن موضوع نقاشي است در هر يک از خطوط صورت. اين چنين جزئيات پردازي هايي را مي توان با يک بارانداز ذهني و يا ظرافت هاي معنايي بدست آورد. اما اين جا تکنيک است که بي هيچ مخالفتي اين کار را براي مان انجام مي دهد. و شايد اين يک دام باشد. اشياء به گونه اي هستند که به خودي خود، ناپديد شدنشان منجر به تغيير در آن ها مي شود. به اين خاطر است که ما را فريب مي دهند و براي مان وهم انگيز مي شوند. در عين حال به همين خاطر است که اشيا به يکديگر وفادارند و ما نيز بايد به آن ها وفادار باشيم:در جزئيات پردازيِ هرچه دقيق تر آن ها، در پيکر بنديِ درست شان، در خيال پردازيِ احساسي که از ظاهر و اتصالات آن ها داريم... زيرا خيال پردازي در مقابل واقعيت قرار نمي گيرد. بلکه بروزي ديگر و حتي لطيف تر از آن است که اولين نشانه ي ناپديدار شدگي واقعيت است.

هر شي عکاسي شده اي صرفا ردي است که از ناپديد شدن کليه اشياء ديگر حاصل شده است. اين جُرم نسبتا بي نظير و اضمحلالِ نسبتا تمام عيار کليت دنياست که تنها تلالوءِ وهم آميزشيئي خاص را براي مان منعکس مي کند. شيئي که تصويرش در واقع معمايي حل نشدني است و به واسطه ي همين استثنا قائل شدن افراطي است که در دنيا مي توانيم ديدي غير قابل تصوير برداري داشته باشيم.

بحث بر سر توليد نيست. موضوع هنر محو کردن است. تنها آن چه که در حوزه ي ناپديد شدن رخ دهد حقيقتا شامل ديگري مي شود. هم چنين اين نا پديداري بايد رد هايي از خود به جاي بگذارد که پايگاه ظهور ديگري در جهان شيء باشد. اين تنها راه براي حفظ ماهيت ديگري است: بر پايه ي انحطاط خود شما. "ما رويکرد محبوب و ناپديد کننده ي شما هستيم!"

تنها تمايل عميق انساني تمايل به شيء است (حتي در زمينه هاي جنسي). يعني نه تمايل به آن چه هواي دروني ام مي طلبد و نه حتي آن چه/آن کسي که من را مي خواهد. ماجرا ظريف تر از اين بحث هاست. تمايل براي کسي است که من را نمي خواهد. کسي که به خوبي بدون من مي تواند هستي داشته باشد. کسي که در دلش مرا نمي خواهد، او ديگري است. در اين جاست که تضاد افراطي بروز مي کند. در واقع نه تنها همواره به ديگري در سطح عالي از تکامل و تعالي تمايل داريم بلکه در عين حال به از ميان برداشتن و شکست تعاليِ آن ديگري نيز عشق مي ورزيم. انسان، عاشقِ کسي مي شود که هم مي خواهد درتعالي و مصونيت با او شريک باشد و هم در عين حال اين ويژگي ها را از او صلب کند.

عکس برداري به معني شيء انگارانه ديدن دنيا نيست، اما به معني شي ساختن از دنيا هست. به اين معني که تعارض مدفون در پس اتهامِ واقعيتِ را از آن بيرون مي کِشد و مانند عامل جذبي بي سابقه آن را پديدار مي کند و بر روي عکس به تصوير مي کشد.

به ژرفا که باز گرديم، به جاي دنيايي پر از موضوعات متعارض و بي رنگ، دنيايي را در مي يابيم که اشيا، در آن کاملا با يکديگر غريبه اما هم دست يکديگرند، همه چيز مات اما آشنا به يکديگرند.

عکس است که ما را بيشتر از همه به جهاني بدون تصوير مي کشد: به عبارت ديگر به دنيايي با صورت ناب و مطلق. تصوير عکس  برداري شده در واقع صحنه ي نمايش جنگ ميانِ تمايلِ موضوعِ موردِ عکس برداري به تحميلِ نظم و يا بينشي خاص و از سوي ديگر تمايل شي به تحميلِ ناپيوستگي و فوريت هايِ درونيِ خود است. در بهترين حالت، شيء پيروزِ ميدان است و تصوير-عکسِ حاصل نمايانگرِ دنيايي فراکتال است که در هيچ کجاي آن نه موازنه اي هست و نه حساب و اندازه گيري دارد. بدين ترتيب عکس از هنر و خود سينما متفاوت مي شود چرا که در آن ها ايده ي غالب، حرکت و نگاهي است که همواره طراحي نوعي کليت را پي ريزي مي کند.

در برابر فلسفه ي موضوعِ عکس، که به نگرش و فاصله گرفتن در دنيا به منظور هر چه بهتر به تصوير کشيدن آن اعتقاد دارد، ضد فلسفه شيء قرار مي گيرد که به ناپيوستگي اشياء  نسبت به يکديگر و جايگزيني تصادفي اجزا و جزئيات آن ها دلالت مي کند. درست مانند فلسفه اوج گيري موسيقي و يا جنبش ذرات مولکولي.

عکس مي تواند ما را در بهترين حالت به مگس نزديک کند، از چشم تا پاها و از بال تا خطوط ريز روي آن را پيش چشمان مان قرار مي دهد.

 

براي اين که شي به تصوير کشيده شود، موضوع تصوير بايد پاک شود. اما در عين حال موضوع طي اين جريان آخرين ماجرا و آخرين شانس خود را نيز به دست مي آورد. فرصت اين که از خود رها شود و در طنين دنيايي قرار گيرد که ازين پس در آن، صرفا نقشِ کورِي کرونمايي را ايفا مي کند. شيء از قدرت بازي بسيار بالاتري برخوردار است. چرا که از صافي آينه نمي گذرد و کاري با تصوير، هويت و يا ماهيتِ مشابهِ خود ندارد. زيرا در صورت نداشتن تمايل يا حرفي براي گفتن، از هر گونه اظهار نظر و يا تحليل در امان است. اگر روزي موفق شويم چنين ماهيت نامتجانس و يا يکتايي را در غالب تصوير در آوريم، چيزي از دنياي "واقعي" و "اصل واقعيت"را تغيير داده ايم.

بحث بر سر اين است که به جاي تحميلِ حضور و نمايشِ موضوع عکس برداري بر شيء، چنان کنيم که شيء محل ناپديداري و غيابِ موضوع در نظر گرفته شود. شي علاوه بر اين مي تواند يک موقعيت، نور و يا موجودي زنده باشد. اصل شکسته شدن اين ديد ماشيني است که بيش از حد در ارائه ي تصوير (و منطقِ اخلاقي- فلسفي موجود در آن) دميده مي شود. هم چنين ايجاد دنيايي بديهي و پر رمز و راز، حاصل از تاثيراتِ نابِ تصوير از ديگر اهداف عکس به شمار مي رود.

بحثِ نوعي معکوس کردن آينه است. تا به اين جا، موضوع عکس آينه ي نمايش آن بوده است و شيء نيز در اين ميان ماهيتي جز محتواي عکس نداشته است. اما اين بار، شيء است که مي گويد "من آينه ي شما خواهم بود!"

عکس هويتي وسواس گونه، اختلال آميز، اکستازي و يا خود شيفته معابانه دارد. فعاليتي يک نفره است. تصوير عکس برداري شده منقطع، لحظه اي، غير قابل پيش بيني و جبران ناپذير است درست مانند وضعيت اشيا در يک زمان خاص. هر گونه روتوش و دستکاري در عکس نوعي ويژگي زيبايي شناختي نفرت انگيز تلقي خواهد شد. تنهايي شخص عکاس، در زمان و مکان خاص، با تنهايي شي و سکوت شخصيتي که در وجودش نهفته است کاملا متناظر است.

شيء بايد ثابت شود، به دقت از زير نظر بگذرد و در نهايت توسط نگاه از حرکت بايستد. اين شيء نيست که بايد حالت بگيرد بلکه اپراتور دوربين است که بايد نفس را در سينه اش حبس کند تا خلا را وارد زمان و جسم کند. تصوير بردار هم چنين بايد از نظر ذهني از نفس کشيدن خودداري کند و به هيچ نيانديشد تا سطح ذهني خود را نيز مانند عکس خام،تازه و دست نخورده حفظ کند. او هم چنين نبايد ديگر خود را تنها يک بازتاب دهنده از واقعيت بپندارد، بلکه بايد خود را هم چون شيئي ببيند که در چرخه ي طبيعي خود، بدون اهميت دادن به ارائه ي تصويري، در محدوده اي بي معني از خود و شيء حرکت مي کند. در اين نقطه سحري نهفته است که مي توان در اين بازي يافت: سِحرِ گذر از تصوير خود و دچار نوعي جبرگرايي آرامش بخش شدن.اين ما هستيم، اما در عين حال ما نيستيم که بازي مي کنيم. بدين معنا که نيستي را،با محدوديت دروني که داريم، در خود و اطراف خود مي يابيم.در نتيجه ديگر در عکس، خود را به تصوير نمي کشيم و دنيا را به مانند حادثه اي بي سابقه توليد مي کنيم بي اين که اظهار نظري در اين زمينه داشته باشيم.

 

عکس تصويري در زمان واقعي نيست بلکه زمان نگاتيو عکس برداري را حفظ مي کند و از فاسد شدن آن در طول زمان جلوگيري مي کند. همين فاصله ي سبک زماني است که به تصوير حق وجود را بدان گونه که هست مي دهد. درست مانند خيالي متفاوت از دنياي واقعي. همين فاصله ي سبک زماني است که به عکس لذت محتاطانه ي زندگي گذشته را مي دهد، چيزي که در عکس هاي ديجيتالي و يا ويدئويي وجود ندارد، چرا که به صورت زنده پخش مي شوند. در تصاوير انيميشني، حقيقت تحريف شده است و به همين علت است که ديگر نمي توان آن ها را تصوير در معناي اصيل خود دانست. 

 

نوعي خيره کنندگي، تعليق و ايستايي خاص در عکس وجود دارد که تسريع حوادث را متوقف مي کند. توقف بر روي تصوير توقفي بر روي دنياست. با اين حال هرگز براي اين تعليق تعريفي ارائه نشده است. چرا که عکس ها يکديگر را به ذهن مي آورند و تصوير ديگري براي عکس نيست مگر خود عکس. با تمام اين احوال، هر يک از آن ها از ديگري مجزاست.

 

به لطف همين تمايز و در عين حال هم دستي پر رمز و راز است که عکس رايحه اي را که با ظهور سينما از دست داده بود دوباره به دست آورد. اما سينما نيز خود مي تواند اين ويژگي ذاتي تصوير – يعني شريک و به همان اندازه غريب و بديع بودن خط روايي داستان- را داشته باشد: با شدت استاتيک خود، هر قدر هم که انرژيِ موجود در جريانِ فيلم با تمام قوا آن را به تحرک وا داشته باشد، با انجماد حرکت در تصويري ثابت، بر اساس اصلِ تمرکزِ چگالي که در مقابل اصل رقيق سازي شديد و پراکندگي تصاوير امروزي مان قرار مي گيرد. بهترين مثال اين اصل را مي توان در فيلم هاي گُداريافت.

 

نادر متني باشد که با همان قطعيت، شدت و جادويي تبلور پيدا کند که از سايه، نور و يا ماده ي آن بر مي آيد. با اين حال، براي مثال در آثار نابوکاو و يا گامبروويتز نوشتار گه گاه از آزادي مادي و فيزيکي متن، مباني بي ارزش، جاذبه ي جنسي و يا بي نظمي هاي فراطبيعي موجود در دنيايي پوچ به تعالي مي رسد.

 

منظور از ايستايي حقيقي، جسمي ساکن نيست. ايستايي حقيقي مانند وزن انتهاي آونگي است که نوسانات آن در جا به حرکت خود ادامه داده و به طرز غير قابل باوري بناي توقف ندارد. اين رابطه ي زمان در لحظه است، رابطه ي لحظه اي بودن عکاسي که در پس آن همواره ايده ي حرکت، اما صرفا ايده ي محض آن وجود دارد. تصوير در اين جا براي ثبت نسبي حرکت در لحظه حضور دارد اما هرگز آن را پيش چشم رو نمايي نمي کند چرا که با اين کار فرصت خيال پردازي را از عکس مي گيرد. همين ايستايي است که اشياء آرزويش را دارند، همين ايستاييست که ما آرزويش را داريم. همين ايستايي است که هر چه بيشتر و بيشتر سينماي امروز رابا نوستالژي دورِ کُند و وقفه بر رويِ تصوير، که برترين درجات نمايش پردازي است، تشنه خود کرده است. همين ديدگاه در مورد سکوت نيز صدق مي کند. و پارادوکس تلويزيون احتمالا اين خواهد بود که تمام جذابيت و اغواگري خود را در کنار سکوت تصوير يک جا جمع کرده است.

 

سکوتِ عکس، يکي از ارزشمند ترين کيفيت هاي آن به شمار مي رود. عامل تمايز عکس با سينما و تلويزيون است که هميشه بايد سکوت را بر آن ها تحميل کرد، بي آن که موفقيتي در کار باشد.

سکوتِ عکس را بايد بيان گر هر ديدگاه يا نقطه نظري دانست. سکوت شيء را نيز فراموش نکنيم که عکس از بافت پر سر و صدا و خفه کننده ي دنياي واقع بيرون مي کشد. هر قدر هم که صدا و خشونت اطراف شيء زياد باشد، عکس به آن سکوت و ايستايي مي بخشد. در اوج ازدهام شهري، عکس معادل صحراي متروک بوده و انزوايي بي سابقه خلق مي کند. عکس تنها راه براي قدم زدن در شهرها و گذشتن از دنيا در سکوت و آرامش است.

 

عکاسي، دنيا را در نبود ما به تصوير مي کشد. هدف تصوير اين غيبت را استخراج مي کند. حتي در صورت ها و اشکالي که بيانگر احساسات و عواطف هستند، عکس، اين غيبت را برجسته مي کند. به همين دليل است که عکس هاي گرفته شده از ماهيت هايي که ديگري برايش وجود نداشته يا ديگر وجود ندارد از همه بهتر مي شود: انسان هاي اوليه، فقرا و بي خانمان ها، اشياء و... .

تنها هر چه غير انساني است، خوش عکس مي شود. و به همين خاطر است که نوعي شگفتي متقابل به وجود مي آيد: هم دستي ما عليه دنيا و هم دستي دنيا عليه ما.

 

انسان ها زيادي احساساتي هستند. حتي حيوانات و نباتات همگي بسيار احساسي هستند. تنها اشياء هستند که رايحه ي جنسي يا احساسي ندارند. بنابراين دليل نمي شود به قيمت تجاوز به آنها با خون سردي عکسشان را تهيه کنيم. اشيا مشکل شباهت به ديگري راندارند، پس به طرز خارق العاده اي يکتا هستند. با تکنيک نيز صرفا مي توانيم بر بي تفاوتي بديهي و جادويي و يا معصوميت صورت نمايشي آنها تاکيد کنيم. تکنيک همچنين تجسمي که از اشياء داريم را متبلور مي کند:به بيان ديگر نشانگرخيال پردازي عيني و سرخوردگي ذهني دنياست.

 

دشوار است که از انسان ها و چهره ها عکس برداري کنيم. چرا که تبيين و توسعه ي تصويري کسي که تبيين و توسعه ي روانشناختي اش تا اين حد آرزوي دست نيافتني بشر بوده، کاري بس غير ممکن به نظر مي رسد.هر کدام از ما انسان ها جايگاه چنين تصوير پردازي هستيم. جايگاهي که ساخت(ارشکني) در آن بدان حد پيچيده است که هدف تصوير،علي رغم انسانيت موجود، ما را از هويت انساني خود تهي مي کند. انسان آن قدر پر معناست که تقريبا جدا کردنش از معنا به منظور يافتنِ صورتِ اسرار آميزِنبودش غير ممکن است.

 

مي گويند که همواره لحظه اي ايده آل براي تصوير برداري وجود دارد که در آن معمول ترين و يا مرموز ترين موجودات نيز هويت نهاني خود را آشکار مي کنند. اما جالب مغايرت اسرار آميز است. اين که به جاي جستجوي هويت در پس نقاب، بايد به دنبال نقاب در پس هويت بود. چهره اي که ما را شرمسار مي کند و از هويت مان باز مي دارد- اولهيت پشت پرده اي که در واقع هر يک از ما را براي يک لحظه، يک روز و... شرمسار گرده است.

ايرت و وحدانيت در اشياء، حيوانات و موجودات اوليه قطعي است. يک حيوان هويتي ندارد، اما در عين حال بيگانه هم نيست- بلکه صرفا به ذات خود و صفاتش يکتاست. نتيجتا در تصويرشان لذت موجودات متفاوت را القا مي کنند.اما در عين حال شباهت ارگانيک خاصي نيز از نظر جسماني با اعضاي گونه ي خود و يا تمام حيوانات ديگر دارند. اگر اين تباني و در عين حال تفاوتِ هم زمان را دريابيم، به ويژگي خاص و شاعرانه ي مغايرت نزديک شده ايم که به واسطه ي آن، چرت زدن و خواب ديدن، از منظر هويتي با به خواب عميق رفتن در مغايرتند.

 

اشياء نيز مانند موجودات اوليه که قد بلندتر و خوش عکس تر از ما بودند، بر موضوع تصوير برتري دارند. در ابتدا، رها از روان شناسي و درون گرايي، اشياء تماما اغواگري خود را در عالم ماده حفظ مي کنند. وقتي هم که به تصوير کشيده مي شوند، حضور خود را تماما به ثبات مي رسانند. اما براي موضوع تصوير، اين ثبات بسيار ضعيف تر است. چرا که، خواه از روي ذکاوت خواه از روي حماقت، موضوع عکس اغلب به قيمت تلاش هاي بيهوده، موفق به انکارِ مغايرت و حضورش در محدوده ي هويتي خود مي شود. بنابراين آن چه در اين ميان لازم خواهد بود، کمي بيشتر رنگ معما گونه بخشيدن به موضوع عکس و غريبه تر جلوه دادن انسان ها نسبت به يکديگر است. نبايد انسان ها را موضوع عکس در نظر گرفت، بلکه بايد آن ها را ماهيتي ديگر، مانند اشياء ديد، به عبارت ديگر همان گونه که هستند آنان را در نظر گرفت.

"بايد مردم را در ارتباط بايکديگر شناخت يعني در سکوت شان." اِچ، کارتييِر بِرِسون.

 

انسان تا حد زيادي تمايل به پيشبرد تمايلات و تصاوير دارد اما اين رشته سر دراز دارد. هر يک از ما احتمالا تمايلات و علايق شخصي خود را در اين حوزه داشته باشيم اما وقتي به باطن افراد مراجعه کنيم، تصميمات و افکار از جاي ديگري نشات مي گيرند. و همين تداخل بسيار عجيب است که اصالت آن را ايجاد مي کند. اين اصالت نه در آينه هايي است که در آن ها به تصوير کشيده مي شود و نه در هدفي است که مي خواهد آن را به رسميت بشناساند. شباهتِ تصوير، دامي است که تنها بزرگي تصوير مي تواند آن را به مبارزه بطلبد چرا که در جايي ديگر به دنبال آن چيزي مي گردد که از جايي ديگر آمده است.

 

زماني بود که در آن رويارويي با هدف بسيار دشوار بود. زماني که تصوير خود يک بازيچه، واقعيتي جادويي و خطرناک بود. زماني که همه چيز بيان گر نارضايتي از تصوير بود: هراس، چالش، غرور... زماني که عکس به هر روستايي يا شهر نشينِ خانواده داري که در اوايل قرن اخير مي زيست همان شخصيت قاتل، خشن و وحشي را القا مي کرد که در ذهن انسان اوليه بود. وجود بيننده از حرکت مي ايستاد، چشمانش در برابر عکس در هم مي پيچيد و در لحظه قد و قامت مرگ به خود مي گرفت. بدين ترتيب بود که هدف تصوير برداري نيز کِشتِ خشونت شد. هر گونه هم نشينيِ خارج از عادت ميان عکاس و شيِ مورد عکس برداري مَزَمَّت  مي شد (بر خلاف فعاليت هاي امروزي) و فاصله در اين ميان غير قابل سپري شدن بود. عکس نيزبه کلام سگالِن به معادل تکنيکي بيگانگي تندرو تبديل شد و اين به پديده ي عکس برداري نجابتي راستين مي بخشيد گويي بازتابي طولاني از شُکِل اوليه يِ حاصل از روياروييِ فرهنگ ها باشد.

 

در دوران قهرمان گرايي، رابطه ي عکاسي به مانند نوعي دوئل بوده که در آن مسئله ي مرگ مطرح مي شده است. در اين گونه عکس ها، ايستايي مُردار گونه ي شيء يا فقدان صُوَرِ بياني (و نه صورت هاي شخصيتي آن) به اندازه ي حرکت رو به جلوي هدف حائز اهميت مي شود. تا جايي که غايت نهايي عکس برقراري تعادل ميان آن دو خواهد بود. سرنوشتي که تصوير در سر مي پروراند و جهاني که در ذهن دارد مستقيما بر پلان عکاسي تاثير مي گذارد. و اين تاثير بدان حد نيرومند است که پس از يک قرن از خلق آن ها هنوز هم احساس مي شود. ما هستيم که موجود وحشي و انسان اوليه را در اهداف مان به تصوير مي کشيم اما در واقع اين اوست که ما را تصور مي کند.

 

اين مرگ، ناپديداري که بخشي از هستي مجازي شيء در دوران قهرمان گرايي را تشکيل مي داده است، به عقيده ي رولان بارت، همواره در قلبِ مردم شناختيِ عکس حاضر است. پانکتوم[2]، يا همان تمثال نيستي، غيبت و غير واقعيت در مقابل استاديوم[3]، يا همان بافت القا کننده ي معاني و حقايق بيروني قرار مي گيرد. اين نيستي در قلب تصوير است که جادو و قدرت آن را ايجاد مي کند و ما نيز اغلب به بهانه ي دريافت معاني مختلف آن را دفع مي کنيم.

در فستيوال ها، گالري ها، موزه ها و نمايشگاه ها، عکس ها محل فوران پيام ها، شواهد، احساسات زيبايي شناختي و آثار طلايه دار و به رسميت شناخته شده در جريان هاي نوين هنري است. اين در واقع چيزي نيست جز فاحشه گري تصوير  براي انتقال معنا و برقراري ارتباط. نوعي اسارت است که عامل آن يا شخص عکاس است يا مقتضيات روز رسانه ها. مرگ در جاي جايِ سيلِ پر تعدادِ عکس هاي مان موج مي زند، اما در عين حال تبلوري پر شور و احساس، ايدئولوژيک و چشم نواز دارد. اين طرح ريزي خطرناک و دروني تصوير با اين ويژگي {فاحشه گري معنايي} به پانکتوم {مقوله ي اساطيري مرگ منطبق بر عصر قهرمان گرايي} که از تصوير{مطلقا معناگرا} دفع شده است، هيچ ارتباطي ندارد. به جاي اين که تصوير به صورت سمبليک مرگ را به بند بکشد، اين مرگ است که در تصوير خود را محبوس مي کند (به صورت نمود بيروني نمايشگاه، موزه و امثال ديگر گورستان هاي فرهنگي که امروزه هنر عکاسي را تمجيد مي کنند).

 

تصوير شيء را از بافت و محيط بيروني اش تهي مي کند. نمايش تصويري نيز، چه صورت شخصي و دروني داشته باشد و چه صورت نهادينه، نوعي سوء تعبير محسوب مي شود. عکس زير بار نظرات مختلف به خاک کشيده مي شود، بر فراز افتخارات زيبايي شناختي به اهتزاز در مي آيد و به نوعي جراحي پلاستيکي و موزه ايِ صورت کلام محکوم مي شود. بدين ترتيب کار تصوير با وهم و خيالات دروني خود يک سره مي شود. ديگر حتي مقوله ي استاديوم (بافت متبلور کننده ي معاني) در کار نيست که در برابر مفهوم پانکتوم (مرحله ي مرگ شي در عکس) قرار گيرد. بلکه صرفا به ابزاري مبدل مي شود که در بين مردم دست به دست مي شود. هم چنين صورت اساسا خطرناک و کشنده ي تصوير در جريان هايِ فرهنگيِِ شاهکار هاي دنيا رقيق مي شود.

 

مايه ي تاسف من است که زيباسازي عکس به عنوان يکي از تبلور هاي "هنر هاي زيبا" نمود پيدا کرده و به دنياي فرهنگ راه يافته. عکس به واسطه ي جوهره تکنيکي که در خود دارد، از دل زيبايي شناسي برخاسته و انقلابي چشم گير در شيوه نمايش و تصوير پردازي ما ايجاد مي کند. فوران عکس نيز در اصل هنر را در حوزه ي تک قطبي زيبايي شناسي تصويري زير سوال مي برد. با اين حال امروزه، با عکس اين جريان روبه رو هستيم: به جاي اين که عکس هنر را هدايت کند، اين هنر است که عکس را مي درد.

 

عکس اساسا بعد مهم ديگري نيز دارد که مجزاي از مباني زيبايي شناختي عمل مي کند و آن ماهيت خطاي چشم[4]است.به واسطه ي خطاي چشم، عکس در سراسر تاريخچه ي هنر تاخت و تاز دارد اما از حوادث و رويداد هاي آن از سر بي تفاوتي عبور مي کند. در ظاهر تصاوير داراي خطاي چشمي کاملا واقعيت گرا هستند اما در حقيقت صرفا منطبق بر بديهيات دنيا و داراي شباهتي آن قدر دقيق با آن ها هستندکه جادوي واقعيت به شمار مي روند. خطاي چشمي نيز قسمي از قدرت جادويي عکس و در نتيجه وهم و خيال تندروي دنيا را در خود دارد. صورتي است خشن، ناپايدار و نزديک به اصالت و رنج و عذاب رواني تصوير پردازي که در عين حال مرتبط با ظواهر و بديهيات دنيا نيز هست. اما بديهيات فريبنده اي که در نتيجه بينشي کاملا غير واقعي از واقعيت القا مي کند و امروزه نيز از منظر قضاوت، سليقه و شيفتگيِ محض از ارزش کمتري برخوردار است.

به خاطر همين بازي غير واقعي با تکنيک است که عکس از طريق انقطاع، ايستايي، سکوت، و کاهش پديدار شناختي حرکت و رنگ و لعاب خود، به عنوان ناب ترين و در عين حال سطحي ترين تصوير پردازي ممکن از حقيقت ارائه مي شود.عکس زيبا نيست. خيلي هم زشت است و به همين خاطر است که در اين دنيا که از نزديک شاهد ناتوانيِو خستگي اصل زيبايي شناختي هستيم، عکس هم صرفا به صورتي از شيء تبديل مي شود.

 

تکنيک است که به عکس ماهيت اصيل خود را القا مي کند. به خاطر تکنيک گرايي است که دنياي ما اساسا ماوراي ماده جلوه مي کند. اين هدف عيني و مادي عکاسي است که به صورت تضاد گونه اي غير مادي بودن دنيا را به تصوير مي کشد. تصادي که نه با تحليل و نه با تشابه به هيچ وجه قابل درک نيست.

 

تکنيک است که ما را از دروازه ي تشابه و قلب خطاي چشمي در برابر واقعيت فراتر مي برد. بنابراين ديدگاه تکنيک نيز به خودي خود دگرگون شده است: تکنيک جايگاه نوعي بازي دو وجهي شده است،درست مانند آينه اي مقعر(بزرگ کننده) که هم تصورات مبهم و هم اشکال دقيق را برجسته مي کند.نوعي دسيسه ميان تجهيزات فني و دنيا، و نوعي هم گرايي ميان تکنيک عيني و قدرت خود شيء در جريان است. و هنرِ عکس غلت خوردن روان در اين جريان است، نه براي تعالي اين روند بلکه براي بازي کردن به طريق آن و بديهي جلوه دادن اين عقيده که بازي ها از قبل تعيين شده و ثابت نيستند.

 

دنيا به خودي خود مانند ندارد. اما به عنوان مفهوم و گفتمان، با بسياري مباني ديگر مرتبط مي شود. به عنوان شيء ناب نيز، غير قابل شناسايي است. عکاسي نوعي نوشتار بازتاب دهنده و خودکار از بديهي بودن دنياست که در عين حال تنها راه پيش رو براي اين امر نيست.

 

 

در تصور عمومي که از تصوير داريم، مشکل واقعيت ديگر مطرح نيست. چرا که در جريان رو به جلوي واقعيتکه از همان ابتدا و به صورت آني از درست و غلط، واقعي و غير واقعي و خوب و بد پا را فراتر مي گذارد، به خودي خود صورت مسئله پاک مي شود.تصوير ابزاري نيست که کارکرد درستش را پيدا کنيم. بلکه بايد هرآنگونه که هست آن را بپذيريم. عکس از هر گونه بايد هاي اخلاقي ما مبراست. تصوير به ذات خود غير اخلاقي است و به تصوير در آمدن دنيا به معني غير اخلاقي شدن آن است. ما نيز بايد به تصوير پردازي خود پناه ببريم و خود را به بردار هاي غير اخلاقي آن تبديل کنيم. و دوباره به شيئي تبديل شويم که در چهارچوب رابطه اي اغواگرانه با دنيا براي يکبار ديگر دگرگون مي شود.

 

اجازه دهيد، بازي ساکتي ميان شي و هدف تصوير، ظواهر و تکنيک، و کيفيت فيزيني نور و پيچيدگي هاي متافيزيکيِ دستگاه عکاسي برقرار باشد که هيچ بينش و يا معنايي در آن داخل نشود. چرا که شيء است که ما را مي بيند، اوست که ما را تصور مي کند. دنياست که ما را منعکس و به ما فکر مي کند. قانون اساسي دنيا چنين است.

 

جادوي عکس اين است که شيء تمام کار را انجام مي دهد.عکاس ها هرگز حاضر به پذيرش اين امر نيستند و ادعا مي کنند که تمامي اصالت و زيبايي عکس مرهون الهام و تحليل تصويري آن ها از دنياست. به همين خاطر است که عکس هاي آن ها بد و يا بيش از حد خوب است و بدين ترتيب، ديدگاه ذهني خود را با معجزه بازتاب هنر عکاسي اشتباه مي گيرند.

Photographies. Car l'illusion ne s'oppose pas à la réalité.. Descartes & Ce, Paris 1998

 

 

[1]که زاده ي ذهن انساني است

[2]در لاتين به معني نقطه و مرحله است

[3]در لاتين به معني محل و جايگاه است

[4]خطاي چشم به تصاوير نويني دلالت مي کند که با خطاي چشم در مساحتي معين تصويري سه بعدي مي سازد: براي مثال تصوير فروريختن زمين در کف آسانسور.

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران