خونسرد باش مکالمه‌ی آرت باسل

 

خونسرد باش

 مکالمه‌ی آرت باسل

گفت و گو با مارینا آبراموویچ

ترجمه ی نوید جهانبخش

مرکزِ همایش‌هایِ ساحلِ میامی – 6 دسامبر 2007

 

هانس اولریش اوبریست: یکی از مسائلی که در موضوعِ آرت فیر برایِ صحبت کردن جالب به نظرم می‌رسد، سوال درباره‌ی مجموعه داری‌ست. شاید نه تنها بتوانیم درباره‌ی جمع کردنِ چیزها، که درباره‌ی اشکالِ مختلفِ مجموعه‌داری با هم صحبت کنیم. این روزها هنرمندانِ زیادی مجموعه‌دار هم شده‌اند. مارینا چیزی را جمع‌آوری نمی‌کند. تو نوعِ دیگری از مجموعه را داری مارینا، نوعی موزه‌ی ذهنی(خیالی) که چیزی در آن وجود ندارد. می‌توانی درباره‌ی عملکردِ این موزه برای‌مان بگویی؟

مارینا آبراموویچ: الان، قبل از هرچیز باید توضیحی درباره‌ی این که چرا چیزی را جمع نمی‌کنم بدهم. این به این معنی نیست که من با مجموعه‌دارها مخالف هستم. اگر کسی از من اثری نمی‌خرید، نمی‌توانستم به زندگی ادامه دهم. اما من واقعا از فضاهایِ خالی خوشم می‌آید، چون مغزِ من پر از چیزهایِ مختلف است و تحملِ این که چیزهایِ مختلفی در اطرافِ خودم و رویِ دیوار داشته باشم برایم سخت است. به همین دلیل من یک فضایِ مینیمال و سفید را ترجیح می‌دهم، جایی که فقط نورهایِ رویِ دیوار تغییر می‌کنند و این خودش به تنهایی اطلاعات زیادی را در خود دارد. من به کارهایی که قابلیتِ جمع‌آوری شدن ندارند علاقه‌مندم. مسلما پرفرمنس می‌تواند یک مثال باشد، مگر این که شما مجموعه‌ی عکس‌ها یا ویدئوهایش را جمع‌آوری کنید. در تاریخ مثال‌هایی از این قبیل کارها وجود دارد که دوست دارم درباره‌شان برایت بگویم.

یکی از مشهورترین‌هایش هنرمندی‌ست- نمی‌دانم که مردم در آمریکا چیزِ زیادی درباره‌ی او می‌دانند یا نه- ولی یک هنرمندِ خیلی خیلی جالب است. او در رم زندگی می‌کند، اما اجرایش اخیرا در جاهایِ دیگری هم ارائه می‌شود. اسمش جینو دومینی چیز( Gino De Dominicis ) است. او یک اثرِ نامرئی را به یک مجموعه‌دارِ حرفه‌ای فروخت. مجموعه‌دار مبلغِ اثرِ نامرئیِ او را پرداخت کرد و سندِ آن را گرفت. برایِ مجموعه‌دار این بیشتر شبیه به نوعی تفریح بود " بیا یه اثرِ نامرئی بخریم" اما وقتی که سه هفته بعد تماسی با او گرفته شد و گفتند که اثرِ نامرئی به خانه‌اش ارسال می‌شود بسیار غافل گیر شد. دقیقا سرِ وقت، ساعتِ دهِ صبح، مسئولین با یک کامیونِ بزرگ و شش نفر با لباس و دستکشِ سفید برایِ آوردنِ اثر به خانه رسیدند. آن‌ها وارد شدند و با جدیت درباره‌ی محلی که او می‌خواهد اثر را بگذارد سوال کردند و مجموعه‌دار جلویِ پنجره را پیشنهاد داد ولی آن‌ها گفتند" نه، نه، نه، نورِ آن‌جا زیاد است و اثر بسیار حساس است."  پس آن‌جا بگذاریدش. اثر را گذاشتند و خانه را ترک کردند. هنرمندِ دیگری هم کارِ جالبی انجام داده بود که فقط برایِ سگ‌ها درست شده بود. او موزه را کاملا بسته بود وتنها دریچه‌ای کوچک برایِ ورود به آن باز گذاشته بود، جایی خیلی پایین که فقط سگ‌ها می‌توانستند از آن یگذرند. هیچ انسانی هرگز ندید که در موزه چه می‌گذرد، اما سگ‌ها از نقاطِ مختلفی دائم وارد می‌شدند، خارج می‌شدند، وارد می‌شدند و خارج می‌شدند، وارد می‌شدند و خارج می‌شدند.

شخصیتِ جالبِ دیگر، کسی به نامِ جیمز لی بایرز( James Lee Byars ) بود که اخیرا مرد، کسی که کارِ بسیار زیبایی انجام داد که خریدنش کارِ خیلی دشواری بود. برایِ یکی از آثارش در برن( شهری در سوئیس) در روبه‌رویِ درِ موزه ایستاده بود و نفسش را به داخلِ موزه می‌فرستاد. الهامتش را به داخل موزه نفس می‌کشید. پس کارش این بود: نفس کشیدن، تنفس الهامات یک هنرمند.

یا کارِ جالبِ دیگری که اخیرا توسطِ گالریِ تیت خریداری شد، اثری از تینو سِگال هنرمندِ آلمانی بود. حتی قراردادی هم وجود ندارد، هیچ چیز وجود ندارد. او پول را گرفت و اثرش زمزمه‌ای بود که در گوشِ کیوریتور کرد. اگر این آدم، این کیوریتو، بمیرد- امیدوارم که هرگز این اتفاق برایش نیفتد- یا حتی می‌توانیم بگوییم که اگر شغلش را عوض کند، او باید در گوشِ کیوریتورِ بعدی زمزمه  کند، در غیرِ این صورت " تیت " اثر را به کلی از دست می‌دهد.

پس این خیلی جالب است که یک اثر به خاطرِ این که نمی‌تواند داد و ستد شود ارزشِ کمتری نداشته باشد. این ایده‌ی واقعا مهمی‌ست. قطعا، یکی از معروف‌ترین مثال‌ها ایوس کلین( Yves Klein ) است: او اثری را به یک مجموعه دار فروخت، مجموعه دار یک چک داد و بعد او چک را سوزاند و از رویِ پل آن را داخلِ رودخانه‌ی سِین ریخت. اثر در نهایت کاملا نامرئی بود و هیچ کس چیزی به جز خاطره از آن ندارد.

هانس اولریش اوبریست: یکی از چیزهایی که به آن اشاره کردی شارلمان فلسطین( Charlemagne Palestine ) بود که همیشه برایت یک منبع الهام به شمار می‌رفت، مخصوصا از نظرِ انرژیِ غیرِ قابلِ کنترلی که داشت. برایم جالب است که بدانم آیا این انرژیِ غیرِ قابلِ کنترل تا به حال واردِ مجموعه‌ی ذهنیِ تو شده است؟

مارینا آبراموویچ: می‌بینی، من همیشه در برابرِ چیزهایِ گذشته بسیار حساس هستم، چون یک دنیایِ مشخص، یک فردیتِ مشخص و انسان‌هایِ مشخصی وجود دارند که حقیقتا تاثیراتِ بزرگی بر دنیایِ هنر داشته‌اند. این فقط بستگی به حضورِ مطلق دارد و می‌دانی، به دست آوردنی نیست. همان‌طور که گفتم، گینو دِ دومینیسیس ( Gino De Dominicis ): با این که نامرئی‌ست می‌تواند برایِ مدت‌هایِ طولانی در ذهن بماند. شارلمانیِ فلسطین در آن زمان در گالری سونابندِ نیویورک کار می‌کرد و معمولا کارهایش در غالب پرفورمنس ارائه می‌شدند ولی او می‌توانست با انرژیِ زیادی فضا را پر کند که بتواند مخاطب را برایِ مدتِ خیلی خیلی طولانی در آن‌جا نگه دارد. این یک جور انفجارِ در لحظه است که از ترشحِ آدرنالین به خاطر میزانِ تاثیر گذاری رویِ مخاطب به وجود می‌آید. و پرفورمنس به خوبی آن‌ چیزی که تلاش می‌کند بیان کند را انجام می‌دهد: یک پرفورمنسِ خوب دیالوگی بینِ انرژی‌هاست، در حالی که یک پرفورمنسِ بد چنین ویژگی‌ای ندارد.آدم‌هایِ زیادی با دیدنِ این حجم از پرفورمنس‌هایِ بد ناامید شدند و کلا از پرفورمنس بدشان آمده، می‌دانی در طولِ زندگی پرفورمنس‌هایِ خوبِ کمی وجود دارد. این دقیقا حقیقت است: باید برایِ دیدنِ یک چیزِ خوب چیزهایِ بدِ زیادی را پشتِ سر بگذاری. این در هر مسئله‌ی دیگری هم صادق است و یک داستانِ واقعی‌ست. من داشتم فکر می‌کردم که شاید باید کمی هم درباره‌ی پول صحبت کنیم. پول موضوعِ جالبی برایِ صحبت کردن به نظر می‌رسد. تو درباره‌اش چطور فکر می‌کنی؟

هانس اولریش اوبریست: باید درباره‌ی پول حرف بزنیم. شاید این بتواند فصلِ بعدی‌مان باشد اما من دوست دارم مسئله‌ی موزه‌ی ذهنی را با هم تمام کنیم. به نظرم جالب است که کمی درباره‌ی گوتای( Gutai ) با هم صحبت کنیم. تا الان درباره‌ی ایوس کلین و کارهایی که انجام داده صحبت کردیم ولی حرفِ زیادی درباره‌ی گوتای نزدیم.

مارینا آبراموویچ: اگر بتوانی یک پیش زمینه‌ی تاریخی درباره‌ی گوتای به من بدهی شاید بتوانیم با هم درباره‌اش صحبت کنیم.

هانس اولریش اوبریست: گوتای یک جنبش بود که من اولین بار حدودِ ده سالِ پیش در رم، جایی که یک موزه نقطه‌ی عطف یک حرکت آوانگارد را به نمایش در آورد با آن آشنا شدم. حدودِ دهه‌ی 50 آن‌ها پا فراتر از نقاشی گذاشتند و شروع به عمل کردند و یکی از پیشگامانِ دنیا بودند که هنوز در غرب ناشناخته مانده‌اند. اما این روزها هنرمندانِ جوانِ زیادی در حالِ بازنگریِ گوتای هستند. وقتی که اولین بار همدیگر را حدودِ دهه‌ی 90 در ژاپن دیدیم، به گوتای اشاره کردی.

مارینا آبراموویچ: هم زمان با ایوس کلین، گوتای گروهی از هنرمندانِ رادیکال بودند که ایده‌هایِ بسیار مفهومی‌ای داشتند. یکی از آثار غافل‌گیر کننده‌ای که به هر شکلی از کتاب‌های هنر بیرون رفت، چون به تمامی از نظرِ اخلاقی مشکل‌ساز بود به این گروه تعلق داشت. یکی از هنرمندانِ گوتای یک نقاشی نهایی کشید؛ او یک بومِ سفید را رویِ زمین گذاشت و از طبقه‌ی پنجم ساختمان خودش را به رویِ آن انداخت؛ فقط خودش را رویِ یک بومِ سفید انداخت و به این روش خودکشی کرد. این اتفاقِ سنگینی بود و من فکر می‌کنم که این نمونه‌ی ساده‌ای برایِ شرح این موضوع نیست چون واقعا معتقدم که زندگی هنرمند خیلی مفیدتر از این روشِ خودکشی‌ست.

هانس اولریش اوبریست: خوب بیا درباره‌ی پول صحبت کنیم. دقیقا جیمز لی بایرز که همین الان اسمش را آوردیم، یک بار به من با شور و حرارت خاصی گفت که یک دقیقه را به یک مبلغ شش رقمی، قیمتی حدود پنجاه هزار دلار فروخته است. ایده‌ی فروختنِ زمان فکرِ جیمز لی بایرز بود. ایده‌ی این که انواع مختلفی از اقتصاد وجود دارد نه الزاما فقط اشیاء؛ شاید این موضوع خوبی برایِ صحبت‌مان باشد.

مارینا آبراموویچ: آره، این واقعا موضوعِ جالبی‌ست. همان طور که می‌دانی موفقیت اصلی یک هنرمند مخصوصا در آمریکا قیمتِ فروش آثارشان است. این برایِ من واقعا حیرت‌انگیز است. آن‌ها درباره‌ی همدیگر صحبت می‌کنند و می‌گویند " ارزش فلانی پنج میلیون دلار است یا این که آن‌قدر یا این‌قدر می‌ارزد" چطور می‌شود به این شکل ارزش‌گزاری کرد؟ این دقیقا اتفاقی‌ست که درباره‌ی هنر می‌افتد. هنرمندانِ زیادی بودند که در طولِ زندگی‌شان هیچ چیز نفروخته‌اند ولی زمانی که مرده‌اند آثارشان به قیمت‌های میلیونی به فروش رسیده. آن‌ها به سختی چیزی برایِ خوردن پیدا می‌کردند. این هیچ مفهومی ندارد اگر آن‌ها چیزی نمی‌فروشند. اگر شما نتوانید آثارتان را بفروشید هیچ معنیِ بدی ندارد و به هیچ عنوان به این معنا نیست که شما هنرمند بدی هستید. به تازگی بیوگرافی ویلم دِ کونینگ ( Willem De Kooning ) را می‌خواندم. او در زمانه‌ی خودش در دهه‌ی 40 واقعا شخصیتِ شگفت‌انگیزی بود. او هر روز باید تصمیم می‌گرفت که یا سیگار و یا غذا بخرد که همیشه سیگار را انتخاب می‌کرد و این مشکل او بود.

من هم درباره‌ی پول تجربه‌ی شخصی خودم را داشتم، یک نوع موقعیتِ نوستالژیک. وقتی که پرفورمنس کار می‌کردم – مخصوصا در دهه‌ی 70 – انجام یک کارِ پول‌ساز خیلی کارِ سختی بود؛ اما من آدمِ رادیکالی بودم و دنبالِ هیچ چیز دیگری نمی‌گشتم. علاقه‌ای به مشاغلِ دیگر و مثلا کار کردن در رستوران نداشتم، بعد از این تصمیم گرفتم که کارِ هنری خودم را شروع کنم. من فقط می‌خواستم هنرمند باشم. به خاطرِ همین برایِ کم کردنِ مخارج‌مان با همراهی پارتنرم اولای شروع به زندگی در یک ماشین کردیم. یک سیتروئن فرانسوی که بیشتر شبیه به یک کنسرو ساردین بود تا یک ماشین لوکس، نه شبیه به یکی از آن‌ها که در داخلش حمام و وسایل زندگی داشت؛ هیچ چیز نداشتیم: در یک کلام فقط یک جعبه بود. ما پنج سال به همین روش زندگی کردیم.

هانس اولریش اوبریست: از سالِ 76 تا 81.

مارینا آبراموویچ: بله. ما احتیاجی به پرداخت پول برق، تلفن و اجاره نداشتیم. به طبیعت می‌رفتیم و آن‌جا می‌ماندیم. ما به جاهای مختلفی تماس می‌گرفتیم تا یک پرفورمنس اجرا کنیم. بعد به جایی رسیدیم که بالاخره توانستیم پرفورمنس‌مان را به اجرا در آوریم. شرایطی را یادم می‌آید که ما در ساردینیا ( Sardinia ) در وسط جایی می‌نشستیم، هر روز ساعت چهار صبح بیدار می‌شدیم و به کشاورزان و دهقانان کمک می‌کردیم و شیر گوسفندها را می‌دوشیدیم تا بتوانیم پنیر پکورینو ( Peccorino Cheese ) درست کنیم، چیزی که همین الان هم درست کردنش را به خوبی بلدم. آن‌ها به ما پول می‌دادند و گاه حدود یک تا دو ماه آن‌جا زندگی می‌کردیم. در همان حدود زمانی و وقتی که گازوئیل ماشین‌مان تقریبا تمام شده بود خودمان را به موزه‌ی هنرهای معاصر بولونیا( Museum of modern art in Bologna ) که در حالِ برگزاری یک جشنواره‌ی پرفورمنس بزرگ بود رساندیم. آن‌ها حاضر شدند تا برایِ یک پرفورمنس به ما مبلغ 300 دلار پرداخت کنند. 300 دلار با روش زندگی ما پول خیلی زیادی بود، می‌توانستیم حدود دو ماه را با آن سپری کنیم. اما ما می‌دانستیم که در ایتالیا، اگر پول را اولِ کار نگیری هرگز پولی به تو نمی‌دهند. همیشه در آن‌جا زمانِ خوبی را سپری می‌کردی و در آخر می‌گفتند که مبلغ را با یک چک به شما پرداخت می‌کنند.

یک گروه بزرگ آمریکایی هم مثلِ لائورا اندرسون ( Laura Anderson ) ویتو آکونچی ( Vito Acconci ) دِنیس اوپنهیم ( Dennis Oppenheim ) تری فاکس ( Terry Fox ) شارلمانی فلسطین ( Charlemagne Palestine ) در آن‌جا بودند. پرفورمنس ما در آن‌جا کاری بود که تقریبا به شهرت خوبی رسید. ایده‌ی ما این بود که خودمان را تبدیل به درِ موزه کنیم ( Imponderabilia – 1977 ) . ما ورودی موزه را به شکلی کوچک‌تر بازسازی کردیم و هر دو برهنه و نزدیک به هم در دو طرف آن ایستادیم. اگر می‌خواستید وارد شوید نمی‌توانستید مستقیما از در عبور کنید. برایِ این کار باید از پهلو و از بین من و اولای ( Ulay ) رد می‌شدید، طوری که روی‌تان یا به من و یا به سمتِ او بود. با این وجود ما به مدتِ سه ساعت نقش در ورودی موزه را داشتیم. به مدتِ یک هفته و هر روز، قبل از تمامِ شدنِ برنامه‌ها به دفتر می‌رفتیم و پیگیری پول‌مان را می‌کردیم. ما می‌گفتیم:« می‌توانید پول‌مان را بدهید؟» پاسخ این بود که امروز نه. هر روز بهانه‌ای می‌آوردند و پولی به ما نمی‌دادند. موضوع تا آخرین لحظه به همین شکل ادامه پیدا کرد.

ده دقیقه به افتتاح نمایشگاه مانده بود و مردم به آن‌جا آمده بودند و نزدیک بود که آخرین اجرا هم با ناامیدی انجام شود، چون بعد از آن اگر ما پولی نمی‌گرفتیم هیچ چیز برایِ زندگی کردن نداشتیم. به خاطر همین، اولای با بدنِ کاملا لخت به دفتر طبقه‌ی سوم رفت و به منشی گفت:« می‌توانیم همین الان پول را بگیرم؟ » او ترسید و یک جیغ بلند کشید چون یک مردِ کاملا لخت جلویش ایستاده بود. قطعا همان وقت پول‌مان را داد. ولی 300 دلار اسکناسِ زیادی بود وقتی که به لیر تبدیل می‌شد و ما نمی‌دانستیم که با این همه لیر باید چه کار کنیم. پرفورمنس باید شروع می‌شد، باید پول را کجا می‌گذاشتیم؟ به هیچ کس اعتمادی نداشتیم. اولای یک کیسه در بینِ آشغال‌ها پیدا کرد و پول‌ها را داخلش پیچید، بعد به توالت عمومی موزه رفتیم و اولای از دیوار بالا رفت و پول را داخل مخزنِ آب سرویس بهداشتی گذاشت. ما پرفورمنس را شروع کردیم و امیدوار بودیم که در طولِ این مدت کسی از توالت استفاده نکند. در آخر ما تنها کسانی بودیم که توانستند پول‌شان را دریافت کنند و هیچ کسِ دیگری حتی چک هم نگرفت. این‌ها روزهای خوب گذشته هستند.

هانس اولریش اوبریست: پس این‌ها روزهای خوب هستند. درباره‌ی الان چطور؟ شرایط فعلی را از نظرِ اقتصادی چطور می‌بینی؟ اثرت را در موقعیت آرت فیر چطور ارزیابی می‌کنی؟ این روزها آثارِ زیادی فقط برایِ آرت فیرها درست می‌شوند.

مارینا آبراموویچ: یک آرت فیر فضایی خیلی ناسالم برای یک هنرمند است. این اصلا جالب نیست که ببینید اثرتان در چنین شرایطی به فروش می‌رسد. این مارکت است. می‌بینی، من بی دلیل نیست که الان در میامی هستم؛ اگر همین گفت‌وگویی که با هم می‌کنیم یا پنلِ فمنیسم فردا در کار نبود اصلا به این‌جا نمی‌آمدم. من کار دارم و اگر چنین دلایلی وجود نداشت هرگز پایم را این‌جا نمی‌گذاشتم. اما لزوم این اتفاقات را احساس می‌کنم. این لازمه‌ی ادامه‌ی بقایِ گالری‌دارها و درآمدِ هنرمندان است. من فکر می‌کنم این واقعا اهمیت دارد. در دوره‌ من و در دهه‌ی 70 یک لوله‌کش از یک هنرمند زندگیِ بهتری داشت و این اصلا عادلانه نبود: کارِ ما برایِ ارتقای روح و روانِ انسان است. در دهه‌‌ی 70 برایِ یک هنرمند حتی خواستنِ پول هم خجالت آور بود. خیلی خجالت آور بود که حتی بگویی که برایِ کارت پولی گرفته‌ای. من حتی برایِ یک بلیط درجه سه از بلگرید به میلان نخواستم. این کاملا تغییر کرده است و واقعا موضوعِ مهمی‌ست. به جوزف بویز ( Joseph Beuys ) فکر کن، بویز همیشه مثالِ خوبی‌ست. او سه تا رولز رویز داشت و این سه تا نتیجه‌ی این بود که واقعا کارهای خوبی انجام می‌داد و در تمامِ طولِ عمرش به خاطرِ کارهایی که انجام می‌داد پول می‌گرفت. فکر می‌کنم این عادلانه است. من دیگر بر خلاف گذشته خجالتی برایِ خواستنِ پول ندارم.

هانس اولریش اوبریست: آینده‌ی هنر را چطور می‌بینی؟ در گفت‌وگویی که سالِ 1990 با همدیگر داشتیم گفتی که به باور تو  قرن بیست و یکم قرنی بدونِ هنر خواهد بود. از نظرِ تو آینده دنیایی بود که هیچ چیز در آن وجود نداشت و انسان‌ها از نظرِ توانایی و قدرت به نقطه‌ای خواهند رسید که بدونِ احتیاج به هیچ واسطه‌ای تمامِ افکار خود را به یکدیگر انتقال می‌دادند.  حالا ما در قرنِ بیست و یکم و در پایانِ اولین دهه هستیم و من چیزهایِ زیادی در اطرافم می‌بینم. حالا آینده‌ی هنر را چطور می‌بینی؟

مارینا آبراموویچ: من باید نا امیدت کنم. مراحل کمی کند پیش می‌رود. هنوز چیزهایی در اطرافِ ما وجود دارند، اما ما نمی‌توانیم از این سریع‌تر مدیریتش کنیم. اما در آغاز قرنِ بیست و یکم یک اتفاقِ عجیب افتاد. من روزنامه‌ای می‌خواندم که در آن خبری از یک گروهِ آمریکایی نوشته شده بود، نمی‌دانم اسم‌شان چه بود اما خودشان را  با عنوانِ حزبِ کامپیوتر معرفی کردند می‌خواستند سوار یک سفینه فضایی شوند و پشت یک ستاره دنباله‌دار که به دور زمین می‌چرخد مخفی شده است. چیزی که جالب بود این بود که آن‌ها فهمیده بودند که بدن‌شان بسیار سنگین است و روح‌شان می‌تواند سفری سریع‌تر داشته باشد. برایِ من این شروعِ حقیقیِ قرنِ بیست و یکم بود. همه‌چیز بیش از پیش الکتریکی می‌شود و همه‌چیز و تمامِ روابط و نحوه‌ی زندگی‌مان بیش از گذشته بی‌واسطه شده است. بدنِ ما تقریبا یک مانع بزرگ است. هنوز چیزهایی وجود دارند و شاید همیشه هم وجود داشته باشد، اما من با توجه به کانسپت‌هایی که در هنر می‌بینم، فکر می‌کنم به زودی به خلوصی که من در هنر دنبال آن هستم خواهیم رسید. هر هنرمندی برایِ خودش یک کانسپت دارد و این کانسپت شخصی من است: اگر یک هنرمند بتواند به یک نقطه نظر ذهنی برسد، باید با عموم مردم کار کند. تا این لحظه مردم بسیار منفعل و فقط به عنوانِ یک ناظرِ بیرونی به هنر نگاه می‌کنند: در موزه‌ها شما حق ندارید که به آثار دست بزنید، حق ندارید این کار و آن کار را انجام بدهید. تمامِ این محدودیت‌ها وجود دارند و باعث می‌شوند که شما هرگز آن‌قدر با اثر تعامل نداشته باشید. به نظر من این باید تغییر کند. عموم مردم باید بیشتر در شرایط تعاملی قرار بگیرند، باید بیشتر و بیشتر تجربه کنند و با هم در کنارِ هنرمند، برایِ توسعه‌ی دیدگاه‌های ذهنی خود تلاش کنند، جایی که اشیاء دیگر چیزِ واجبی برایِ این که بین هنرمند و مردم قرار بگیرد نخواهد بود و مفاهیم به واسطه‌ی انرژی خالص و نوعی سلامت که تنها چیزِ لازم است انتقال پیدا می‌کنند. گرچه این حقیقتا یک مفهوم انتزاعی‌ست اما من به آن بسیار باور دارم.

آداب و رسوم مختلفی از بومی‌های اولیه، تبتی‌ها و آفریقایی‌ها وجود دارد که به همین منظور از طریق آیین و تکرار شکل گرفته‌اند. یک هنرمند هم می‌تواند چنین کاری کند و از نظر من پرفورمنس بهترین ابزار برایِ این کار است. قطعا طرفِ حساب شما زمان خواهد بود. این‌ها باید قطعاتی مستمر باشند. این‌جا همه‌چیز بسیار کوتاه است. ما باید به کارهای بلند مدت باز گردیم، دقیقا مثل زمان لا مونتِ یانگ ( La Monte Young ) .

هانس اولریش اوبریست: ایده‌ی انجام کارهای بلند مدت در کارهایِ آینده‌ی تو مهم و مهم‌تر خواهند شد. آینده‌ی موزه چه خواهد بود؟ تو موزه را به معبد تشبیه می‌کردی. آیا در آینده موزه بیشتر شبیه به معبد خواهد بود؟

مارینا آبراموویچ: هر چه بیشتر تلاش کنیم که این این چیزها را باور نکنیم، آدم‌های بیشتری برایِ پیدا کردنِ آثار هنریِ معنوی‌تر به موزه‌ها می‌روند. اما باز هم، برایِ خیلی از هنرمندان معاصر پذیرفته شده نیست. ایده‌های جالب زیادی وجود دارند که در ساختارِ فعلی موزه‌ها قابل اجرا نیستند. محدودیت‌های زیادی، مخصوصا در موزه‌های آمریکا وجود دارد. آن‌ها بدترین موزه‌های دنیا هستند. غیر قابل باور است: در آن‌جا همه‌چیز ممنوعیت دارد. موزه‌ها باید سازگار و ساخته شوند، آن‌ها واقعا می‌توانند فضایی برایِ تجربه کردن، یک نوع آزمایشگاه یا دنیایی تجربی باشند و فقط به نمایش کارهای آماده شده و غیر قابل لمس دست نزنند. چیزی که خیلی اهمیت دارد این است که هنرمندان این شکست را در مسیر کاری خودشان قبول کنند، از آن‌جایی که پیدا کردنِ استایل یک هنرمند خیلی ساده است و اگر یک گالری می‌تواند چنین استایلی را بفروشد، اگر این استایل توسط مردم دیده و پذیرفته شود، هنرمند دیگر تغییری نمی‌کند. او از تحربه کردن و تغییر دادنِ اهدافش می‌ترسد چون امکان دارد به کلی بازی را ببازد. برایِ همین تا آخر عمر خودش را تکرار می‌کند. از آن‌جایی که شروع به تکرار بیشتر و بیشترِ یک چیز می‌کند عملکرد خلاق در او تمام می‌شود.

من فکر می‌کنم باید با خودت صادق باشی، تو واقعا باید شکست را قبول کنی چون اگر دست به تجربه بزنی قطعا می‌بازی. تو هرگز نمی‌دانی نتیجه‌ی یک تجربه چه می‌شود. چه خوب باشد چه بد شکست خوردن بسیار مهم است، چون شامل چیزهای آموزنده‌ای می‌شود که شما را قادر می‌سازد که به سطحی جدید وارد شوید و بتوانید به اثرتان طورِ دیگری نگاه کنید.

هانس اولریش اوبریست: این من را به یادِ مرکز سوال جهان ( World question center (1968)) انداخت که جیمز لی بایرز در آن از مردم می‌خواست که از او سوال بپرسند و سدریک پرایس ( Cedric Price ) پرسیده بود:« چرا انجام اشتباهات مفید در کشورهای صنعتی و پیشرفته‌ی غرب این قدر دشوار است؟» اما درباره‌ی دشواری‌ها و ممنوعیت‌های موزه‌ها، برایِ من جالب است که خارج از این نگاه نسبت به موزه، عموما هنرمندان آموزشگاه‌های خودشان را می‌سازند، هنرمندان فضاها و حتی موز‌ها را درست می‌کنند. تو در تولدت در سیزده نوامبر اشاره کردی که در صدد ساختن یک آموزشگاه به نام آبراموویچ هستی. حالا که موزه‌ها را نقد کردی، آموزشگاهِ خودت را چطور تجسم می‌کنی و تا چه اندازه تحت تاثیر ایده‌ی الکساندر دورنر ( Alexander Dorner ) نسبت به موزه‌ها که آن‌ها را به نوعی کرفت ورک ( Kraftwerk ) تشبیه می‌کرد است؟

مارینا آبراموویچ: من از این حالت معترض خسته شده‌ام. هنرمندها معترض‌های بزرگی هستند. ما همیشه و به همه‌چیز اعتراض می‌کنیم و من فکر می‌کنم اعتراض به درد نمی‌خورد. تو باید همه‌چیز را در دست خودت بگیری. من خیلی درس می‌دهم. این یک کار خیلی مهم برایِ یک هنرمند است، یک مسئولیت اجتماعی. هنرمندان باید به جامعه خدمت کنند، آن‌ها باید دانش را افزایش دهند، در برابر نسل جدید هنرمندان سخادتمند باشند و به آن‌ها در پژوهش‌هایشان کمک کنند.

این واقعا اهمیت دارد، مثلا رابرت راشنبرگ ( Robert Rauschenberg ) یک بانک داشت که هنرمندانی که مشکلات مالی داشتند، می‌توانستند با آوردنِ دو ضامن از او وامِ بدونِ بهره بگیرند. یا هنرمندانِ زیادی هستند که برایِ کمک کردن به هنرمندان جوان آثار آن‌ها را می‌خرند. یا خدماتِ درمانی در بیمارستان‌ها برایِ هنرمندان شکل می‌دهند. کارهای زیادی به این هدف انجام می‌شود. اما از آن‌جایی که من تدریس می‌کنم، تصمیم گرفتم که آموزشگاهی برایِ خودم داشته باشم. اول این که پرفورمنس به عنوانِ یک زمینه‌ی مستقل در هیچ مدرسه‌ای وجود نداشت و فقط اینستالیشن، عکاسی، رقص و پرفورمنس وجود داشت. یا مثلا نقاشی کانسپت فضا و پرفورمنس. پرفورمنس همیشه به یک چیزِ دیگر می‌چسبید. من در پاریس، ژاپن و فکر کنم آلمان آموزش داده‌ام، در جاهای مختلفی از همه‌جای دنیا و آموزشگاه‌ها در همه‌جا، خیلی بزرگ و پیچیده هستند با تشکیلات اداری‌ای که واقعا پیشرفت را متوقف می‌کنند. خوب من اول تصمیم گرفتم که اعتراض نکنم، من باید آموزشگاهِ خودم را داشته باشم و در آن هر کاری که دلم می‌خواهد انجام دهم. این آموزشگاهی ویژه می‌شود: این آموزشگاهی برایِ خود من خواهد بود که در آن سعی می‌کنم پرفورمنس آرت را حفظ کنم، اما نه پرفورمنسی که در حالِ حاضر و در آمریکا می‌بینید، مثل رقصیدن،  تئاتر یا استند آپ کمدی، که یک پرفورمنسِ خالص و ناب. تمرکزمان بر روی آثار هنری بلند مدت از یک ساعت تا ده، پانزده ساعت، سه روز یا چند ماه خواهد بود. یک هنرمندِ تایوانی را می‌شناسم که این‌جا در آمریکا زندگی می‌کند که یکی از بهترین پرفورمنس آرتیست‌هایی‌ست که می‌شناسم: تچینگ هسیه ( Tehching Hsieh ). او فقط پنج اثر در زندگی‌اش داشته، اما هر کدام یک سال طول کشیده‌اند. اساسا هیچ کس او را نمی‌شناسد چون اصلا چهره‌ی تبلیغاتی و قابلِ فروشی نیست. اما آثارِ بلند مدت اهمیت زیادی دارند و من دوست دارم به نسل جوان هنر یاد بدهم که چطور این کار را انجام بدهند، چون این کار احتیاج به کنترل و آمادگی فکری و بدنی بالا دارد. بدنِ شما مثل زمانی که قرار باشد در المپیک شرکت کنید باید آماده باشد. اگر می‌خواهید پرفورمنس کار کنید، برایِ این که محدودیت‌های‌تان را به سمت آثار بلند مدت هدایت کنید، باید اراده داشته باشید. قدرت اراده واقعا ضروری‌ست.

من دوره‌های زیادی را مثل گذشته می‌گذرانم. مثلا تمیز کردنِ خانه ( Cleaning the house ( 1996)) : تنها خانه‌ای که باید تمیز کنیم بدنِ خودمان است. ما همیشه چیزهایِ بیرونی را تمیز می‌کنیم، اما درباره‌ی خودمان چطور؟ تمیز کردنِ بدن یعنی این‌که باید به طبیعت یاز گردی، به مدت پنج روز چیزی نمی‌خوری، پنج روز صحبت نمی‌کنی و تجربه‌های روحی و روانی زیادی به دست می‌آوری. این کار ادراک شما را بالا می‌برد، قدرت اراده‌ات را تجربه می‌کنی و ذهن و بدنت را برای انجام این قبیل پرفورمنس‌ها آماده می‌کنی. اما این فقط درباره‌ی هنرمندها نیست و برای عموم مردم  فایده دارد. من می‌خواهم که درهای آموزشگاهم به روی مردم باز باشد و به آن‌ها یاد بدهم که چگونه به آثارِ بلند مدت نگاه کنند. اگر ما سرِ نخی نداشته باشیم که چطور مخاطب این‌گونه آثار باشیم به سرعت خسته می‌شویم. هیچ چیز در شما اتفاق نمی‌افتد و آن‌جا را ترک می‌کنید. جان کیج ( John Cage ) می‌گوید ما باید فراتر از مرزها را نگاه کنیم، ما باید به گذشته برویماز این که حوصله‌مان سر برود رد شویم تا چیزی که واقعا اتفاق می‌افتد را ببینیم. ما همیشه فکر می‌کنیم باید یک چیزی جلومان تکان بخورد تا توجه‌مان را جلب کند اما بدونِ جابه‌جا شدن و بی‌حرکت، نفس‌های‌تان را کنترل و مراقبه کنید، چیزی کاملا متفاوت را تجربه می‌کنید. ذهن‌تان مسیری کاملا متفاوت را شروع می‌کند.

هانس اولریش اوبریست: وقتی درباره‌ی این فضایِ جدید صحبت می‌کنی، آیا نوعی فضایِ آزمایشگاهی‌ست؟ آیا روی حافظه‌مان هم تاثیر دارد؟ اعتراضی علیه فراموشی‌ست؟

مارینا آبراموویچ: و آموزشی برایِ مردم!

هانس اولریش اوبریست: یک بار به من گفتی که فقط فضاهای مارپیچ و هرمی شکل ایجاد انرژی می‌کنند. این فضاها چگونه کار می‌کنند؟

مارینا آبراموویچ: ( می‌خندد) این فضاها بسیار بلند و حدودِ 30 متر هستند. این یک سالن تئاتر در هادسون ( Hudson ) است که در دهه‌ی 30 ساخته شده. آن‌جا اول به سینما تبدیل شد، بعد زمینِ تنیس و در آخر تبدیل شد به یک اتاق انبار برایِ یک مغازه‌ی آنتیک فروشی.  حالا من می‌خواهم که فضا را به یک آزمایشگاه تبدیل کند، به یک فضایِ پرفورمنس. تو راست می‌گویی، فضاهای مثلثی انرژی را نگه می‌دارند و کتاب‌های زیادی در این‌باره نوشته شده است. ما باید درباره‌ی این موضوع با معمارها حرف بزنیم. هر چیز مثلثی و بلندی واقعا این کار را انجام می‌دهد.

هانس اولریش اوبریست: ما همه امیدواریم که به زودی آموزشگاه آبراموویچ را ببینیم. در چند ماهِ آینده هم قرار است که یک سری رقص تبتی و یک پروژه‌ی بزرگ در لائوس انجام دهی. می‌توانی درباره‌ی این پروژه‌ها برای‌مان بگویی؟

مارینا آبراموویچ: لائوس واقعا جایِ عجیبی‌ست، فقط بین کلمبیا، چین و ویتنام. در طولِ جنگ ویتنام، یک جنگ پنهان در لائوس در گرفته بود. آمریکایی‌ها به شدت با بمب‌های‌شان به لائوس حمله کرده بودند. پارسال برایِ این که خودم را آماده کنم به لائوس رفتم و چیزی نزدیک به دو سال آماده شدن برایِ این پروژه از من زمان گرفت. اتفاقی که آن‌جا افتاد خیلی عجیب بود. من بسیار تحتِ تاثیر دیدنِ بمب‌های عظیم رها شده در جنگل قرار گرفته بودم. بعضی از بمب‌ها خالی و از وسط نصف شده بودند و با آن‌ها زنگ‌های صومعه‌های تبتی‌شان را ساخته بودند. بمب‌ها زنگ‌هایی بودند تا با آن‌ها به مردم بگویند که روزی پنج بار مراقبه کنند. ابزارهای ویرانگر به چیزهایی صلح آمیز تبدیل شده بودند. بمب‌های کوچک را هم نصف می‌کردند و از آن‌ها به عنوانِ گلدان استفاده می‌شد. در لائوس شما ترکیب عجیبی از بودیسم و کمونیسم می‌بینید، به علاوه شمنیسم هم در آن‌جا طرفداران زیادی دارد. آن‌ها واقعا به ارواحِ طبیعت اعتقاد دارند. پروژه در نهایت به یک ویدئو اینستالیشن با پنج پروجکشن رسید ( 8 lessons on emptiness with a happy end ( 2008 )) من با یکی از بهترین شمن‌های لائوس در ارتباط بودم؛ کسی که به پنج فضای مختلف هدایتم کرده بود، جایی که روح طبیعت در آن زندگی می‌کند. یکی از آن‌ها آبشار، یکی بالای کوه، بعد یک رودخانه است و بعد مزرعه‌ی برنج. ما تمامِ این‌ها را با یک دوربین ثابت از طلوع تا غروب خورشید فیلمبرداری می‌کنیم. برایِ اینستالیشن به دو پروژکتور در سمت چپ و دو پروژکتور در سمت راست احتیاج داشتیم. یک چیزِ دیگر هم در وسط صفحه خواهد بود. در لحظه‌ای که در حالِ ساختن یک خانه‌ی ساده و چوبی در لائوس هستم. من یک ارتش از بچه‌ها دارم – 30 کودک، 15 نفر در یک طرف و 15 نفر دیگر در طرف دیگر – یک جنگ با اسلحه‌های پلاستیکی و هلیکوپترهای کنترلی در این خانه راه می‌اندازند. هر وسیله‌ای که بچه‌ها می‌توانستند برایِ یک جنگ در این اثر استفاده شده بود و در آخر خانه را به آتش می‌کشند و نابود می‌کنند. این در مرکز اینستالیشن قرار دارد و یک منظره‌ی زیبا در سمتِ راست و چپِ آن.

اسم این پروژه سکوت در سرزمین است ( the quiet in land ) و یک پیام تلخ از آینده است. چه اتفاقی دارد برایِ زمین می‌افتد؟ برایِ این بچه‌ها چه اتفاقی می‌افتد؟ می‌دانی، من به آن‌جا رفتم و کودکانی را دیدم که مدام در معرض دیدن خشن‌ترین فیلم‌ها در تلویزیون هستند و خودشان هم مشغول بازی جنگی در بین پانزده معبدی هستند که در روستایی که تنها سه خیابان دارد قرار گرفته‌اند؛ و این کاری‌ست که انجام می‌دهند. این ترکیب دو چیز کاملا متضاد است که من دوست دارم به تصویر بکشم و از آن یک اینستالیشن درست کنم.

هانس اولریش اوبریست: از آثار آینده‌ات تا در کل، آینده: آینده‌ات چطور خواهد بود؟ آینده را چطور تعریف می‌کنی؟ آینده چه خواهد بود؟

مارینا آبراموویچ: ( لبخند می‌زند) من یک چیز برایِ گفتن دارم. چند سالِ پیش در سالِ 85 من در یک جلسه‌ی شگفت انگیز حضور داشتم: هوپی سرخپوستان ( Hopi Indians )، حضرت دالای لاما ( His Holiness Dalai Lama ) ، و نماینده‌ی برنامه‌های ناسا در این جلسه حضور داشتند. این جلسه در فرانکفورت برگزار شد. صحبت درباره‌ی پیش‌گوییِ هوپی در تبت و خالی کردنِ زمین از اورانیوم بود. خارج کردنِ اورانیوم از زمین که باعث تغییر لایه‌ی اوزون اطراف زمین می‌شد نوعی افسانه به شمار می‌رفت، تا زمانی که ناسا در نهایت این موضوع را بررسی کرد و متوجه شد که حقیقت دارد. می‌بینی، پیشگویی‌ها به حقیقت می‌رسند. آن‌ها راست می‌گفتند ولی ما تا زمانی که علم چیزی را ثابت نکند آن موضوع را نمی‌پذیریم. خوب آن‌جا جلسه‌ای بود با سه نفر آدم شگفت انگیز و با موقعیت‌های کاملا متفاوت. در جلسه دالای لاما گفت که نمی‌خواسته تجلی ( reincarnate ) پیدا کند، که خیلی هم جالب است چون حلول و تجلی در دولت چین ممنون است. من عاشق این مسئله‌ام، آن‌ها همه‌چیز را ممنوع می‌کنند. این واقعا غافل‌گیر کننده بود که از دالای لاما بشنوید که حلول پیدا نخواهد کرد. او گفت از آن‌جایی که تمامِ دنیا در حالِ تجربه‌ی فجایع طبیعی متعددی است، هیچ لزومی به حلول کردن نیست. زندگی انسان‌های زیادی باید برایِ افزایش سطح آگاهی آدم‌ها از بین برود، شاید به این شکل اتفاقی که می‌افتد فهمیده شود. تا زمانی که این اتفاق نیفتد ، هیچ کس تغییری نخواهد کرد، نه تنها نسبت به شادی بلکه حتی نسبت به فجایع ناراحت کننده. ما به فجایع سخت احتیاج داریم، ما به زمین لرزه و توفان احتیاج داریم تا واقعا بفهمیم که چه‌قدر بد است. من فکر می‌کنم در آینده کارِ یک هنرمند افزایش آگاهی مردم به صورتی فزاینده خواهد بود.

هانس اولریش اوبریست: این نتیجه‌ی شگفت‌انگیزی‌ست، اما من یک سوالِ دیگر هم دارم. رینر ماریا ریلک ( Rainer Maria Rilke ) نصیحت خود را به شاعرانِ جوان کرد. تو چه نصیحتی برایِ یک هنرمندانِ جوان در سالِ 2007 داری؟

مارینا آبراموویچ: اگر می‌خواهید هنرمند باشید، برایِ این که شهرت و پول داشته باشید در مسیرِ اشتباهی افتاده‌اید. شهرت و پول هدف هنر نیست، این فقط بخشی جانبی‌ست که اگر خوش شانس باشید در زندگی‌تان به آن دست پیدا می‌کنید. در موردهای زیادی هنرمندان خوش شانس نبوده‌اند و هرگز در طولِ عمرشان پولی در نیاورده‌اند. اما این بعدها برایِ کارتان اتفاق می‌افتد. دلایل متعدد زیادی برایِ این اتفاق وجود دارد. بعضی وقت‌ها این اتفاق به خاطر این میفتد که خیلی ساده شما اثرِ بدی تولید کرده‌اید. بعضی وقت‌ها به آن دست پیدا نمی‌کنید چون کارِ شما از زمانه و جغرافیایی که در آن زندگی می‌کنید جلوتر است و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنید توانِ درکِ آثارتان را ندارد و این اتفاقی‌ست که خیلی رخ می‌دهد که جامعه پیش از آن که توانِ فهم چیزی را پیدا کند آن چیز را به دست بیاورد. پس برایِ هنرمندِ جوان این نصیحت را دارم: خونسرد باش! و فقط باور داشته باش که اثر خوب زندگی‌های متعددی را پشت سر خواهد گذاشت.

هانس اولریش اوبریست: خیلی ممنون مارینا.

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران