براى من هنر با شهود ذاتى انسان سر و كار دارد

براى من هنر با شهود ذاتى انسان سر و كار دارد

گفتگوی هادی محیط  با مسعود سعدالدین

 

 

جايزه ی  بزرگ هنرى راين ٢٠١٦ (Rheinischer Kunstpreis2016) به هنرمند ايرانى مقيم آلمان مسعود سعدالدين تعلق گرفت. 
تابستان سال ٢٠١٦ براى هشتمين بار از هنرمندان دعوت به عمل آمد در جايزه ی  بزرگ هنرى راين شركت كنند. پنجم دسامبر ٢٠١٦ هيئت ژورى به رياست خانم Dr. Gabriele Uelsberg ، هنرمند ايرانى مقيم آلمان مسعود سعدالدين را به عنوان هنرمندى برجسته برنده ی جايزه اعلام كرد. 
متن هيئت ژورى:
مسعود سعدالدين هنرمند شناخته شده ی ايرانى مقيم آلمان، ١٩٥٦ در سمنان به دنيا آمد. در سال ١٩٨٠ از دانشكدهء هنرهاى زيباى دانشگاه تهران فارغ التحصيل شد و در سال ١٩٨٦ به آلمان مهاجرت كرد.  بعد از طراحى كه از نوجوانى به آن مشغول است، این بار نقاشى هاى رنگ و روغن او هستند كه هيئت ژورى را متقاعد كردند. براى اين هيئت -كه عمدتأ از روساى موزه هاى مختلف آلمان شكل گرفته بود- كارهاى سعدالدين كشفى تازه بود براى راهى ويژه و فردى در نقاشى و قابل توجه بسيار بيشتر از آن كه ظاهرأ به آن شده. موضوع آثار سعدالدين انسان است و اثرى كه از او بر جاى مي ماند. خود او مي گويد: " من تلاش دارم در كارم حس و حال وهواى  خاصى از وضعيت انسانى را به نمايش بگذارم. عناصر كار بايد فضاى كلى اثر و بيان نهفته در آن را تقويت كنند. خود افراد رفتارى نسبتأ عادى و ساده دارند. با اين وجود پروسه ی نقاشى موجب حسى در كار مي شود  كه در آن ما با يك واقعيتى ديگر، با يك واقعيت غريب روبرو هستيم. يك وضعيت يا نقش روزمره در كار ناگهان تبديل به لحظه ی نقاشى شده است."
مسعود سعدالدين اندام هايش را هم چون بازيگران روى صحنه ی  تأتر به نقش در می آورد، اندام هايى كه كمتر به عنوان پرتره و بيشتر در وضعيت رفتاري شان قابل فهم هستند. مدل هايش كه در وحله ی  اول خودش آن ها راعكاسى و بعدأ به نقاشى تبديل شان مي كند، غالبأ بر اشيائى متمركز هستند، هم چون ابزار و وسائل نقاشى، متر اندازه گيرى يا يك دستمال. آن ها متمركز و غرق عنصرى هستند كه براى بيننده هم چون معمائى ناشناخته جلوه مي كند. يا اين كه آن ها با نگاه شان به چيزى خيره شده اند كه از چشم بيننده پنهان مي ماند. آن ها ايستاده اند يا نشسته و غالبأ در سكون، رفتار موجزشان بيشتر صرف نگاه و مراقبه اى درونى است. 
در كنار رئاليسم كه آثارش از آن شكل مي گيرد، مسعود سعدالدين به روشى چشم گير در رنگ آميزى نقاشانه دست يافته كه با آن صحنه به نمايش در آمده يا محتواى اثر به نقاشى مبدل مي شود. اين جاست كه لذت او از نقاشى آشكارا به چشم مى آيد، پرداختى يگانه همراه با حركت سريع و آسان قلم مو و يك بازى پرتجربه با رنگ و سايه روشن. عناصر ساختارى فضاى نقاشي هايش به واقع بافت و چهارچوبى نگهدارنده براى اندام ها هستند، اما هم زمان همين عناصر ساختارى فضاى ضاهرأ استوار صحنه را دوباره زير پرسش مي برند. 
اين ها موضوعاتى هستند كه  در رابطه ی  تنگاتنگ با بيوگرافى سعدالدين شكل مي گيرند. سعدالدين هنرى را كه آموزش دهنده است و معلم وار به ديگران مي آموزد دوست ندارد، هم چون هنر متعهد و سياسى كه تنها روح سطحى زمان را براى مقاصد خود به كار مي گيرد. براى او هنر وسيله ايست براى ادراك و به اين شكل بى زمان. 
 جايزه ی هنرى آلمان شامل بيست هزار يورو ( يكى از بزرگترين جوايز هنرى آلمان) همراه با دو نمايشگاه مي شود. اهداء جايزه همراه با يك نمايشگاه انفرادى كه پنجم فوريه ٢٠١٧ در مركز انجمن استان راين زيگ (Kunstverein des Rhein Sieg Kreises) و نمايشگاهى انفرادى و بزرگ تر همراه با كاتالوگ آثار سعدالدين اوايل سال ٢٠١٨ در لندسموزيوم بن (Landesmuseum Bonn) برگزار خواهد شد. نشریه ی طوطی مگ ضمن تبریک ِاین موفقیت بزرگ به مسعود سعد الدین ،  به همین مناسبت گفتگوی زیر را تقدیم به خوانندگان عزیز می کند تا دلیل محکم تری باشد بر انتخاب درست هیئت ژوری:
 

 

جناب سعدالدین چندی پیش مقاله ای می خواندم که شما و کار شما را در زمره ی نقاشان انقلاب قرار داده بود، شرح ماجرا چه است و شما چگونه کارتان را شروع کردید؟

دوران بعد از دانشكده كوتاه بود، خدمتِ سربازى اجبارى در جنگ، جراحت و ماه ها معالجه در بيمارستان. درست در همين دورانِ جنگ من و دوست عزيزم محمد على بنى اسدى در گفتگوهاى طولانى ،  به فرديت و رابطه ی  آن با جوهره ی هنر پى برديم و دوران هنر انقلابى را پشت سر گذاشتيم. مجموعا من در ٢ سال آخر دانشكده و يك سال بعد از آن تحت تأثير شرايط آن دوران به موضوع انقلاب در نقاشى مشغول بودم. با اين كه دو نمايشگاه آخر من قبل از خروج از ايران مطلقا ربطى به اين موضوع نداشت،  ظاهرا همان دوران كوتاه در يادها مانده. البته هنوز انسان و پرسش از هستى انسانى محور اصلى كار من است ولى من ذاتاً آدمى انقلابى نيستم. در درون كماكان منقلب و متحيرم. من بيشتر مابين زيبايى، انگيزه مندى، كشش وشور از يك سو و از سوى ديگر بيهودگى يا ناشناختگى هستى در حيرتم و حالا سال هاست كه تلاش دارم به واسطه ی  نقاشى اين تحير را در قالب فرم بيان كنم، دست آخر با طنزى كه ظاهرى جدى دارد.

 

خب حالا که از این دورانِ  سخت گفتید  بگذارید کمی به عقب تر برگردیم . شما کجا متولد شده اید و چه سالی ؟ لطفا در باره خود و خانواده و شرایط رشدتان بگویید؟

من متولد ١٣٣٥در سمنان هستم. پدرم راننده ی  قطار بود، مردى زحمتكش و سياسى .  به خاطر شرايط سخت زندگى پدر و مادرم، مرا از يك سالگى به پدر بزرگ و مادر بزرگ مادرى واگذار كردند. آن جا من دوران كودكى دلنشينى داشتم،  پر از قصه،  خاطره هاى خوش و محبت.  بعد ها پدر و مادرم از تهران برگشتند و مجاور خانه ی  پدر بزرگ ساكن شدند. خانواده بزرگ شده بود و ما   پنج برادر شدیم . من كماكان ترجيحأ در خانه ی  پدر بزرگ زندگى مي كردم و حتى بعد از مرگ پدر بزرگ بيشتر آن جا بودم. دوران تحصيلات ابتدايى و دبيرستان را در سمنان گذراندم و در ١٨ سالگى يك سال براى كار و آمادگى كنكور دانشكده ی  هنرهاى زيبا به بندرعباس رفتم.  در ١٩ سالگى با نمرات خيلى خوبى وارد دانشكده شدم. ١٣٥٩ درست قبل از انقلاب فرهنگى فارغ شدم.

 

ازچه زمانی  به نقاشی علاقمند شدید ؟  آیا از دوران نوجوانی و جوانی نقاشی می کردید؟ چطور شد به دانشکده هنرهای زیبا رفتید؟

من از كودكى نقاشى مي كردم، در دبستان و دبيرستان، به حسب ضرورت براى معلم نقشه ی  جغرافيا، حيوانات، حشرات و...و هم چنين براى دوستان و آشنايان آن چه مربوط تصاوير درسى می شد. بعدها تصاوير ذهنى و گاهى هم چهره آشنايان. در دورانِ آخردبيرستان گروهى بوديم  كه كار هنرى مي كرديم .  پرويز قجر محرك اصلى ما بود، شاعر، بازيگر و كارگردان فوق العاده باستعدادى بود كه متاسفانه در يك سانحه در ٢٤ سالگى از ميان ما رفت. پرويز تشويقم كرد كه به دانشكده ی هنرهاى زيبا بروم. البته قبل تر چند دوست و حتى هم كلاسی هاى من از سمنان مشغول تحصيل در دانشكده بودند و اين خيلى مايه ی دلگرمى بود، رضا درخشانى، برادرش مجيد، احمد امين نظر و محمدعلى بنى اسدى را از دوران دبستان و در كانون پرورش فكرى مي شناختم كه امروز همگى از هنرمندان شناخته شده ی  ايران هستند. بلافاصله بعد از ديپلم تنها فكرم هنر و دانشكده ی  هنرهاى زيبا بود،  گويى اين تنها پيشه اى بود كه سرنوشت براى من رقم زده بود.

 

گمانم شما سال 1354 وارد دانشکده شدید؟ حال و هوای دانشکده چگونه بود.استادان شما چه کسانی بودند و هم کلاسی ها؟

دقيقا، استادان من در سال ٥٤ و سال هاى بعد الخاص، وزيرى، صدر، مميز، شفاييه، شباهنگى، دارش،  گريگوريان،  كوبان و ميرفندرسكى بودند. من با الخاص خيلى زود دوست شدم، خيلى ازش ياد گرفتم، بيشتر ازهرچيز عشق به هنر، پركارى و ماندگارى. الخاص ساده و صميمى بود و از اطوارهاى هنرمندنمايانه خوشش نمى آمد. معلم خوبى در تدريس طراحى بود و شور و هيجانش مسرى. ميرفندرسكى را هم دوست داشتم، به ما آناليز و تاريخ هنر مى آموخت.  او ادراك عميقى از هنر داشت و ما را به فهم هنرو نقش يگانگى و فرديت در هنر برمی انگيخت. از وزيرى و صدر فرم در نقاشى را آموختم.  دوران كوتاه كار با مميز پر بود از  امور عملى وتصميم هاى روشن و حسى. دوران سعادتمندى بود با اين استادان بزرگ. آن وقت ها دانشكده ی  هنرهاى زيبا حال و هواى هيجان انگيزى داشت، گفتگوهاى خوب با دوستان داشتیم  چه در هنرهاى تجسمى و چه از رشته هاى معمارى، تئأترو موسيقى. آشنايى و دوستى هاى ماندگار با سال بالا يي ها مثل مصطفى رمضانى يكى از با استعدادترين دانشجوهاى مميز، اصغر و اكبر اهرى پور، مسلميان، حبيب و رضا درخشانى، محمد على بنى اسدى، سرژ بارساغیان و البته هم كلاسى هاى خودم، احمد امين نظر، عبدالرضا نيكو، بهروز متين صفت، آرمان استپانيان و صميمى ترين دوست دوران دانشكده،  نيلوفر قادرى نژاد. اين ها همگى از هنرمندان برجسته ی ايران هستند. فضاى خوبی بود، پر از خاطره هاى خوش، مسافرت هاى گروهى، همكارى در پروژه ها وازاستادان خوبم يكى هم پاكباز بود كه تاريخ هنر ايران را تدريس مي كرد.

 

چه تفاوت هایی بین روش تدریس کسانی مثل وزیری و صدر و گریگوریان با الخاص بود؟ آیا رویکرد آن ها خیلی متفاوت بود؟

استادان دانشكده شخصيت هاى كاملا متفاوتى بودند و طبعأ روش هاى متفاتى در تدريس داشتند. ماركو هنرمند روشنفكرى بود ولى در آموزش خود دار و كم حرف. هميشه فاصله اى بين او و ما وجود داشت و تدريس اش منحصر مي شد به بخشى از تكنيك هاى فنى. صدر صميمى تر بود و ما مجالِ بحث و گفتگو با او داشتيم. او حساسيت نگاه و رابطه ی  آن با فرد هنرمند را به درستى به ما منتقل مي كرد.  وزيرى آگاهى خوبى از هنرِ مدرن داشت و به عنوان مثال من از او با نگاه موجز و مجردگرايانه ی  سزان آشنا شدم كه هنوز هم در رسيدن به ايجاز در كارهاى خودم به آن توجه دارم. در عين حال ما براى اين استادان تنها دانشجو بوديم كه آن ها از بالا به ما نگاه مي كردند. با الخاص مي شد به راحتى دوست شد، او به ما اين احساس را مي داد كه استعداد خاصى داريم و روح و حساسيت هنرمند بودن را در ما زنده مي كرد. ما از طريق الخاص تنها تكتيك هاى هنرى نمى آموختيم، بلكه با چه بودگى هنر آشنا مي شديم. شعر، ادبيات و بحث هايى پيرامون هنرمحور شب نشيني ها در خانه ی  الخاص بود و به سادگى هركس مي توانست در اين شب ها شركت كند.

در همين شب ها و در كنار الخاص بود كه ما نه تنها با شعر و ادبيات گذشته بلكه با نيما، شاملو و حتى شخصأ با سپانلو، آزاد، قاضى، بهار، آشورى، ميرصادقى و ناشرانى هم چون زهرايى آشنا شديم وحتى در همان عنفوان جوانى همين عزيزان از من كار مي خريدند و يا سفارش كار مي دادند. تشويق به نمايشگاه و حتى پشتوانى و هم كارى در اين زمينه از مشخصه هاى الخاص بود. من در سال سوم دانشكده به واسطه ی الخاص طراح شناخته شده اى در تهران و شهرستان ها بودم. بخشى از طراحى هاى مرا داده بود اسلايد بگیرند و آن ها را همه جا به عنوان طراحىِ نو درايران به نمايش مي گذاشت. همين برخورد را مميز با شاگردان خاص خودش مثل مصطفى رمضانى يا بهروز متين صفت داشت. الخاص البته گاهأ برخوردهاى تندى با هنر مدرن داشت و همين باعث كدورت هايى مابين او ديگران می شد. انتقادهايش اگرچه گاهأ به جا بودند اما اغلب افراطى. سال ها طول كشيد تا او اين بار از طريق ما شاگردانش آشتى اى با هنر مدرن داشته باشد.

به نظر من همين نشانه ی  روحيه  ی هميشه جوان و بازش بود. براى من اما خيلى زود روشن بود كه من بايد راه خودم را پيدا و همه ی  اين آموزه ها را با فرديت خودم تلفيق كنم.

 

خب بگذارید برگردیم به تم سوال اول .گویا الخاص نوعی اندیشه چپ گرایانه و انقلابی داشته که این خواسته یا ناخواسته به شاگردان و دوستانش نیز منتقل می شد و به همین دلیل تعدادی از آن ها در اوایل انقلاب خیلی فعال شدند و نقاشی های انقلابی کشیدند مثل دبیری، مسلمیان، نیلوفرقادری نژاد و. آیا قائل شدن چنین تاثیری برای الخاص صحیح است.؟ البته شما گفتید « مجموعا من در ٢ سال آخر دانشكده و يك سال بعد از ان تحت تأثير شرايط آن دوران به موضوع انقلاب در نقاشى مشغول بودم. با اين كه دو نمايشگاه آخر من قبل از خروج از ايران مطلقا ربطى به اين موضوع نداشت» اما من دوست دارم اشارهایی شود به ریشه های هنر انقلابی در ایران و اتفاقا بدون هیچ پیش داوری آن را مهم وقابل تامل می بینم.  نظر شما چیست؟

آن وقت ها اكثر ما چپ گرا بوديم. البته الخاص شاگردانى هم داشت که  اعتقادات انقلابى -  مذهبى داشتند مثل حبيب صادقى، خسروجردى، ناصر پلنگى، چليپا و ديگران، تا آن جا كه به خاطر دارم الخاص ديوار سفارت آمريكا را با چليپا كار كرد، مطمئن نيستم، آن وقت به گمانم من در جبهه بودم. من و الخاص، نيلوفر قادرى نژاد، مش صفر و بهرام دبيرى در اولين بهار بعد از انقلاب كارهاى خيلى بزرگى در رابطه با انقلاب كشيديم. پروژه ی عملى پايان نامه ی  نيلوفر و من هم موضوع انقلاب بود. روى ديوارهاى دانشكده ی هنرهاى زيبا. طراحى هاى اين دوران هم بيشتر پيرامون انقلاب بودند. كمابيش اكثر هنرمندان دوران كوتاه قبل و بعد از انقلاب سياسى شده بودند. الخاص البته هميشه يك هنرمند اجتماعى -  سياسى بود و اكثر هنرمندان جوان و شاگردانش تحت تأثير او به هنر انقلابى مشغول بودند. گفتگوهاى بنى اسدى و من در جبهه و دور از جنجال هاى هنرى تهران كم كم ما را متركز راه ديگرى كرد. بعد از دوران جبهه و سربازى هنوز دوران كوتاهى كارهاى من سياسى بودند. تا اين كه ممنوعيت احزاب و دستگيري ها شروع شد و به ويژه هنرمندان چپ به شدت تحت فشار قرار گرفتند، الخاص از دانشگاه اخراج شد، من و خيلى هاى ديگر شغل های مان را از دست داديم و مجبور بوديم اين جا و آن جا آن هم به لطف دوستانى مثل زهرايى با طرح روى جلد كتاب ها و مصورگرى امورات مان را بگذرانيم. در كنار سرخوردگى ها بحث هاى بيشتر پيرامون نقش حقنه كننده و مخرب ايدئولوژى بود كه به نوعى اكثريت روشنفكران ما دچارش بودند. اين بحث به شكل فشرده اى در گروه معرف گروه چهار نفره ادامه پيدا كرد. در اين گروه بيشتر از روى دوستى شكل گرفته بود، منوچهر صفرزاده معروف به مش صفر، بهرام دبيرى، محمد على بنى اسدى و من شركت داشتيم. گاه هنرمندان ديگرى مثل ايرج زند و مسلميان هم در بحث های ما شركت مي كردند و به مرور ما باز برگشتيم به پرسش چه بودگى هنر و جوهر مفهوم هنر كه به اعتقاد ما مى بايست از هرگونه قيد و بند ايدئولوژيكى آزاد باشد و طبعأ نقش فرديت در هنر و اين كه هنر به يك شناخت شهودى بيشتر ارتباط دارد تا ايلوستراسيون وقايع روزمره كه دوران شان زود طى مي شود. پیرامون هنر انقلاب تا به حال چند كتاب در ايران چاپ شده.  به هر حال اين دوران،  دوران هيجان انگيزى بود و تب و تابى داشت.. دغدغه ی  من و دوستان نزديكم چيز ديگرى بود. البته هيچ كدام از ما به هنر فرم براى فرم اعتقاد نداشتيم و نداريم. پروبلمان هستى انسانى و چالش انسان امروز با معضلات بسيار متنوع براى من هنوز انگيزه اصلى براى كار هنريست و  من اگرچه براى فرم اهميت ويژه اى قائلم ولى آن را از درون ضرورتى هستى شناسانه درك مي كنم. به اين لحاظ هنوز بسيارى از نقدها از كار من به عنوان هنرى اجتماعى سياسى ياد مي كنند. تلاش خود من فشرده كردن دريافت ها و ادراك من از زندگى پيرامونم به فرم موجزى است كه حال و هواى دوران ما در آن حس شود، به واقع فضايى براى تفسير كه هربيننده اى به حسب تجربه ی  خودش آن را دريافت مي كند. در اين فضا هنوز انسان تعيين كننده و ايجاد كننده ی  تأثیرات درونى و بيرونی ست.

 

این گروه چهار نفره که گفتید از کی متشکل شد و چقدر همدیگر را می دیدید؟ به نظرم مهم است که بیشتر در موردش صحبت کنید و این که چه می گفتید چه می شنیدید و چه سالی بود؟ اهمیتش در این است که در هنر مدرن ایران ما کمتربه گروه های این چنینی  برمی خوریم؟

گروه چهار نفره فكر مي كنم آواخر سال ٦٢ شكل گرفت. دوستى ی  صميمانه ی  من و بنى اسدى خوب از زمان دانشكده شروع شده بود. من او را  از كودكى در كانون پرورش كودكان سمنان می شناختم و چون او يك سال زودتر از من وارد دانشكده شده بود با راهنمايى ها و تجربيات او ورود به دانشكده براى من آسان شده بود. دوران سربازى در شيراز و بعد در جبهه تا زخمى شدن مان در يك گردان بوديم و يك سال و نيم گفتگوهاى فشرده اى با هم داشتيم. بعد ها خيلى حسرت خورديم كه چرا اين گفتگوها را ننوشتيم. نوعى تعمق در ادراك فرم و رابطه اش با موضوع يا مفهوم. از آن جا كم كم به تجزيه و تحليل كتاب هايى كه خوانده بوديم، چه در زمينه ی  ادبيات و يا هنرهاى تجسمى پرداختيم. گفتگوى ما بيشتر پيرامون امر ديدارى در هنر نقاشى بود، ويژگي اى كه درهنر هاى ديگر نبود و در عين حال قابل ترجمه به زبان ديگرى هم نبود.

الخاص مي گفت نقاشى هنر غريبى است و بيننده در مقابل نقاشى به دنبال يك معناى ادبى مي گردد كه نقاشى به واقع بايد از آن پرهيز كند. البته خودش هميشه از آن پرهيز نمي كرد. اين امر كه به ويژه در سينما و بازى با دوربين و تغيير زاويه ها توجه بنى اسدى را جلب كرده بود حالا داشت در نقاشى و به ويژه در هنرمندان مدرن مثل پيكاسو و براك وسورئاليست هايى مثل ماگريت روشن می شد.

  وقتى به تهران برگشتيم شرايط بسيار سختى داشتيم. هنوز از جراحت هاى جسمى و روحى به آرامش نرسیده بودیم  وهنوز به درستى دركار و امرار معاش جا نيفتاده بوديم كه كانون هاى هنرى ممنوع شدند، گالري ها همه تعطيل و امكان نمايشگاه اصلأ وجود نداشت. من صفرزاده و دبيرى را خيلى قبل تر در خانه ی  الخاص مي شناختم و با هم دوست بوديم. در اين دوران سخت گروه ما شكل گرفت. همه ی ما به دنبال رهايى از هنر شعارى انقلابى بوديم و اگرچه هنوز كمابيش سياسى كار مي كرديم ولى توجه به فرم، حال و هوا و به ويژه امر ديدارى براى ما مهم شده بود. بنى اسدى اساسأ سياسى نبود و خيلى زود دست به تجربيات كوبيستى زد براى فهم مدرن. علاوه بر گفتگوهاى دائمى شروع كرديم به تجربيات عملى. هر هفته جلسه داشتيم و حتى موضوعى براى كار،

 مثل نقد آثار هنرمندان مدرن و....حتى مدتى با هم در كارگاه بهرام كار مي كرديم و در همان جا نمايشگاه مي گذاشتيم. به یاد دارم  ايرج زند كه از فرانسه برگشته بود و گاه در جلسات ما شركت مي كرد، در يكى از همين جلسات گفت، اي كاش شماها كمى نظم اروپايى داشتيد و اين گفتگو ها را ضبط مي كرديد. پيرامون همه ی مسائل بحث مي كرديم،  هويت در هنر، هويت ايرنى كه حالا سال هاست موضوع پايان ناپذير هنرمندان ايرانيست، مسئله ی  فرديت در هنر و هميشه ،  ويژگى ديدارى بودن نقاشى. اين گفتگوها با فشردگى تا سال ٦٥ ادامه داشت. از درونِ همين گفتگوها اولين نمايشگاه انفرادى من بعد از انقلاب در خانه ی  الخاص برقرار شد. الخاص داشت از ايران مي رفت و خانه كاملأ خالى بود و نمايشگاه با آن كه خصوصى بود با استقبال بزرگى روبه رو شد.  يك سال بعد چند هفته قبل از مهاجرت به آلمان نمايشگاه ديگرى در كارگاه ايرج زند برگذار كردم. استقبال بزرگ بود و به ويژه شروعى بود براى فعاليت هاى نمايشگاهى، آن هم در زمانى كه گالرى وجود نداشت. صفرزاده و بنى اسدى هم بلافاصله در همان كارگاه ايرج نمايشگاه گذاشتند. بهرام هم در كاركاه خودش نمايشگاه مي گذاشت و اين طورى هيجانى و گردهمايى هاي مابين هنرمندان شكل گرفت و زمينه ی  تازه ای براى راهى تازه. ما  آن وقت ها البته هنوز در ابتداى يك حركت بوديم و حس هم مي كرديم كه هنوز راه درازى در پيش داريم .  فضا تنگ بود و امكان تحولات و رشد سريع چندان ميسر نبود. در چنين شرايطى من حس كردم چه بسا بتوانم در فضاى آزاد ديگرى به گمگشته ی  خودم در هنر برسم. در تابستان سال ٦٥ به آلمان رفتم و ماندگار شدم.

 

 دوست دارم قبل از این که به دوران کار و زندگی در آلمان برسیم کمی بیشتر درباره ی  حال و فضای زندگی و کار از ابتدا تا سال شصت و پنج صحبت کنیم. جدای از آن حلقه ای که شما با آن ها مراوده داشتید نگاه تان به نقاشان دیگر چگونه بود!؟ کارهای چه کسانی برای شما مهم بودند  و تاثیر گذار؟ و اصولا در آن سکوت چه چیزی جریان داشت؟

من در تمام دوران دانشگاه هم زمان به عنوان معلم ادبيات و هنر در يكى از دبيرستان هاى تهران تدريس مي كردم. بعد از دوران سربازى باز به عنوان معلم هنر و ادبيات در مدرسه ی  تيزهوشان و يكى ديگر از دبيرستان هاى تهران مشغول بودم تا اين كه در سال ٦٢ به ناچار و برحسب اجبار شغلم را از دست دادم. بعد  با دوست عزيزم محمدعلى بنى اسدى كارهاى مختلفى براى امرار معاش مي كرديم. از جمله مصور كردن كتاب كودكان و يا اجراى طرح روى جلد كتاب براى انشارات مختلف، كلاس هاى طراحى و نقاشى خصوصى.......گاهى هم فروش آثار. دو نمايشگاه آخر به لحاظ فروش هم خيلى خوب بودند.

 

در همین دوران نگاه تان به نقاشان دیگر چگونه بود!؟ کارهای چه کسانی برای شما مهم بود و تاثیر گذار؟

دوران عجيبى بود كه شايد يك بار در طى زندگى بيشتر پیش نيايد. شتاب و تب و تاب انقلاب جاى آرامش و تعمق راگرفته بود  اكثر ما حس مي كرديم كه اين دوران گذراست ولى در ابتدا هيجانى در ما بود كه مى خواستيم به عنوان هنرمند  سهمى در روشنگرى و روحيه ی  انقلابى داشته باشيم. بعد كه آن سرخوردگى جايگزين هيجان شد.  درعين حال از انقلاب و تحولات نيرويى گرفته بوديم و بعد از آن دوران كوتاه نمى خواستيم به راحتى بپذيريم كه آرزوهاي مان بر بادرفته.  اين گونه نگاه تازه به اين دوران شكل گرفت و تشكيل گروه چهار نفره بيشتر بر اميدى استوار بود براى راهى تازه. كم كم درك مي كرديم كه تاريخ و وقايع آن به هر شكلى در نهايت تجربياتى هستند كه خارج از تئوري ها،  ما را به ذهنيتى حقيقى و پخته ترى مي رسانند.

بازگشت به ادراك فرم و بازيابى جوهر هنر در تاريخ هنر هم از همين رو بود. در اين بازنگاه و نگاه تازه اى كه اين بار از زاويه ی  ديگرى به هنر داشتيم خيلى پربار بود. هنرمندان گذشته و مدرن و روند شكل گيرى سبك ها بر حسب نيازها و ضرورت هاى هستى شناسانه ما را متوجه نقاط مشتركى كرد مابين هنرمندان گذشته و معاصر.

مثلأ نگاه پيكاسو به ولاسكز، يا نگاه سزان به الگرگو. و اين كه چگونه فرم مي تواند بدون روايت گرى و ايلوسترسيون فضايى معنايى براى تفسير به وجود بياورد. از اين زاويه بيشتر اين حس در ما به وجود آمده بود كه هنرمندان معاصر ايرانى هنوز راه درازى در پيش دارند و نگاه شان به مدرنيسم هم نگاهى سطحى است كه تنها توجه به رويه ی آثار هنر مدرن غرب دارد. در عين حال كشف كرده بوديم كه فرم به معناى ديگرى چه اهميتى در دوران شكوفايى مينياتور ما داشته، آثار بهزاد، ميرك ، سلطان حسين و ديگران ما را به شگفتى وا مي داشت.  توجه ما بيشتر به اين هنرمندان و برخى از هنرمندان مدرن در اروپا و آمريكا بود. من به شخصه نقاشان دوست داشتنى خودم را پيدا كرده بودم و مدام به آن ها نگاه مي كردم.

ولاسكز، الگركو، ورمير، رمبراند، گويا، مانه و از مدرنيست ها بكمن، مارگریت ، براک والبته پیکاسو. از هنرمندان ایرانی  گذشته از الخاص كه از صميميت نقاشي هاش هميشه خوشم مي آمد، كارهاى صفرزاده و بهمن محصص را دوست داشتم و با آن ها احساس نزديكى مي كردم. كلأ از جريان سقاخانه و وررفتن سطحى به هويت ايرانى خوشم نمى آمد و هنوز هم خوشم نمى آيد، بسيارى از اين آثار پوسته اى و بعضأ توريستى هستند و من امرى حقيقى يا دغدغه اى در آن ها نمى بينم. قديم سخت گير تر بودم، حالا اما درک مي كنم كه اين ها جنبه هاى متنوع هنرى ما هستند و به اين لحاظ قابل احترام و توجه. نگاه من نگاه ديگريست و براى من هنر در چهارچوب ادراكى شهودى گيرنده، اسرارآميز و اثرگذاراست.

حالا بفرمایید که  چه شد  مهاجرت کردید و از سرگذشت خود در سال های اولیه حضورتان در آلمان بگویید؟

خيلى زود براى ما روشن بود كه در آن فضاى تنگ امكان رشد، يافتن راه هاى تازه و پيدا كردن جايگاهى مناسب در هنر دشوار خواهد بود. تب و تاب حركتى جدى در ما بود ولى فضايى كه الهام بخش باشد،  باز باشد و امكان تحول بدهد وجود نداشت، نوعى بن بست ذهنى با دستيافت هاى اگرچه تازه ولى آن رضايت درونى، احساسى واقعى با خود بودن و در عين حال در بطن زمان و همراه با هنر دوران بودن، نقشى در آن داشتن در ما نبود. ما هنوز دنباله رو بوديم و دستيافت هاى هنرمندان مدرن غرب را بازنگارى مي كرديم، چندين دهه بود كه هنرمندان ايرانى با تأخير مشغول به اين كار بودند و ما حالا آن را به وضوح مي ديديم. دوران دوران مهاجرت بود.

شايد دليل ما هنرمندان هم اميد راهى تازه بيرون از مرزها بود. ابتدا من و بنى اسدى تلاش كرديم به فرانسه سفر كنيم. ولى تلاش هاى ما به جايى نرسيد. من به همراه همسر سابقم و پسرم به كمك يكى از دوستان در شركت كروپ آلمانى كار مي كرد ويزا گرفتيم و اتفاقى به آلمان مهاجرت كرديم، ابتدا براى اقامتى چندساله كه بعدأ به ماندگارى هميشگى كشيد.

درآلمان تصميم گرفتم در وهله ی  اول زبان ياد بگيرم و در دو سال اول چه در كلاس هاى مختلف زبان و چه در خانه مشغول يادگيرى بودم. هم زمان كارگاه كوچكى در خانه درست كرده بودم و آن جا شب ها تا ديروقت مشغول طراحى و نقاشى بودم . ازهر فرصتى هم براى ديدار از موزه ها و گالرى ها  استفاده مي كردم. بعد از يك سال شروع كردم كتاب هاى تازه  را درباره ی  نقاشى و يا فلسفه ی  هنر بخوانم. اين نه تنها به يادگيرى دقيق زبان كمك مي كرد بلكه از اين طريق با هنر معاصر اروپا و امريكا بيشتر آشنا مي شدم. در نقاشى سعى مي كردم بى شتاب و با تداوم به راهى تازه برسم. براى همين ابتدا كارهايم ادامه روشى بود كه در نمايشگاه آخرم در ايران به آن رسيده بودم. حركت كارى خودم را خيلى به حركت هنرمندان جوان آلمانى آن دوران نزديك می ديدم. دوران،  دوران طرد مينيماليسم و بازگشت به نقاشى فيگوراتيو بود و من حس مي كردم كه چندان بي راه نرفته بودم. در چهارچوب كلى پست مدرنيسم در آلمان ،  نئواكسپرسيونيسم از اوايل دهه ی ٨٠ جريان تازه ی  آن دوران بود و من تقريبا با همين شيوه كار مي كردم، شايد با اين تفاوت كه كار من آن خشونت نقاشان آلمانى را نداشت و جنبه ی  سورئال هم در كار من به چشم مي خورد. از سال ١٩٨٨ دست به كارهاى بزرگ رنگ و روغن زدم . جنبه ی اكسپرسيونيستى كارها قوى تر شده بود. در اين دوران كه تا سال هاى ١٩٩٢ ادامه داشت، احساس نزديكى خوبى با خودم داشتم و از كار لذت مي بردم. ولى در همين دوران ترديدهاى من آغاز شدند، نوعى احساس عدم دسترسى به جوهر پنهان در فرم.

 

جوهر پنهان در فرم دقیقا به چه معنا است. شما یک نقاش فیگوراتیو هستید و فرم تلقی ای به شدت آبستره دارد! چرا این دغدغه در شما پا گرفت؟

فرم، ساختار يا تركيب يك اثر فضائى القائى ايجاد مي كند كه مستقيمأ بر ناخودآگاه بيننده اثر مي گذارد و او را به يك جهت حسى سوق مي دهد. البته فرم در هنرمند هم عمدتأ ناخودآگاه شكل مي گيرد و به همين واسطه بيانگر ذهنيت، حس ها و انديشه هاى هنرمند است. هنر با فرم سر و كار دارد و الا در دوره ی رنسانس فقط در فلورانس ١٥٠٠ نقاش برجسته زندگی می کردند که در شبيه كشى دست كمى از ميكلانژ يا رافائل نداشتند.  بلكه راز آثارشان در فرم و تركيب بندى برجسته ايست كه آن ها را از ديگران متمايز مي كند. فرم انتقال دهنده ی شهود هنرمند است كه با آن كليت وجود زمان و هستى دوران خودش را درك مي كند. فرم پديده اى نيست كه هنر آبستراكت كشف كرده باشد، در هنر تجريدى طبعأ فرم محور اصلى اثر هنرى است ،اما فرم قرن هاست كه جوهر ساختار هنرى است، فرم موجب چند معنائى و تفسير پذيرى اثر هنرى است و تداوم اثر گذارى تصوير حتى صدها سال بعد از توليد در فرم نهفته است. اين دغدغه از ابتدا و حتى از زمان دانشكده در من بود، حساسيتش توسط استاد عزيزم ميرفندرسكى در من شكل گرفته بود. او با دقت رابطه ی فرم را با تداعى و ضمير ناخودآگاه براى ما تشريح و اين كه تفاوت مصور سازى و هنر در فرم نهفته است را براى ما روشن مي كرد. بر اساس اين زمينه ی  ذهنى بود كه من بعد از خدمت سربازى برايجاز متمركز شدم.

 

در آلمان آیا تمرکزی بر مطالعه نقاشان معاصر آلمانی داشتید. چه نقاط اشتراکی با کارهای خودتان می دیدید و چه تغییراتی در کارتان به وجود آمد؟

رابطه ی فرم و بيان حسى تصوير و اثر دوجانبه ی  آن ها با هم امرى تئوريكى يا معقول نبود و نيست كه به توان با تفكر و هوشمندى به آن رسيد. اين همان امرى بود كه پيكاسو به در جمله ی  خودش  " من جستجو نمى كنم من مي يابم"  اشاره داشت. به اين  مفهوم كه با ممارست و تمركز هم زمان برفرم و محتوا تصوير به خودى خود يافته مى شود. اين به اين مفهوم هم نيست كه هنرمند جستجو نمى كند. طبعأ همه ی  ما در جستجو هستيم و غالبأ هم در تاريكى. جذابيت يافتن در همين امر نهفته است، چرا كه علي رغم تصور اوليه و يا تصوير ذهنى اى كه ما داريم، اثر پايان يافته غالبأ چيز ديگريست. اين همان  سوراخ ما بين تصور و كار پايان يافته است  كه دوشان از آن حرف مى زند. من به عنوان نقاش با يك ايده، تصوير اوليه يا ايماژ دست به كار مي برم و در پروسه كار مترصد اين هستم كه كار مرا به كجا مي برد. به اين شكل اين فرم هست كه مرا هدايت مي كند و يا اگر بخواهيم دقيق تر بيان كنيم چالش با فرم كه با آن روح و ذهنيت من وارد اثر می شود و مرا از هرگونه مصور گرى و ايلوسراسيون برحذر  مي دارد. اين دغدغه در آلمان دغدغه ی اصلى من شده بود. در روند ايجاز اگرچه فيگورها اكسپرسيونيستى تر شده بودند، در عين حال از حالت رئاليستى بيرون مي زدند و جنبه ی  فرمى در آن ها قوى تر مي شد. تك اندام هایی كه بيان حسى خود را مديون فرم بودند. اندام ها به مرور به ساختارى اركائيك ، باستانى يا اوليه نزديك مي شدند. از سال ١٩٩١ تلاش من براى رسيدن به فرم هاى آركائيك و اوليه بيشر شد. فيگورها موجزتر و به تجريد مي رسيدند و كم كم و البته با پركارى و در روندى آهسته به فرم هاى خالص اوليه رسيدم مثل شكل يك قطره يا يك قايق، گاهأ فرم ساده شده اى از يك پا، اشكال معمارى گونه و غيره. در سال هاى ١٩٩٢ تا ١٩٩٧ در چهارچوپ ايجاز و فرم هاى اوليه تجربه هاى زيادى در نقاشى و طراحى داشتم. در عين حال مطالعات زيادى در زمينه ی مدرن كلاسيك و پست مدرن داشتم. گوئى به دنبال گم شده اى بودم كه نمي خواست آشكار شود. نا آرامى و عدم رضايت در كار، به ويژه در سال هاى ٩٥ و ٩٦ خيلى شدت گرفته بود. در اين دو سال مجموعه ی بزرگى از نقاشى هاى آن دوران را از بين بردم. مطالعاتم در باره ی  دوشان هم زمان آرامش بخش و نگران كننده بود. دوشان به واسطه ی تمامى مشكلاتى كه به نوعى من هم درگيرشان بودم نقاشى را خيلى زود رها كرده بود. من ولى نقاش بودم و حتى عادت به نقاشى در من بيمارگونه بود و هنوز هم هست. دوشان زودتر از هر هنرمند مدرنى به اين نتيجه رسيده بود كه در روند رسيدن به فرم ناب هنرمند هميشه اسير استتيك هست و حتى تجربيات ضد استتيكى باز نتيجه ی درگيرى با آن هستند، براى همين نمي خواست به عنوان هنرمند دادائيستى مطرح شود و حتى دعوت دادائيست ها را هم رد كرده بود. حالا اواسط دهه ی نود، زمانى كه به نظر مي رسيد پروژه ی  پست مدرن به بن بست رسيده باشد، نو آورى به مفهومى هنر يك قرن به آن عادت كرده بود، يعنى تغيير و تحول مدام فرم و ابزار به هر قيمتى داشت مفهومش را از دست مي داد. همه كارى شده بود، حتى بازنگرى و استفاده ی  پست مدرنيست ها از سبك هاى گذشته خيلى زود خالى از انرژى شده بود. در چنين برزخى من هر مي رفتم آتليه، نقاشى مي كردم و در پايان روز همه را مى شستم و به خانه مي رفتم. تثبيت روزانه ی  پروسه ی نقاشى نجات دهنده ی  آن روزهاى من بود. هر اثر انباشته اى از روزها كار بود و به واسطه تكنيك شستن رنگ هاى آكريليك از هر روز اثرى در كار پيانى باقى مي ماند. به اين شيوه هفته اى يك اثر به پايان مي رسيد..

از سال ٩٤ با هنرمند انگيسى جوانى آشنا شدم بنام پيتر فاركاش. با هم در يك ساختمان آتليه داشتيم كه شهر زيگبورگ در اختيار هنرمندان شناخته شده مي گذاشت . خيلى زود با هم دوست شديم. با آن كه كارهاي مان خيلى متفاوت بود ولى به لحاظ  فكرى به هم نزديك بوديم. در گفتگوهاي مان پيرامون هنر به مرور كانسپتى شكل گرفت كه ما آن را  هنر صفر ناميديم. كانسپت ما عمدتأ پيرامون جعليت در هنر مي گشت، يا اين كه چگونه مي توان بدون توليد اثر هنرى-استتيكى به هنر پرداخت. اولين كارمان كارت دعوتى جذاب براى نمايشگاهى بود كه به واقع صورت نمى گرفت. بعدها كارهاى زيادى از اين قبيل شكل گرفت، مصاحبه اى در مجله ای به زبان انگيسى، مقالاتى كه ابتدا جعلى بودند و ما خودمان می نوشتيم ولى به مرور و با توجه مطبوعات از طرف روزنامه نگاران به طور واقعى نوشته مي شد و غيره. اين مجموعه سال ٢٠٠١ در بخش تاريخ هنر دانشگاه بن به نمايشگاه گذاشته شد و موجب بحث هاى جالبى در زمينه ی  چه بودگى هنر شد. در همين سال ها البته هردوى ما مشغول به نقاشى هم بوديم و اين خود نشانه اى بود از دورانى تازه و نگاهى ديگر به هنر و نقاشى.

 

دورانى تازه و نگاهى ديگر به هنر و نقاشی چگونه معنا می کنید؟آیا اسا سا بحث بر سر چه بوده گی هنر است؟ آیا دیگر نقش رسانه نقاشی به مفهوم مرسوم در حال کم رنگ شدن بود و یا درحال ادغام شدن با مدیوم های دیگر. دنیای پیش رو برای نقاشی چگونه دنیایی است؟ شما به این مسایل فکر کرده اید؟

خيلى وقت بود كه من و دوستان هنرمندم مثل پيتر فكر مي كرديم ماندن در پروژه ی  مدرنيسم به مفهوم نو آورى در فرم و ابزار ى یا حتى تغيير و تركيب مديوم هاى متفاوت جواب گوى نيازهاى حقيقى ما نيست و همان گونه كه در صحنه ی  ادبيات، شعر ، موسيقى و تئأتر امور هستى شناسى و پرداخت موقعيت، نيازها و مشكلات روحى و روانى انسان محور اصلى اين هنرهاست، در نقاشى هم مي بايست به رابطه ی  حقيقى ترى در هنر رسيد و به دنبال يك پيوند ناگزير مابين خود و هنر بود. به يك مفهوم بايد مدرنيسم را به عنوان يكى از سبك هاى تاريخ هنر نگاه كرد، به عنوان زبانى در كنار زبان هاى ديگر كه هنرمند  مي تواند برحسب ضرورت از آن ها استفاده كند. بيان واضح اين امر در جمع كوچكى شكل گرفته بود ولى در دنياى اغراق آميز روشنفكرانه ی نقد هنرى مطرح كردن آن دشوار بود. چند سال بعد همين انديشه از طرف هنرمندان زيادى بيان شد. دهه ی  نود كمابيش دهه ی مينی مالیست ها، آبستراكسيون و مديوم هاى جديد مثل ويدئو آرت بود. اواخر دهه ی  نود داشت جريان فيگوراتيو نو در سراسر غرب شكل مي گرفت ولى هنوز به سطح نمايشگاه ها و موزه ها رخنه نكرده بود و ما هم از آن بي خبر بوديم. در بازگشت به هنر فيگوراتيو ما با هنرمندان فيگوراتيو نو هم حس و هم انديشه بوديم و خيلى قبل تر از آن كه اين جريان فضاى نمايشگاه ها را پر كند ما دست به تجربيات تازه در اين زمينه زده بوديم. دوستان نزديك من مثل شهرام كريمى، رلف مالات و چند تن ديگر و البته هنرمندانى كه هيچ وقت نقاشى فيگوراتيو را ترك نگفته بودند مثل نيكزاد نجومى در آميكا يا على نصير در برلين. من هم زمان با تجربه ی  هنر صفر براى خودم و به شكلى شخصى به اين نتيجه رسيده بودم كه به پيوندى عاطفى انسانى با هنر نزديك ترم و حس می كردم حضور انسان در كار مرا بيشتر اقناع مي كند. طبعأ همه ی پرسش هائى كه طرح كرديد آن وقت ها محور بحث هاى ما بود، تئوري هاى پايان هنر كه در بسيارى از كتاب ها و مجلات هنرى طرح مي شد، نقاشى را كه از اول قرن بيستم بارها و بارها كشته بودند و هنوز زنده بود و حالا زنده تر هم شده بود و از اين داستان ها. اين که بحث هاى منتقدان روشنفكرى بود كه تلاش داشتند ايده  هاى خودشان را بر هنر حقنه كنند يا نتيجه ی  تفكرات تئوريكى بود كه با روش هاى حسى و شهودى هنرمندان چندان رابطه اى نداشتند. الكس  کتس هنرمند آمريكائى گفته بود:

مدام ادعا مي شود كه نقاشى مرده است. من مي پرسم براى چه كسى مرده است، براى من كه نمرده. هنوز بخشى از مهمترين نمايشگاه ها در بزرگ ترين موزه ها نمايش نقاشى معاصر است. اين كه به خاطر مديوم هاى تازه تئوري هائى شكل بگيرد كه تكنيك و فن آورى نوين در آن ها اهميت بيشترى دارد البته طبيعي ست ولى غالبأ فراموش مي شود كه هنر اساسأ فقط تكنيك نيست، روحى و انرژى اى و حس وحالى بايد در اثر هنرى باشد كه با بيننده ارتباط برقرار كند و اين شهود در خود کنه هنر  نهفته است و نه در تكنيك. يك اثر ويدئوئى مي تواند همان قدر خالى از هنر باشد كه يك نقاشى يا برعكس، با آن كه در استفاده از تكنيك يك اثر ويدئوئى از مدرن ترين تكنيك برخوردار است.

 به اين دليل كه هنر نقاشى تاريخى طولانى دارد و احتملأ دوره اش گذشته نمی توان نقاشى را تمام شده تلقى كرد.

 همين كه انسان از زمان غار نشينى نقاشى مي كرده و هر بچه اى بى هيچ آموزشى با لذت نقاشى مي كند خود نشان دهنده ی يك نياز ذاتى است. با ور رفتن با رنگ روى يك سطح به اميد تجلى جادويى و شكل گيرى يك هستى جذب كننده، آن هم آن گونه كه در لحظه هوش و حواس آن را از طريق دست منتقل كنند خارج از بحث هاى تئوريكى در باره ی هنر هست. اين نياز هنوز در من هست و به همين دليل ساده هنوز نقاشى مي كنم. اشاره ی  من به يك دوران تازه و نگاهى تازه به نقاشى از اين زاويه بود، دورانى كه شايد به توان آن را دوران مابعد تاريخى تلقى كرد، زمانى كه در آن ارزش ها در آن صرفأ با نو و كهنه ادراك نمي شوند، بلكه نو و قديم بخشى از مجموع بودن هستند. هنر براى من تلاشى است براى زنده كردن فرمى است كه با آن عدم دسترسى به مفهوم بودن تحمل پذير مي شود. شايد، شايد هم همه ی اين حرف ها فقط توجيه عادتى و بهانه اى براى نقاشى است.

 

شما تا چه اندازه جریان ِهنر ایران را دنبال می کنید. مخصوصا هنر بعد از دهه ی هفتاد شمسی و این که نقد شما به جریان هنر مدرن در ایران  چیست. فکر می کنید ما چه کارها بایستی می کردیم که نکردیم  و الان چه! الان چه انتقاد اساسی به هنر در جریان و روزماوارد است.؟

كمابيش جريان هنرى ايران را دنبال مي كنم ولى نه در اين حد كه بتوانم قضاوتى درخور داشته باشم. سال ٢٠٠٧ براى اولين بار بعد از ٢١ سال نمايشگاهى درگالرى آريا داشتم كه دوست عزيزم محمد على بنى اسدى برنامه ريزى كرده بود. در سال هاى ٢٠٠٨ و ٢٠٠٩ در گالرى هما نمايشگاه گذاشتم. در اين ٣ سال هم ديدار و گفتگوهایی با دوستان قديمم مثل احمد امين نظر، بنى اسدى، مسلميان و منوچهر صفرزاده داشتم. صفرزاده بین  ١٩٩٦-٢٠٠٤ در آلمان زندگى مي كرد. من از اين دوران خاطرات خيلى خوبى دارم. براى من صفرزاده هميشه يك هنرمند واقعى و بى شيله پیله  بود. گفتگوهاى زيادى با هم داشتيم و البته تأثيراتى دوجانبه. واقعى بودن صفرزاده  كمك بزرگى در جستجوهاى من بود. مقاله ی نسبتأ مفصلى هم در باره ی كارهايش براى مجله ی حرفه هنرمند نوشتم. در اين چند سفر به ايران گفتگوهاى ما همراه با دوستان ديگر مثل نعمت لاله اى، مسلميان، بنى اسدى، نيلوفر قادرى نژاد و ايمان افسريان موجب آشنایی بيشتر من با هنر معاصر ايران شد. هم چنين گفتگوهایی با احمد دالوند و شهروز نظرى داشتم كه موجب انتشار نقدهایی در روزنامه هاى تهران شد. مجله ی تنديس حتى يك شماره به كارهاى من اختصاص داد، خانم دارابى مقاله اى در باره ی نمايشگاه اولم نوشت و حسن موريزى نژاد مصاحبه ی خوبى با من داشت. به نمايشگاه ها سر مي زدم و واين طورى با فضاى فعال و پر تلاش هنر ايران از نزديك آشنا شدم و هم با تعدادى از هنرمندان جوان و فعال مثل افشين پيرهاشمى آشنا شدم. كنجكاوى، هيجان و فعاليت هاى هنرى چشم گير بود. در كنار دوستان دوران دانشكده جوانان زيادى به نمايشگاه من مى آمدند، براى كارهاى دانشگاهى با من مصاحبه مي كردند يا باعلاقه به گفتگو مي نشستند. البته امر عجيب و چشم گير براى من غريبگى كارهاى من براى آن ها بود. غالبأ به كارهاى من در چارچوب هنر آلمان نگاه مي كردند كه براى من تازگى داشت، چون با آن كه من به ندرت به دنبال هويتى ايرانى بودم، همگى دوستان آلمانى من و منتقدين در آلمان به وضوح از من به عنوان هنرمندى شرقى و به هرحال نه آلمانى ياد مي كردند.

مسئله ی  هويت در هنر ايران البته سابقه اى طولانى دارد و من از همان زمان دانشكده بارها و بارها چه در مقالات و نقدها و چه در گفتگو با ديگر هنرمندان با این مقوله  آشنا بودم. براى من خيلى زود روشن شده بود كه هنرمند هويتى فردى دارد كه ضرورتأ جغرافيائى نيست. آشنایی با هنر و ادبيات كشورهاى ديگر ارتباطات گسترده با فرهنگ و هنر جهانى در كار همه ی هنرمندان مؤثر است و همان گونه كه مثلأ گوگن و ماتيس از مينياتورهاى ما تأثير گرفتند و مشكلى هم با هويت خودشان نداشتند، هنرمند ايرانى هم مي تواند متاثر از كارهاى آن ها باشد. هويت امرى ساختگى يا عمدى نيست، به ويژه در هنر چندان معنایی ندارد .                     

براى من هنر با شهود ذاتى انسان سر و كار دارد و نمي توان با هويتى ساختگى به آن پرداخت. منظورم از هويت ساختگى دستاويزى به عناصر كاملأ ايرانى يا شرقى در هنر گذشته ی  ماست مثل خطاطى يا طرح بته جقه و در دوران اخير چادر و يا عناصر سنتى است. اين ها اگر در چارچوب ضرورت هاى حسى و درونى هنرمند شكل نگيرند خالى از انرژى هنرى و بيشتر جواب گوى بازار توريستى در هنر هستند.

 البته در  آثار هنرمندان خوب ما گاهأ اثرى به جا از اين عناصر به چشم می خورد كه كه كاملأ خودى شده و بيانگر روحيه ی  اين هنرمندان هست. نظريات من در باره ی هويت شايد كمى افراطى باشند ولى من حقيقتأ اين طورى مي بينم و اساسأ طرح مسئله ی  هويت براى من بيهوده است. براى من ارتباط حقيقى روح هنرمند با كارش اهميت دارد و آن هم مي تواند در چالش كار و زمان تغيير كند. من يقين دارم كه دير يا زود زمانى فرا مي رسد كه هنرمند ايرانى مثل هنرمند غربى ديگر پاسخگوى هويت جغرافيائى در كارش نخواهد بود. و همين حالا من در تعدادى از هنرمندان جوان كه مي شناسم مثل فرشيد شيوا، عليرضا جهرمى  و خيلى هاى ديگر مي بينم. هنرمندان برجسته اى مثل نيكزاد نجومى و صفرزاده به ندرت گرفتار چنين دامى شدند. من در باره ی هنر ايران خوشبينم و جنبه هاى عميق و خوبى در أن مي بينم..

.

پس از نظر شما بزرگترین انتقادی که می شود به هنر ایران وارد کرد گرفتار آمدن در «هویت جغرافیایی» است؟ا

به هنر ايران به شكلى كلى كه نمي شود انتقاد كرد. به بودن ويا داشتن هويت هم نمی شود انتقاد كرد. به نظر من هويت امرى ذاتى است كه در ما هست. از كودكى با حافظ، سعدى و مولانا بزرك شديم، قمر، بنان و شجريان شنيديم، در كوچه پس كوچه هاى سمنان، شيراز، تهران و تبريز پرسه زديم، معمارى اين فضاها و طبيعت اين سرزمين در روح ما نهفته است و در ريزترين حس و انديشه بازتاب دارد. هيچ ضرورتى ندارد كه ما به شكلى تصنعى به دنبال عناصرى باشيم كه ايرانى بودن ما بلافاصله در سطح آشكار باشد. اين كاری آگاهانه و هوشمندانه  البته براى گرافيست هاست و خيلى هم به جاست، چرا كه در ديزاين و تبليغ براى هرچيزى و به هر دليلى نشانه ها اهميت دارند و طبعأ بايد سريعأ به بيننده منتقل شوند. وقتى ما در هنر تصويرى ديدارى آگاهانه از اين نشانه ها استفاده مي كنيم بيشتر مشغول كار گرافيكى تبليغى هستيم تا هنر و از آن جا كه غرب در چارچوب گلوباليسم تلاش دارد هنر كشورهاى ديگر را هم در برنامه هاى روز خود بگنجاند، ناچارأ به هنرى در اين كشورها روى مى آورد كه آشكارا غير غربى است، در نشانه ها و عناصر غريبه، اگزوتيك و توريستى است. ما در ١٥ سال گذشته شاهد نمايشگاه هاى بزرگى در موزه هاى غرب بوديم كه كما بيش با اين هويت هاى سطحى و توريستى سالن هاى خود را پر مي كردند. هنرمندان خوب ما، چه در ايران، چه در خارج به ندرت دعوت به اين نمايشگاه ها مي شدند، چرا كه هنر آن ها با دغدغه اى درونى و ضرورتى هستى شناسانه شكل مي گيرد. هنرمندان خوبى مثل صفرزاده، شهرام كريمى، هما امامى، منصور طبيب زاده و خيلى هاى ديگر از درون خاطرات و انباشته هاى ذهنى خود و با پيوندى درونى شده با موضوع به عناصر فرهنگى اجتماعى خود نزديك مي شوند. متأسفانه تلاش هاى حقيقى بسيارى از هنرمندان ما به همين دليل حقيقى بودنشان در صحنه  ی هنرى ما نا شناخته مانده..

 من خودم هم چون در بيرون فعال نيستم تنها تعداد كمى از آن ها را مي شناسم، هنرمندانى كه به سادگى و در سكوت مشغول كار هنرى هستند؛ از دوستان نزديك من عليرضا درويش، داود سرفراز، حميد نيك دين، كاظم حيدرى، احد پيراحمديان، زهرا حسن آبادى و البته هنرمندان بسيارى در ايران كه من تنها با چند تن از آن ها از نزديك آشنا هستم مثل نيلوفر قادرى نژاد و محمد على بنى اسدى محمد على بنى اسدى، بهرام دبيرى، ترانه صادقيان، مسعود صميمى، جلال متولى، هادى ضيادينى، حسين ماهر، احمد وكيلى، واحد خاكدان،  ايوب امداديان، يعقوب عمامه پيچ، كامران يوسف زاده، منوچهر معتبر، احمد مرشدلو، قاسم حاجى زاده، على اسماعيلى پور، عليرضا جدى، كريم نصر، مهرداد محب على، ثميلا امير ابراهيمى، شهاب موسوى زاده، امير سقراطى، فرح اصولى، فريده لاشائى، معصومه مظفرى، على ذاكرى، كاوه ضيأ پور، بهمن بروجنى، طلا مدنى، مهران ايمن، مهوش مصطلا گرجستانى، آرمان استپانيان، حسين خسرو جردى، حبيب صادقى، ناصر پلنگى، چليبا، اسكندرى، جعفر نجيبى، مرتضى اسدى، شهره مهران، عادل سعدالدين، على پيروز و هادی محیط ، محمود میرزایی ، یاری استوانی ، فیروز بالکانی ، جرج داود ، جمیله مهدی عراقی ، آیدین خانکشی پور ، آرمینه آوانسیان ، فرحناز حکیمیان ، عذرا توکلی ، عذرا خورشیدی ، نسرین افروز ، سام نجاتی و خيلى هاى ديگر و نسل های قبل تر مثل غلامحسين نامى، جليل ضيائپور، پرويز تناولى، فرامرز پيل آرام، مسعود عربشاهى، مهدى حسينى، حسين كاظمى، كاتوزيان، جوادى پور، ويشكائى، اسفنديارى، جواد حميدى از استادان خود من، ناصر اويسى، حسين رسائل، چنگيز شهوق، سيراك ملكونيان، محمد احصائى، قباد شيوا، دريابيگى، كوروش شيشه گران، عليرضا اسپهبد، منوچهر يكتائى، پزشك نيا، احمد عالى، پروانه اعتمادى، على اكبر صادقى، فريدون آو، حسين ناژفر، جمال بخش پور كه همين سال گذشته در آلمان درگذشت، محمد فاسونكى و از نسل خود من مژگان اعتضادى، اصغر و اكبر اهرى پور، پرويز حبيب پور، محسن جمالى، فرخنده شاهرودى، حميد رحمتى، خسرو حسن زاده، حجت اله شكيبا، . اين ها در حال حاضر به ذهن من مي يند از نسل جوان تر علا دهقان، مهران مهاجر، امين نورانى، جمشيد حقيقت شناس، رعنا فرنود، ساغر پزشكيان، مينا نورى، رضا لواسانى، مهدى سحابى، مانى غلامى، و دهها هنرمند جوان ديگر كه من نمي شناسم و بد نيست جمع آورى شوند.

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران

  • جلال سرفراز سه شنبه 12 بهمن 1395

    اقای محیط! سپاس از این گفت و گوی بسیار جالب با آقای سعدالدین. مسعود جان! گفته هایت بسیار آموزنده است. امیدوارم چندین و چندبار بتوانم آنها را بازخوانی کنم، بیاموزم و بشناسم. بی تردید تامل در سطرسطر این گفته ها موضوع کار علاقمندانی خواهد بود که هنر به معنای وسیع کلمه، و الزامن نقاشی را چدی گرفته اند و می گیرند. از این که موفق به دریافت جایزه یی در خور هنر بزرگ خود شده یی احساس غرور می کنم. متاسفانه شانس شرکت در مراسم را نداشتم. اما می دانی که که چه حسرتی در این بدشانسی ست. به امید دیدار جلال