تلاش برای تفاوت در تجربه ی دیدن

تلاش برای تفاوت در تجربه ی دیدن

گفت و گوی نشریه طوطی مگ با سیما شاهمرادی

سرکار خانم شاهمرادی! زندگی شما به چه شکل سپری شده است و کجا متولد شده اید و چگونه آغاز به کار هنری کردید؟

در 22 اسفند 1351 در اصفهان به دنیا آمدم. علاقه ام به نقاشی از کودکی فراتر از علاقه معمول همه ی بچه ها به نقاشی بود. همه اطرافیانم می دانستند که بهترین هدیه برای من یک بسته ماژیک 12تایی است، هدیه ای که بارها از پدرم گرفتم و هر بار از دریافت آن ذوق زده می شدم. دوره ابتدایی و راهنمایی را در جو سیاست زده وپرتنش دهه ی  60 گذراندم. مشکلات اقتصادی خانواده، بحث های سیاسی در مهمانی های فامیلی که اغلب به تنش و دلخوری ها منجر می شد وفضای تیره و تار مدرسه و جامعه باعث نوعی درونگرایی و احساس تنهایی مدام در من شده بود و نقاشی کردن پناهی بود برای فرار از این واقعیات.

سوم راهنمایی که تمام شد نوبت انتخاب رشته دبیرستان بود و من تنها به هنرستان و نقاشی فکر می کردم. پدرم مخالف رفتن من به هنرستان بود ولی نهایتا با اصرار من و حمایت مادرم برای ثبت نام در رشته گرافیک (آن زمان خبر نداشتم در هنرستان هنرهای زیبا رشته نقاشی هم هست)به هنرستان معتمد اصفهان رفتیم. همان طور که می دانید، متأسفانه بدنه ی  متوسط جامعه ما، به خصوص در چند دهه ی اخیر، به علت عدم آگاهی هماره نگاه تحقیرآمیزی به رشته های بنیادین علوم انسانی و هنر داشته و دارند و این یکی از ریشه های سستی فرهنگ در ایران معاصر است و از همین رو بود که مدیر هنرستان با دیدن معدل و نمرات من با تعجب از پدرم پرسید چرا به هنرستان رفته ایم در حالی که من می توانم در رشته های ریاضی و تجربی ثبت نام کنم و نهایتا هم آن روزمرا به دلیل بالا بودن معدل ثبت نام نکرد.اما هفته بعد با قهر و آشتی های من در خانه و پشتیبانی مادرم دوباره به هنرستان رفتیم و بالاخره در رشته گرافیک ثبت نام کردم.

دوره ی هنرستان دوره پرباری نبود. در آن سال ها تقریبا هیچ دبیری که تحصیلات مرتبط با رشته گرافیک داشته باشد درهنرستان نبود و همه ی دبیران کارگاه های عملی، فارغ التحصیلان قدیمی معماری بودند. این مسئله سطح آموزش را به شدت پایین آورده بود. علاوه بر این سال های اول و دوم هنرستان هم زمان با سال های پایانی جنگ و بمباران شهرهای بزرگ وآوارگی های ما به خارج از شهر وبه تبع آن به حاشیه رفتن درس و مدرسه بود. اما از سال سوم با تمام شدن جنگ شرایط بهتر شد. مدرسه رفتن نظم و انضباطی به خود گرفت و انگیزه بسیار قوی ورود به دانشگاه و تحصیل دررشته نقاشی مرا تبدیل به دانش آموزی جدی و درس خوان کرد.این چرخش نهایتا قبولی درکنکور را رقم زد و من در سال 1369 مشغول تحصیل در رشته نقاشی دانشکده پردیس اصفهان شدم. این اولین مواجهه من با فضای حرفه ای هنر بود.

 یعنی تا قبل از ورود به دانشگاه با فضای عمومی هنر دراصفهان هیچ ارتباطی نداشتید؟مثلادر جریان اتفاق ها و نمایشگاه نبودید؟

نه هیچ ارتباطی نداشتم .البته اتفاق های هنری و برگزاری نمایشگاه در آن زمان در اصفهان بسیارمحدود بوداگر اشتباه نکنم تنها گالری هنری اصفهان در آن زمان گالری کلاسیک بود به مدیریت آقای بخردی و چند سال بعد گالری سبز با مدیریت حمید صالحی که از اساتید دانشگاه هم بود، راه اندازی شد.

بسیار عالی ! بعد به دانشگاه  رفتید ! از دانشگاه و فضای آن بگویید وچیزهایی که یاد گرفتید؟

دوره ی کارشناسی نقاشی در دانشگاه پردیس اصفهان واقعا یک دوره طلایی بود. من و بسیاری از هم کلاسی های دیگر تشنه یادگیری بودیم و اساتید خوبی داشتیم که به بهترین شکل ما را درمسیری قرار دادند که نهایتا درک فرم هنری برای ما امکان پذیر شد. دانشگاه پردیس اصفهان در آن زمان زیر مجموعه دانشگاه هنر تهران بود و تقریبا همه اساتید واحدهای عملی و همین طور بعضی دروس تخصصی – از جمله حسینعلی ذابحی، زنده یاد ایرج زند، ابراهیم جعفری، جواد حمیدی، فرشید ملکی، مهدی حسینی - از تهران می آمدند. رویکرد آموزشی در دانشگاه هنر رویکردی فرمالیستی  بر اساس تأکید بر هنر مدرن اروپا بود و فلسفه این تأکید هم از این نگاه نشأت می گرفت که این دوره هنر در غرب (بالاخص آثار امپرسیونیست ها، پست امپرسیونیست ها و آبستره)، دست کم از منظر فرم گرایی، به هنرهای شرقی به خصوص هنر ایرانی بسیار نزدیک است و توجه به بخشی از رویکردها و آموزه های سبک هایی خاص از هنر اروپایی، که ذکرشان رفت، به درک اصول و مبانی هنر سنتی خودمان کمک می کند، بالاخص اگر در پی خلق هنری بومی با زبان جهانی و امروزی باشیم. در واقع گمان می کنم برخی اساتید آن زمان دانشگاه هنر تهران و پردیس اصفهان به نحوی مدون در صدد پروراندن این ایده در فضای آموزشی دانشگاه بودند و از نشانه های این امر حساسیت بالایی بود که آن ها در کمپوزیسیون فرم و رنگ در اثر هنری از خود نشان می دادند، حساسیتی که از جمله در تجزیه و تحلیل مینیاتورهای ایرانی به کار می آمد. این به خصوص برای کسانی مثل من که در شهری مثل اصفهان بزرگ شده بودم و خواهی نخواهی متأثر از هنر و معماری سنتی این شهر بودم بسیار جذاب و شیرین بود و در ضمن توانایی ما را در ایجاد آثاری با ساختار های محکم و اصولی – از منظر فرم - بالابرده بود. اما این نگاه محدودیت ها و کلیشه های خودش را هم به همراه داشت و بعد از مدتی می دیدی همه کارها کم کم دارند شبیه به هم می شوند از دانشگاه هنر تهران گرفته تا دانشکده پردیس اصفهان. همین طور این تمرکز باعث می شد که ما چه در دوره کارشناسی و چه در دوره ی کارشناسی ارشد – دوره ای که عملاً و به شکلی بی معنی تکرار همان دوره ی کارشناسی بود - از مسیر ها و تجربه های جدیدتر در هنر بعد از دوره ی  مدرن  کم اطلاع بمانیم. البته من دوره کارشناسی ارشد را در در دانشگاه هنر تهران بودم نه در پردیس اصفهان، و بیشتر از این که خود دوره برای من مفید باشد، بودن در فضای تهران و تجربه نزدیک جریانات و گرایش های هنری در گالری های تهران، برایم کارساز بود.

در دوره ی دانشگاه شماچگونه نقاشی می کردید؟منظوراین است کارتان چه سبک وسیاقی داشت؟

تا ترم چهارم دانشگاه – دوره کارشناسی در پردیس - آموزش روی طراحی و نقاشی با مدل زنده متمرکز بود. بعد از ترم چهارم هر کس حق داشت با گرایش و سبک خود کار کند. در این دوره کارهای من عمدتاً فیگوراتیو بود و از لحاظ فرم و سبک خیلی به تیپ کارهای گوگن علاقه داشتم؛ تکنیک رنگ روغن روی کاغذ و مقوا در ابعاد بزرگ بود. تم کارها بیشتر متشکل از فیگورهای انسانی در فضاهای طبیعی و گاهی داخلی بود که با عناصر جانبی ترکیب می شدند، با رنگ های غالباً تخت و خالص. در این دوره روی ترکیب بندی فرم و رنگ تمرکز داشتم. دراواخر دوره ی کارشناسی فیگورها به تدریج دفرمه شدند و تنوع رنگ کم تر شد و بیشتر به سمت خاکستری رنگی و سیاه و سفید رفتم. این مقدمه نزدیک شدن به کارهای آبستره بود و نهایتاً کارهایم برای پایان نامه دوره ی  کارشناسی، کاملاً انتزاعی شدند، کارهایی روی الوارهای چوبی با فرم های هندسی نامنظم. بخش نظری پایان نامه دوره ی  کارشناسی بررسی کارهای ضیاء الدینامامی یکی از نقاشان کمتر شناخته شده  مکتب سقاخانه بود که زیر نظر مهدی حسینی گذراندم. در دوره ی  کارشناسی ارشد کارهای آبستره ادامه پیدا کرد، تکنیک هم چنان رنگ روغن بود، اما رنگ را با روغن و تینر آن قدر رقیق می کردم که خطوط موازی افقی روی کارها به سمت پایین شره می کرد وبه شکل طبیعی و خود به خودی خطوط عمودی درکنار خطوط افقی ایجاد می شد و بدین صورت به بافتی شبیه به بافت پارچه یا گلیم دست می یافتم. در بعضی کارها با پاک کردن قسمت هایی از رنگ های رقیق روی بوم به وسیله ی  پارچه، فضاهای خالی، خاکستری و مه آلودی ایجاد می کردم که به نوعی تداعی کننده ی تقابل نور و تاریکی بود. در کل تنوع فرم ورنگ در این دوره کارهایم خیلی کم شده بود .فرم ها غالبا خطوط یا سطوح عمودی- افقی بودند و غالب ترین رنگ سیاه بود که گاهی با فضاهای روشن خاکستری یا تک رنگ های غالباً زرد و قرمز تعدیل می شد. پایان نامه ی دوره ی کارشناسی ارشد هم بررسی تطبیقی آبستره مدرن با هنر انتزاعی اسلامی بود که زیر نظر همایون سلیمی در دانشگاه هنر تهران گذراندم.  

هنر و نقاشی آبستره مدرن با هنر انتزاعی در اسلام وایران چه قرابت هایی با هم دارند و آیا اساسا قابل قیاس هستند؟

نه نیستند، حتی در کلیات، یعنی حتی اگر در کلیات هم شباهت هایی را بتوان قائل شد – مثلاً تمایل  طبیعت گریزی – باید به تمایز اساسی میان اسباب پیدایی چنین تمایلی در هریک از این دو حیطه توجه داشت. آموزه  اساسی نهفته در پس زمینه هنر انتزاعی اسلامی را باید در زیرساخت تئوفانیک وحی اسلامی جستجو کرد، به قول تیتوس بورکهارت «در اندیشه احدیت که در عین آن که به غایت عینی و انضمامی است، به نظر انتزاعی می نماید» و این خصلت با «برخی ویژگی های مربوط به ذهنیت سامی» نیز تشدید می شود (نقل از هنر مقدس در شرق و غرب). از سویی احدیت در تصویر قابل بیان نیست و از سوی دیگر، منع مطلقی نیز برای تصویرسازی وجود ندارد و ضمناً نمی توان از تصویرسازی در هنر مقدس و دینی بالاخص در معابد و پرستشگاه ها – که در آن ها نقش پردازی سمبولیک کارکردی اساسی در رابطه با انجام مناسک می یابد - کاملاً چشم پوشی کرد: به نظر می رسد هنر انتزاعی اسلامی با اتخاذ تصاویری که سایه می افکنند و به عبارتی با تصاویری که انعکاساتی استیلیزه از شیئیت «ثبوتی» چیزها در علم الهی اند، به راه حلی برای این پارادوکس دست یافته است. این اندیشه دست کم از وجوهی با تصویر ایده های چیزها – به جای خود چیزها - در فلسفه ی هنر افلاطونی-فلوطینی نیز قرابت می یابد، ایده هایی که «ذهنی» نیستند بلکه به صورت ابژکتیو و منفصل در مرتبه ای از مراتب «واقعیت برخاسته از حقیقت»، به نفسه، وجود دارند. اما گمان می کنم هنر آبستره مدرن در جریان ها و بسترهای مختلف خود، غالباً معطوف به بازنمایی شبه تأویلی کارکرد ادراک بشر از زیرساخت های جهان اطراف است، ادراکی که در دوره  پیدایی هنر آبستره، میان جهان شناسی حاصل از انقلاب های علمی و دریچه های در حال گشایش پستوهای ساحت ناخودآگاه در نوسان بود.      

خود شما بیشترین تاثیر را از کدام یک گرفته اید و اساسا کار خود را آبستره می بینید یا خیر؟

مطمئن نیستم که دوره ی  فعلی کارهای من دقیقاً به یکی از دو معنایی که قبلاً پرسیدید انتزاعی باشد، اما به هر حال از لحاظی انتزاعی است. نظم هندسی خدشه ناپذیر - و مونوتونیِ خیره کننده ی معطوف به وحدت در هنر انتزاعی اسلامی- ایرانی - هماره مرا مجذوب خود می کند، به خصوص که این نظم و مونوتونی منجر به نوعی تکرار مکانیکی بیهوده نشده و موتیف های تکرارشونده ی آن که در وهلة نخست وحدت را بازمی نمایانند، در عین حال به صورتی ظریف تفاوت و بی نهایتی کثرت را نیز به نمایش می گذارند. در واقع این ایده زیرساختی در هنر انتزاعی ایرانی-اسلامی در دوره  فعلی کارهایم مرا متأثر ساخته، هر چند که به لحاظ فرم ها و موتیف ها از این هنر بهره نبرده باشم. کارورزی در هنر آبستره مدرن هم از آن جایی که به هر حال دوره ای از کارهایم در زمان تحصیل دانشگاهی را تشکیل می دهد، شاید در لایه هایی از ناخودآگاهم حضور داشته باشد. اما به هر حال کارهای فعلی ام ضمن تأثیرپذیری از این دو حیطه، حاوی چیزی شخصی تر نیز هست، شاید تلاش برای تفاوت در تجربه ی دیدن ... که هماره مرا به خود مشغول کرده است.      

بعد از دانشگاه زندگی نقاشانه شما به چه شکلی پیش رفت؟

بلافاصله پس از پایان دوره ی  کارشناسی ارشد در دانشگاه هنر تهران، سال 1379، نمایشگاهی انفرادی از نقاشی های آبستره در گالری برگ داشتم. اما در ادامه - هم از سر نیاز مالی و هم به سبب سرخورگی هایی که در دوره ی  کارشناسی ارشد به وجود آمده بود - از فضای حرفه ای نقاشی تا حدی فاصله گرفتم. در این دوره مدتی مشغول کار طراحی صحنه در صدا وسیمای اصفهان شدم، مدتی در دانشگاه علمی کاربردی تهران تدریس کردم و مدتی هم در جهاد دانشگاهی دانشگاه هنر تهران کارهای پژوهشی انجام می دادم. نقاشی کردن برایم خیلی شخصی شده بود و تمایلی به حضور در فضاهای هنری نداشتم. بیشتر طراحی های ساده و نقاشی های ذهنی فیگوراتیو کار می کردم. احساس می کردم هیچ کدام از تجربه های قبلی زبان شخصی و بکری نبود و برای دست یافتن به این زبان شخصی، تنها راه را در دوباره از سر خط شروع کردن می دیدم. به تدریج ارتباطم با فضاهای هنری از بین رفت و در فضاهای شخصی خودم غرق بودم و هیچ توجهی به آن چه که در گالری ها می گذشت نداشتم. از سال 87 تا 90 در زمینه ی  تصویرگری با انتشارات شباویز مشغول کار شدم. در طول این مدت، دو موفقیت بین المللی کسب کردم، یکی کسب رتبه در رقابت بین المللی تصویرگری لائورا اورویتو در بولونیا (2010 م: با موضوع هلن، قهرمان تروا) و دیگری قلم زرین دوسالانه بلگراد ( 2011 م) برای تصویرگری کتاب افسانةترنج طلایی. اما به رغم این موفقیت ها، به سبب برخوردهای نامناسب انتشارات شباویز و انجمن تصویرگران از ادامه ی  کار در زمینه ی  تصویرگری منصرف شدم و این بار مصمم و جدی تر تصمیم گرفتم تا به فضای حرفه ای نقاشی بازگردم. در سال 91 یعنی 11 سال بعد از آخرین نمایشگاه انفرادی ام، نمایشگاهی با عنوان «درخت زندگی» در گالری هفتان داشتم. در حین کار کردن برای این نمایشگاه، اولین ایده های کولاژهای کاغذی با نظم هندسی – که اساس دوره ی  فعلی کارهایم را تشکیل می دهد – شکل گرفت و اولین نمونه های آن را در قالب چهار اثر در میان دیگر آثار آن نمایشگاه ارائه کردم.        

در مورد ایده ی و اجرای کولاژهای کاغذی بانظم هندسی و پدیدارشدن وبالیدن آن ها لطفا بیشتر بگویید؟

مجموعه ای که باعنوان «درخت زندگی»در سال 1391 به نمایش گذاشته شد درواقع تلاشی بود برای بازخوانی موتیف «درخت زندگی»دریک فرش قدیمی. برای این کارتعداد زیادی پرینت ازاین موتیف روی کاغذ ومقوادراندازه های مختلف گرفته بودم وتقریباهرروزدرمیان این کاغذهامشغول اتود زدن بودم. درحین بازی های فرمی وفکرکردن درباره ترکیب هاوفضاهای متنوعی که می شد به کارگرفت،ایده کنارهم چیده شدن پرینت هادرقالبی که کلاژشکل گرفت وازآن جاکه تم اصلی کار، یک نقش کهن بود احساس می کردم دربازخوانی این نقش باید تمام تلاشم رادرحفظ روح وجان موجود درآن نقش به کاربندم. نه می خواستم این بازخوانی به سمت هجوفرهنگی ی برود (آن گونه که درکارهای کیچ مد شده بود) ونه تکرارمکررات باشد ونه جنبه دکوراتیوداشته باشد. همه ی اینها من را به سمتی با ساختارهندسی منظم سوق داد که منجربه پیدایی یک سری کلاژهاشد که ازتکراریک موتیف تشکیل شده بود: کاغذهای مربعی کوچک که با تاخوردن وچسباند ه شدن روی بومی که الگوی هندسی مشابه آن چه درآجرچینی های سنتی ایران می بینیم راتداعی می کرد. اما آن چه که امروزشاخصه کارمن می باشد یعنی شکست منظم یک  تصویرکه براساس برش کاغذها بایک الگوی ریاضی مشخصی اتفاق می افتد، درادامه کارومدتی بعد ازنمایشگاه «درخت زندگی»حاصل شد. درواقع آن ایده وکلاژهای آغازین هم تنهابازی های فرمی واستتیک محض نبود، ومن درپس آن،به دنبال یافتن بیان شخصی ازچیزی بودم که درطول سال ها درذهن ودرون من برجسته شده بود،امابه هرحال مدتی پس ازنمایشگاه«درخت زندگی»بود که وجوه فکری و نیزامکانات وجنبه های مختلف آن درساحت های فرم ومعنابرایم روشن ترشد وبه دنبال آن، به روش و تکنیک خاصی برای شکست تصاویر و رسیدن به فرم های مورد نظرم دست یافتم. اولین مجموعه از این دوره ی اخیر کارها در سال 1393 با عنوان «آینه خانه» در گالری هما به نمایش در آمد.

استقبال از نمایشگاه آینه خانه به چه شکل بود و چه بازتابی پیدا کرد؟

گمان می کنم استقبال خیلی خوب بود، هم از طرف دوستان و هنرمندان هم نسل و هم سن و سال خودم و هم از میان جوان ترها. برخی اساتید و منتقدین هم در میان بازدیدکنندگان آینه خانه بودند. در مجموع غالب مخاطبین نمایشگاه ضمن ارائه برخی نکات انتقادی برخوردی تشویق آمیز و گرم داشتند و این برایم ارزش فراوان داشت، به خصوص وقتی که به یاد می آوردم که من سال ها از حضور در فضای حرفه ای نقاشی دور بودم و حال پس از بازگشت، کارهایی برای ارائه و ایجاد دیالوگ فعال و چالش برانگیز با دیگران در دست داشتم. دو نقد هم بر نمایشگاه «آینه خانه» نوشته شد، یکی در تندیس به قلم سیامک دل زنده و دیگری در فصلنامه ی  حرفه هنرمند به قلم وحید حکیم که هر دو نام هایی آشنا در عرصه  هنرهای تجسمی اند و توجه ایشان به کارها برایم بسیار ارزشمند و دلگرم کننده بود و در ضمن موجبات توجه بیشتر فضای هنری به کارها را فراهم آورد و از این بابت از ایشان بسیار سپاسگزارم. ارائة تصویر کارها در شبکه های اجتماعی هم راه دیگری برای پیگیری دیالوگ با دوستان هنرمند بود و بازخورد خیلی خوب و سازنده ای گرفتم. مجموع این ها به علاوه همان انگیزه های درونی و شخصی منجر به تولید مجموعه دوم کارها با همان تکنیک اما به نوعی متفاوت از مجموعه  اول شد که با فاصله بیش از یک سال (یعنی در پاییز 1394) در قالب نمایشگاهی دیگر در همان گالری هما ارائه شد.  

به نظر نقدهای خیلی خوبی گرفته اید.فکر می کنید به چه دلیل کار شما مورد توجه واقع شد و منتقدان چه ویژه گی بارزی در کارهای شما می دیدند و بر آن انگشت گذاشتند؟https://ssl.gstatic.com/ui/v1/icons/mail/images/cleardot.gif

 فکر می کنم مهم ترین ویژگی، تکنیک  بدیع و شخصی آثار بود. تکنیکی که فقط یک تکنیک صرف نبود بلکه کل فرم و به تبع آن محتوای کار را شکل داده بود. در واقع آن چه که صورت ابژه ها را در این آثار با الگویی خاص می شکست و آن ها را در وضعیت میانه ای بین بودن و نبودن و یا به تعبیری دیگر در وضعیت استحاله فرمی و مفهومی قرار داده بود همان تکنیک آثار بود. در ضمن این تکنیک و نتایج تصویری آن به سنت دیرینه آینه کاری در معماری ایرانی ارجاع داشت و به نوعی بازخوانی یک فرم هنری کهن بود. این فرم هنری - منظورم آینه کاری سنتی است - بارها در دوره مدرن مورد بازخوانی و استفاده قرار گرفته است اما در کارهای من نوآوری در متریال وثبت تصاویری از پیش تعیین شده بر این سطوح شکسته، چرخشی در معنای آینه و آن چه که از آن انتظار می رود ایجاد کرده بود که امکان تأویل و مفهوم پردازی های جدیدی را برای مخاطب و از جمله منتقدین فراهم می کرد. بنابراین فکر می کنم ویژگی دیگر که توجه منتقدان را جلب کرد، فاصله ای بود که کارها هم از سنت آینه کاری و هم از بازخوانی های مدرن این سنت گرفته بود در حالی که به نوعی اتصال خود را هم با آنها حفظ کرده بود.

فکر می کنید این تکنیک تا چه حد قابل پیگیری است و استمرار دارد؟ آیا در این تکنیک و این روش امکانی برای تحول وجود دارد؟

این که این تکنیک تا کجا و تاچه حد قابل پیگیری باشد بیشتر از آن که به خود تکنیک مربوط باشد به توانایی ها یا محدودیت های فکری من بستگی دارد. در حال حاضر از آن جا که در آغاز مسیر هستم ایده های زیادی در ذهنم می چرخد تا حدی که گاهی هجوم این ایده ها باعث تشتت افکار و عدم تمرکزم می شود. با این حال سعی کرده ام  این ایده ها را تا حد ممکن مدیریت کنم و آن ها را شتاب زده و ناپخته خرج نکنم. تا کنون دو مجموعه کار با این تکنیک در قالب دو نمایشگاه عرضه شده که با همه شباهت هایشان  تفاوت های قابل توجهی با هم داشته اند و مایلم  هر مجموعه و هر دوره کاری در عین حال که فضا و اتمسفر خاص خود را دارد و تجربیات جدیدی را در عرصه فرم و معنا عرضه می کند ارتباطش را با مجموعه قبلی حفظ کند، بنابراین تغییرات و تحولات در کارهای من اندک اندک و آرام آرام پیش خواهند آمد.

 

 

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران