تحمل تاریکی فراست هنرمند به حساب می آید

تحمل تاریکی فراست هنرمند به حساب می آید

گفت و گوی هادی محیط با وحید حکیم

 

جناب حکیم!  شما بین دو اصطلاح نقاشی  آبستره و  نقاشی  انتزاعی کدام یک را ترجیح می دهید به کار ببرید و چرا؟

تردید دارم که نیت شما از طرح این پرسش اشاره به تفاوت­ هایی باشد که در دال ­های زبانی به­ چشم می­ خورند. هر چه باشد، مستفاد هر دو واژه به­ گونه­ ای قراردادی، اشاره به گونه­ ای از فعالیت تصویری است. اما حدس می ­زنم پرسش شما تلویحا به گونه ­ای «مکانِ نقاشی» اشاره دارد... که در این صورت ممکن است در پیچ ­وخم گفت­ وگو با آن تلاقی کنیم.

نظر من بیشتر به مدلول ها و مصادیقی است که این دو اصطلاح درخود دارند!  انتزاع گویی بار سنتی را به دوش می کشد که آبستره آمده است تا از زیر  بار آن شانه خالی کند. بنابراین بستگی دارد که ما کار خود را و فکر خود را چگونه ببینیم و نام گذاری کنیم؟

 

در حوزه ی تصویر مصداق ­هایی که بدان ­ها انتزاعی اطلاق می ­شود و واژه­ ی آبستره آن را برنمی ­تابد برایم روشن نیستند. تا آن­ جا که من اطلاع دارم در روزگاران گذشته ­ی سرزمین ما (در حوزه ی تصویر) هر کجا که با رویکردی انتزاعی مواجه بوده ­ایم هیچ ­گاه واژه­ ی انتزاع به کار نمی­ رفته است. برای مثال هنرمندی که کتیبه ­ای متشکل از آجر و کاشی را با تقسیمات هندسی اجرا می­ کرد هیچ­ گاه اشاره نمی کرد که دارد کتیبه ­ای «انتزاعی» خلق می کند.

البته در متون فلسفی و عرفان نظری واژه ی تجرید  و گاه انتزاع حاوی معناهایی مشخص است که می ­توان مابازای تصویری آن نحله ­های فکری را نیز در هنر همان عصر ردیابی کرد. از سوی دیگر، در زبان روزمره گاه واژه ­ی انتزاع به کار می ­رود. برای مثال به طرز فکری که بیش وکم به معنای «فاصله گرفتن از واقعیت» است انتزاعی اطلاق می شود.

از این همه که بگذریم، امروزه در حوزه­ ی تصویر واژه­ ی انتزاع در زبان فارسی (عربی)، که برابر واژه­ ی آبستره در زبان­ های اروپایی به کار می­ رود، به جریانی اطلاق می ­شود که باب آن در اوایل قرن بیستم در غرب مترقی گشوده شد. این جریان ضمن آن که به­ تدریج با امر انضمامی در تصویر فاصله می ­گرفت، در درون خود به آزمایش گری­ هایی پیرامون فرم و فضا ­پرداخت که سرانجام به گرایش ­های متعددی در این جریان منتهی شد.

 

حداقل در ایران بعد از اسلام البته به دلایل دینی شمایل نگاری و به اصطلاح امروزی نقاشی فیگوراتیو کنار گذاشته شد و راه برای رشد نقاشی تجریدی یا انتزاعی باز شد. نظر من بیشتر به غلبه فکری این گرایش است. به هر حال هنرمند آگاه بودکه از طبیعت تقلید نکند...البته این حذف به طور کامل اتفاق نیفتاد اما در هر حال به حاشیه رفت. خب خود شما نقاشی ­تان را چه نام می ­دهید ! آبستره یا انتزاعی؟ با توجه به حضور قوی سنت در لایه ­های مختلفِ آثارتان؟

 

بسیار خوب، بگذارید بگوییم انتزاع، انتزاع کمینه ­گرا. بله، در دوره های متعدد، در تصاویری که خلق کرده ­ام همواره ارجاعاتی به چشم می ­خورَد. این ارجاعات از حیث آشکارگی و نهفتگی نوساناتی داشته است.

 

 

انتزاع کمینه­ گرا را به چه معنا به کار می برید؟

 

به گونه ای روند فروکاهشی در فرم اطلاق می شود به قصد نزدیک شدن به حداکثرِ بی واسطگی، به قصد نزدیک شدن به «ناابژه ­ها». بگوییم نفی ابژه ­ها. نوعی بی ­پیرایگی به نیت دست ­یافتن به قسمی نیرو، به نیت نزدیک شدن به حاقِ آگاهی، اما تا آن جا که تصویر معنای خود را از دست ندهد...

 

در هنر معاصر ایران یا پیش از آن نمونه ­هایی از این گرایش وجود داشته است؟

 

گرایش به کمینه را در سراسر  ادب، موسیقی و هنر جهان می ­توان مشاهده کرد، از روزگاران گذشته تا به امروز، از هایکوهای چین و ژاپن تا دست­بافته ­های روستایی سرزمین خودمان. قصد بر آن نیست که ساحات متعدد این گرایش را یک کاسه کنیم بلکه بیشتر به میلی اشاره می­ شود که «کم­ گویی» و بیان موجز را بر هجوم و غلیان هیجانات، و بیان مضامین متکثر ترجیح می­دهد. در قرن اخیر و در هنرهای تجسمی، از پس تلا ش ها و آزمایش گری­ های بسیار پیرامون فرم ، سرانجام حول ­وحوش دهه ی 60 میلادی این گرایش مختصات یک جنبش را به خود گرفت و تحت عنوان «مینیمالیسم» به تاریخ هنر راه یافت. البته نقاط افتراق و اشتراک این جنبش با آن چه پیش از آن در عرصه ­ی کمینه ­گرایی مطرح بوده است جای گفت ­وگویی مبسوط دارد. هنرمندان نوگرای کشورمان نیز به این نحله بی میل نبوده اند.

 

چنین گرایشی از چه زمانی در کارهای شما نمایان شد؟

 

سال­ ها منظره می­ ساختم. در این راستا، روستاها و بیابان­ های حاشیه ­ی کویر برایم جذابیت بیشتری داشت تا مناطق سرسبز و پردرخت شمالی. انگار خالیای برهوت، ذهن را به درون خود می ­کشد. شاید در ابتدا تأثیر چنین اقلیمی بود که نبودِ چیزها را رفته ­رفته برای من معنادار می ­کرد، گویی سرشت کویر بیشتر حاکی از تهیت است تا تکثر و وفور...

 

 

یعنی از نقاشی فیگوراتیو به نقاشی آبستره رسیدید؟ این تحول چقدر ریشه در بنیا­ن ها و مطالعات تئوریک داشت جدای از تجربه­ هایی که در نقاشی انجام می ­دادید؟

 

بله. حذف تدریجی چیزها. البته بی آن که بتوان لحظاتی را نادیده گرفت که تصویر به گونه­ ای پیش­بینی نشده از امر آشنا خالی می­ شد... و زمان­ هایی دیگر، خود شاهد بودم که چیزها دوباره به صحنه ­ی تصویر باز می­ گشتند. در واقع جدال میان خلأ و ملأ همواره از دغدغه­ های من بوده است.

در دوره­ های آغازینِ کارم این جدال بیشتر به گونه­ ای تجربی (بگوییم حسانی) ذهن من را هنگام کار می­ آکند، اما اکنون، از پسِ سال­ ها، مشکل بتوان تأثیر تفسیرها را از آن جدا ساخت.

 

 

اگر بخواهیم از ادبیاتِ  این نقاشی ­ها صحبت کنیم به کدام سمت کشیده می شویم ؟آیا مثلا گرایش­ هایی مبنی بر تجربه­ های عرفانی هم چاشنی این آثار هست؟

 

به آسانی و در هر شرایطی نمی ­توان به تناظری میان هنرها اشاره کرد، هر چند هنرها از حیث نیروی درون و نیز خاستگاه­ شان در بسیاری موارد هم­ گوهر بوده ­اند. چنین گرایش ­هایی در هنر بیشتر از جنس تکانه­ هایی است که رهنمون «کیفیاتی بی ­نام» می­ شوند، کیفیاتی که متعلق به همین جهان خاکی هستند اما درک­شان نیازمند نوعی غواصی است، نوعی غوطه ­وری در وادی وجود...

 

پس بیننده در مقابل این کارها باید جوینده باشد؟ شایدجسورتر یا کمی خیالی ­تر! دستورالعمل دیدن این آثار آیا قابل بیان است؟

 

 بیننده از طرفی ملزم به درک زبان تصویر یا همان خوانش نشانه ­های تصویر است، چرا که در غیر این صورت ممکن است برخی از دلالت­ های آن برایش نامکشوف باقی بماند، اما از سوی دیگر ــ و خاصه در ارتباط با چنین تصویرهایی ــ می ­بایستی خویش را، مهیا، در معرض آگاهی تصویر قرار دهد تا آن آگاهی به درون او راه یابد. آن دم که این دو هم بسته ­ی یک­دیگر باشند جریان فهمِ تصویر آغاز می شود.

 

 

درک و دریافت نشانه­ های تصویر و دلالت ­های آن کار چندان ساده ­ای نیست، در واقع برای بیننده دیدن چنین تصویرهایی نوعی چالش ایجاد می کند. خود شما این چالش مخاطب را چگونه می­ بینید؟ آیا بیننده  واقعا باید خود را مهیا کند؟ مهیا یعنی چه؟ آگاهی یعنی چه؟ فهم تصویر در این­ جا چه دلالتی پیدا می کند؟

 

چالش به خاطر تقلا برای فهم تصویر است، و این زمانی است که بیننده نشانه ­های تصویر را در ذهن خود سبک      ­سنگین می­ کند تا همان­ گونه که اشاره کردید از رهگذر آن ­ها به معنایی نایل آید. اما آن چه از آن تحت عنوان «مهیا بودنِ» بیننده یاد کردم مرحله ای دیگر است. بیننده می ­بایستی  خود را در زاویه ­ای درست نسبت به تصویر قرار دهد تا آن تصویر (بگوییم پاره ­ای از مشاهده، بگوییم ابژه ­ی آگاهی) با ذهن او در تطابق ــ یا نوعی ارتباط ــ قرار گیرد، هم چون آن­ گاه که وزش باد را بر پیشانی خود احساس می­ کنیم. اما این وضع، وضعی انفعالی نیست، از یاد نبریم که این بیننده، همان بیننده­ ای است که دمی پیش ذهنش در تفسیر نشانه ­ها عرق ­ریزی می­ کرد.  
 به مجموع این دو کنش (که گاه چندان روشن نیست کدام از پس دیگری می ­آید/ که گاه چندین بار جای خود را تغییر می ­دهند) می ­گویم جریان فهم تصویر.

غیر از این چگونه می ­توانیم بگوییم یک نقاشی انتزاعی چه معنایی دارد؟ جز آن که کسی بگوید: هماهنگی فرم ها و گردش رنگ ­ها. اما زمانی که در پرده­ ی نقاشی دیگر از چشمه ی جوشان فرم ­ها و گشتار رنگ­ ها خبری نباشد چه؟ یک رنگِ گسترده و مرتعش چه دارد که در حق تصویر بگوید، اگر نگوییم چنین «ارتعاشی» از جنس آگاهی است، آن آگاهی­ ای که اگر به درون ما راه یابد رانه­ ی تغییر و دگرگونی خواهد بود.

 

 

آیا ما به دنبال ایجاد یک اتوپیای تصویری هستیم؟

 

نه! به هیچ عنوان. آن چه گفتم در باب شرایط فهم بود. آن­ جا که در هنر سوبژکتیویته فربه ­تر می­ شود گویی شرایط فهم دشوارتر می شود.

در واقع جهانی به دست هنرمند خلق می شود، جهانی که، گرچه می تواند یکه و خیالین باشد، اما در درونِ خود جز تجربه­ ی تردید و ناپایندگی نیست. هیچ گاه نبایستی هر جهانِ در ظاهر سامان یافته را به منزله­ ی «نوعی کمال» محسوب کنیم. قابلیت ها و تمهیداتی که امروزه در کنه تصویر به ناتمامیت اشاره دارند بسیار ظریف و پنهان ­اند، و درک آن در گرو هشیاری و شناخت بیننده است. جز این، هر هنر شلخته ­ای را می توان به منزله­ ی بازنمودی از روح آشفته، شرحه­ شرحه و شوریده  به حساب آورد! هنرهایی که امروزه در جهان و کشورمان شاهدیم چگونه با درهم ­ریزی شلخته ­وار نشانه ­ها، با جفت و جورکردن کنش ­های زخم زننده از «سطح» واقعیت، مقام یک رخداد را یدک می­ کشند بسیارند، مقام آن چه آشوب گون است، و به همین دلیل ِ ساده قرین آشوب جهان و جامعه به حساب می ­آید، دلیلی موجه بر فروپاشی «فرد».

 

 

بیایید در این جا بیشتر به تصویر= نقاشی  در مقام یک رخداد نگاهی دقیق ­تر داشته باشیم.  ما آن را دیگر چونان اتوپیایی  خیالین نخواهیم دید ، بلکه در مقام رخداد، تصویری از ناتمامی است. آیا تصویری از ناتمامی تصویری واقعی ­تر است از جهان؟آیا ما در پی ارائه­ ی تصویری از جهان هستیم هرچند ناتمام هرچند...؟تصویر ،تصویر ذهن است یا تصویرِعین؟

 

به هر جهت، ما در اثر هنری در نسبتی با جهان و واقعیت­ هایش قرار می­ گیریم. در تصویر قابلیت ­هایی وجود دارد که از طریق آن­ ها هنرمند خود را در چنین نسبتی قرار می ­دهد. این نسبت چه حاکی از نفی جهان باشد چه درک و احساس آن، جز با چیزهایی که در خلق و درک تصویر مجالش وجود دارد، میسر نخواهد بود. برای مثال تاریکی و روشنی، پیدایی و ناپیدایی، نرمی و زمختی، نظم و بی­ نظمی، یکپارچگی و انقطاع، و بسیاری دیگر از تقابل ­هایی که هنگام نقاشی کردن مطرح می­ شود، مثل تقابل  مقرر میان رنگ ­ها، تقابل میان خط ­های بریده ­بریده یا روان...

اما امروز من به درک و «خوانشی» دیگر از چنین تقابل ­هایی در تصویر می­ اندیشم: این که چگونه بی ­قراری می ­تواند در بطن نظم و سامان سکنی گزیند. یک سبد میوه در پرده ­ای از سزان چگونه توامان رانه ­ی زندگی و مرگ را در ما برمی­ انگیزد... به طور خلاصه بگویم، در تصویری که از آن سخن می ­گویم وجهی از تقابل به نفع سویه ­ی دیگرش میدان را خالی نمی ­کند. از همین رو می­ گویم تاریکی در پرده ­های سیاه روتکو روشنی ­بخش است، گونه ای تاریکیِ روشن است، یک تقلای بی پایان که آن را به واقعیتِ زیستن در جهان نزدیک می ­یابیم.

 

 

در واقع این خوانشی پدیدارشناسانه است؟

 

بله، بیش ­وکم همین­ طور است. گونه ­ای نگاه تأملی با تکیه بر آن چه اندکی فراتر از ظاهر نشانه ­ها قابل حس یافت است. یک فعالیت ذهنی با حداقل واسطه به روی تصویر...

 

از این منظر برگردیم و بار دیگر نگاهی به رابطه نقاش و چیزهای دیگر داشته باشیم. اول با طبیعت! یک بار دیگر از رابطه­ ی خودتان و نقاشی­ های­تان و نقاشی به طور کل  با طبیعت صحبت کنید؟

 

«چیزهای دیگر»، به گمانم منظورتان «همه چیز» است؛ یعنی واقعیت. درست است، نقاش همواره رابطه ­ای را با چیزها حفظ می­ کند: یا بدان­ ها نور می­ تاباند، یا نفی­ شان می­ کند، یا چیزی میان این دو، در مرز میان بودن و نبودن قرارشان می­ دهد. و همه­ ی این­ها به نیت نیل به واقعیت است. واقعیت، یعنی همان چیزی که احساس می­ کنیم بس به ما نزدیک است، چراکه در آن نفس می­ کشیم، همواره  دست­ نیافتنی ­ترین است، و همان­ گونه که می ­دانید ــ  خاصه در عصری که در آن به سر می­ بریم ــ این واقعیت به انحای گوناگون به فهم ­های ما راه می­ یابد، به عبارت دیگر، هنرمندان واقعیت را به انحای مختلف در جریان تابش و بازتابی آگاهی خود قرار می­ دهند.
طبیعت یا به طور کلی «امر انضمامی» در گذر سال ها رفته ­رفته در تجربیات من مرتعش و محو شده است، ولی باید بگویم که این محو شدن تام ­وتمام نیست، در دوره های متعدد کاری من، و حتی در پرده­ هایی که چیزها تا حد امکان حذف می ­شوند، نوعی تداعی، یا حتی گونه ­ای ارجاع به قوت خود باقی مانده است.

 

اما این کمینه گرایی انگار به شدت وصل است به زمان! این محو امر انضمامی چیزی از قاعده زمان و یا شاید تاریخ را با خود دارد! انگار مدام در حال محو تاریخ و زمان است!؟

از طرفی درست می­ گویید. چیزها هستند که از رهگذر دلالت ­های­ شان همواره مفهوم فاصله و زمان را پیش می­کشند. در انتزاع و خاصه انتزاع کمینه­ گرا، زمان کوچک می ­شود، بگوییم فشرده و موجزمی شود، تا آن جا که می­توان گفت نقاشیِ انتزاعی به یک «لمحه» می ­ماند، لمحه ­ای که اما در خالی بودن از چیزها، مملو است، لمحه ­ای سرشار که در سرحدات خود، قادر است نوعی تکانه در هشیاری ما ایجاد کند.

اما از طرف دیگر، مفهوم پیوستگی و تاریخ ­مندی همواره به قوت خود باقی است. این گرایش هم چون دیگر گرایش ­ها و جنبش­ های هنری در بستری تاریخی فرم خاص خود را جلوه ­گر می­ کند، و لاجرم در همان بستر تفسیر می­ شود و به جریان آگاهی ما می­ پیوندد.

 

 

استنباط من این است که نگاه شما به نقاشی آبستره  با نوعی برداشت عرفانی و معنوی گره خورده است. این نگاه چه وجه اشتراکی پیدا می کند با تئوری ،  رشد و حرکت نقاشی آبستره در معنای اصلی آن در دوران مدرن؟

 

عرفانی به چه معنا؟ معنوی در برابر چه چیز؟

 

عرفان به آن مفهوم که در سنت ماست.جستجوی حقیقتی برتر با گذر از درون و باطن خود یا در واقع  محو شدن من و او شدن !در واقع غلبه گفتمان شهود بر چشم بیرون !در این جا بحث رد یا قبول و ارزش گذاری نیست آن چه که مد نظر است پیدا کردن تفارق ­ها و تشابه ­هاست.

چیزی که شما را از یک نما به نمایی دیگر می برد؟

 

به واقع در تجربه ­ی عرفانی مشاهده ­گر با موضوع مشاهده ­اش یکی می­ شود، یعنی دفعتا یا تدریجا فاصله ­ها برایش محو می­ شود تا به یگانگی نایل آید. از این منظر نبایستی به اشتباه وادی هنر کمینه ­گرا را با تجربه­ ای عرفانی یکی پنداشت. در تصویر کمینه ­گرا، حداکثرِ  بی ­واسطگی نه رهیافتی به راز هستی است و نه امیدی به فیضی الاهی. همان ­گونه که اشاره کردم ، این بی­ پیرایگی به نیت نوعی سرشاری است، گونه ­ای هشیاری که به واسطه­ ی آن درک ما از واقعیت افزون می­ شود.

 

این نوع نقاشی دیریاب است و همگان قادر به ارتباط با آن نیستند. در دنیای «همه چی حاضر» امروز تکلیف این نوع آثار چگونه است؟آیا بایستی چون دیگر گرایش ها با آن برخورد کرد و به تفسیر آن پرداخت ؟

 

بله، دیریاب است. این کمینه­ گرایی به گونه ­ای ساخت­ شکنی ذهنی می ­ماند، چراکه در تصویرهایی ازاین دست بسیاری از چیزهایی که، در کسوت دلالت، ذهن بیننده بر آن­ ها چنگ می­ زد تا از رهگذر آن به معنایی دست یازد، به حاشیه رفته ­اند.  به طور کل می­ توان گفت که «همگان» توانایی ارتباط با کثیر هنرها را ندارند، مگر هنرهایی که حاوی دلالت­ هایی ساده و دست یابند. همان­ گونه که قبلا اشاره کردم برای فهم هنر نیاز به شناخت و مهیا بودن است. گویی مطلوبِ دنیای «همه چی حاضر» هنری بی­ مایه و سهل­ الحصول است. در گذر زمان، سایه ­نشینیِ بسیاری از آثار هنری و ادبی امری است بس مشاهده ­شده. در این راستا تحمل تاریکی فراست هنرمند به حساب می ­آید.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

برچسب ها :

هم‌رسانی

نظر شما درباره این مطلب

نظرات کاربران