من حرفم را در نقاشی هایم زده ام

من حرفم را در نقاشی هایم  زده ام

درباره ی نقاشی های مینا نوری

رضا قیصریه

 

بیننده نقاشی ها را که می بیند: منظره، طناب و مربع، یکه می خورد و بی درنگ از هنرمند معنا و مفهوم آن را جویا   می شود و مینا نوری پاسخ می دهد: « من حرفم را در نقاشی هایم زده ام حالا نوبت شمای بیننده است که حرف تان را بزنید ». پاسخ نامتعارف و نامنتظری است که نقاش ها معمولاً در این گونه موارد سخن سرایی را ترجیح می دهند. بیننده که از پاسخ ناراضی است و در ضمن بدش هم نمی آید آغازگر یک بحث جدلی باشد پرسشهای دیگری را پیش می کشد که در واقع کم و بیش بیانگر همان برداشت های  به ظاهر نمادگرایانه ی کلیشه ای و رایجی است که معنا و مفهوم اصلی آن، هم در ادبیات و هم در هنرهای تجسمی و تصویری امروزی این دیار به بهترین وجهی لگدمالی شده است. نمادگرایی ( سمبولیسم ) در سال 1880 و 1890  واکنشی در برابر امپرسیونیست ها و در برابر هجوم علوم تجربی و سلطه ی نظم اخلاقی شان  بود و هم چنین بیانگر ارزش های نوین معنوی در برابر ادعاهای پوزیتیویسم. از آن جا که نمادگرایی فاقد فلسفه ای با ارزش های فراگیر به عنوان تکیه گاهی  برای نظریات خود بود، ادبا و به دنبال آن هنرمندان پیرو آن به نظریه های عرفانی روی آوردند. نمادگرایان خردگرایی را نفی کردند و بر ارزش های  غیر عقلایی تأکید کردند تا به یک آزادی بی انتها  در تخیل برسند و آن را « انقلاب هنری » خواندند. نمادگرایان در ادبیات به مخالفت با ناتورآلیست ها پرداختند و نقاش های نمادگرا با رآلیست ها. بنابراین نمادگرایی بیانگر اندیشه ی آشفته ای است که ریشه در تفکر هگل دارد که به گونه ی مبهمی با اندیشه های عرفانی آمیخته شده است وگرایش های گوناگونی را درنقاشی دربرمی گیرد؛ ازهیجان زدگی عرفانی و معانی رمزی گرفته تا ذهنیت گرایی تزیین و حتا پیش زمینه هایی ازهنرآبستره. در این جا مقصود گسترش بحث مذکور نیست بلکه اشارت به برداشت های نادرست از نمادگرایی است، به ویژه در بیان بعضی از نقاشان، که سعی کرده اند مفاهیم اجتماعی- سیاسی یا به اصطلاح متعهدانه را بار عناصر سازنده ی تابلوی خود بکنند که در اصل در آن وجود ندارد. نمونه ی رایج آن انتخاب پرنده به عنوان موضوع محوری تابلوست: پرنده ی سپیدبال مانند کبوتر نماد صفا و بی آلایشی و معصومیت است و پرنده ی سیاه بال  مانند کلاغ نماد اختناق و وحشت. در حالیکه کلاغ چه در آثار ادبی متقدمان و چه در روایات عامیانه نماد از هوشمندی، دانایی و زیرکی است. آیا اصلاً مدرنیسم که بسیاری ازاینان خود را به آن مزین می کنند و حتا در بعضی موارد خود را با اشعار نیما یوشیج به عنوان آغازگر مدرنیسم شعری ایران، پیوند می زنند می تواند پذیرای نشانه پردازی هایی از این گونه هر چند با اجرایی مطلوب در لباس نمادگرایی باشد؟ به ویژه آن که گونه ای از برداشت های ساده اندیشانه ی سیاسی ( ایدئولوژیک ) هم به یاری آن آمده باشد. این ساده اندیشی گاه رقت انگیز، به تفکر بیننده هم رسوب کرده و حتا ذهنیتش را ساخته است. پس طبیعی است که اگر در برابر کار مینا نوری که در واقع نفی این ذهنیت است شگفت زده  شود.

در این تابلوها در بدو امر، وجود سه فضا که عبارتند از منظره به عنوان پس زمینه  که درتسخیر ابرها در رنگ ها متفاوت است و مربع سفید، که به خودی خود، چه از نظر ترکیب بندی  و چه از نظر ساختاری مفهوم تصویری دارد و بالاخره وجود طناب، ممکن است نوعی فضای سورآلیستی را تداعی کند اما چون در آن ها از ارتباط با ضمیر ناخودآگاه و ایجاد فضای رویاگونه، و دگرگونی در شکل اشیاء مثلاً مانند ساعت آویزان از درخت در کار سالوادور دالی یا سیب روی صورت رنه ماگریت نشانه ای  نیست بنابراین تابلوها فاقد ذهنیت  سورآلیستی اند. از طرفی نمی توان منظره ( ابر و تپه ) را به طور مجرد در نظر گرفت و به ویلیام ترنر ( 1851- 1775 ) و رمانتیسم منظره ای او اندیشید زیرا وجود طناب و مربع  نمی گذارند تا ناتورالیسم منظره برجسته شود. در نتیجه ناتورآلیسم موجود- ناموجود در این نقاشی ها به صورت شیئی- فرم، مطرح  می شود. دیگر این که اشیاء مانند کارهای کاندیسکی مفهوم هندسی پیدا نمی کنند. بنابراین باید به نوعی نقاشی اندیشید که تفکری انتزاعی دارد اما اجرای آن فیگوراتیو است و باید به سراغ عناصر تشکیل دهنده ی  آن یعنی منظره، طناب و مربع رفت. طناب به عنوان شیئی، کاربردهای عملی متفاوتی دارد که برای ذهن بیننده آشناست. اما وقتی طناب به مصارف آشنا نرسد و در جایگاه خود نباشد و حتا از مفاهیم استعاره ای خود هم به دور بیفتد آن وقت مفهوم انتزاعی پیدا می کند. یعنی اگر در عینیت خود نتواند بیان شود به ناچار از راه ذهنی بیان خواهد شد و در نتیجه مفاهیم روزمره و آشنایش از آن گرفته خواهد شد. این ممکن است نوعی تقدس زدایی از شیئی و مفاهیم آشنایش تلقی شود اما وقتی در ارتباط با مربع سفید به معنای یکی از کامل ترین  فرم های هندسی در تابلو قرار گیرد تضاد ذهنیت فیگوراتیو آبستره را به وجود می آورد و این از آن جهت است که رنگ سفید مربع به فرم استحکام می بخشد چرا که اگر مربع زردرنگ بود این استحکام دچار خلل می شد. مسئله در اینجا ایجاد تضاد است. زیرا طناب به عنوان فرم، شکل ثابت و استواری ندارد و این حتا به اجرای فیگوراتیو آن هم بستگی دارد. چرا  که ترسیم طناب که در واقع تکرار ریتمیک اجزای تشکیل دهنده ی آن است دقت و نظم خاصی را می طلبد در صورتی که ابرها را می توان با حرکت آزاد قلمو ساخت.

در این تابلوها با اینکه ذهنیت فیگوراتیو نیست اما بیننده همه چیز را فیگوراتیو می بیند اما نمی داند چیست. زیرا مفهوم تابلو فیگوراتیو نیست و این جاست که ذهنیت او تلنگر می خورد و دچار آشفتگی می شود و این یا او را وادار می کند تا به موضوع به طور جدی بیندیشد و به جدل با نقاش بکشاند که  می خواهد بیشتر شنونده باشد و یا این که از فرط سردرگمی، کارها را به تمسخر، نوعی بازی روشنفکرانه به حساب آورد.

نقاش با اجرای فیگوراتیو و ایجاد تضاد میان عناصر سازنده ی تابلو، مفاهیم روزمره و آشنا به ذهن را از آن ها می گیرد و در نتیجه هویت مستقل هر یک از این عناصر به عنوان « شیئی در نفس خود » مطرح و برجسته می شوند و در این جاست که قائم به ذات می گردند. این خود ماهیت ضد رآلیستی دارد و طیف گسترده ای از ذهنیت گرایی را در بر می گیرد. پس آیا می توان ادعا کرد که مینا نوری به نمادگرایی به مفهوم واقعی آن نزدیک شده است؟ 

 

 

 

 

مجله گردون، شماره 39 و 40، صفحه 72 تا 73