بدعت ها و بدايع تندرکيا

بدعت ها و بدايع تندرکيا

نوشته ي فرشاد سنبل دل

 

نوشتن درباره‌ي تندرکيا بيش از هر شاعر ديگري در ادبيات معاصر فارسي درگير نوشتن درباره‌ي ارتباط زندگي و شعر اوست ؛ به دو دليل:اول آن که زندگي مرموز و انزواطلبانه‌ي اين شاعر چنان دور از انظار و اطلاع سايرين بوده است که براي شناخت شخصيت او  راهي جز مطالعه و بررسي آثارش باقي نمي‌ماند. و دوم تاثيري‌ست که شعر او از زندگي اش پذيرفته است . ولکن وجه تمايز او با ديگران در تاثر از  تجربيات زيسته، اين است که وجه بارز اين تاثرات _که همانا زبان خاص تندرکيا است_ از دل زندگي جواني متعلق به طبقه‌ي بالاي جامعه و محصلي از فرنگ برگشته به درآمده  است و انتقال اين زيست به شعر فارسي نقطه تقاطع زندگي او، شعرش ، و مسئله‌ي نوآوري در ادبيات فارسي است. در اصل تفارق تندرکيا و نيما نيز از همين جا مشهود مي‌شود. تجربه‌ي زيسته تندرکياي فرنگ رفته و تحصيل کرده و نيماي متظاهر به دهاتي بودن و البته تجلي تظاهر به زيست خوشباشانه شهري و در مقابل، تصوير کردن تلخي و سياهي عصر، که اين دو را حائز دو ديد کاملاً متفاوت به يک تاريخ، موقعيت و ادبيات مي‌کند. حال لازم است پيش از بررسي اين تقابل نگاهي گذرا به زندگي وي داشته باشيم.

آقا عباس(عباس) ملقب به شمس الدين فرزند ميرزا هادي فرزند شيخ فضل الله نوري در سال 1288 و در محله سنگلچ تهران به دنيا آمد . پدر او قاضي عدليه و مادرش خانم عصمه الحاجيه بروجردي فرزند يکي از روحانيون بود. ميرزا هادي جز ايشان چهار فرزند ديگر نيز داشت؛ محمد، فروغ،نيّر و زهرا که به جهت فعاليت‌هاي ادبي و ازدواج با پرويز ناتل خانلري از سايرين مشهورتر است. شمس الدين که «شمسي» صدايش مي کردند بعدها نام هنري تندرکيا را براي خود برگزيد . دوره ي ابتدايي را در مدرسه‌ي شرف مظفري به پايان برد و در سال 1307 علي‌رغم علاقه‌ي بسيار به تحصيل در مدرسه ي نظام به علت عصبيت مزاج و ناراضي بودن خانواده  و البته به بهانه‌ي کم‌خوني دوبار در امتحان ورودي رد شد . اين در حالي بود که با وجود امکان تحصيل در اروپا و اصرار خانواده‌اش به مهاجرت، از اين قضيه تن مي‌زد.

در سال 1307 بر اثر مخالفت خانواده با ورود به مدرسه نظام _ و يا بر اساس ادعايي که پزشک مدرسه مي‌کند و تندرکيا نقل مي‌کند بر اثر عصبيت مزاج_ وارد مدرسه ي سياسي شد و در مدرسه ي کمال الملک نيز نقاشي آموخت . دوره ي متوسطه در مدرسه‌ي سياسي و هم مدت تحصيل در دانشکده‌ي حقوق تهران را سپري کرد[1] و در همان زمان نمايشنامه‌‍‌ي تيسفون را نگاشت. تا اين که پس از گرفتن ليسانس از دانشکده ي حقوق تهران براي ادامه ي تحصيل،به همراه گروه محصلين بورسيه شده توسط دولت،در 22 شهريور 1311 عازم فرانسه شد . سال اول تمديد دوره ي ليسانس را در ليون و پس از آن تا مقطع دکتري در پاريس تحصيل کرد؛ تا در تاريخ  2مارس 1939 مدرک دکتراي حقوق خود را در شاخه‌ي اقتصاد دريافت کرد و سپس در 28 فروردين 1318  به تهران برگشت .

او که در سال 1317،يعني کمي پيش از رجوع به وطن، به فکر حرکتي نوين در ادبيات افتاده بود و مي خواست نظام پير و سالخورده‌ي ادبيات فارسي را در هم شکند و نظم نويني در ادبيات حاکم کند،سرانجام نتيجه‌ي تاملات خود در اين زمينه را با عنوان «نهيب جنبش ادبي شاهين» مطرح کرد. قرار بود آگهي نخستين شاهين  در روزنامه ي اطلاعات( 4 آذر 1318 ) اعلام انقلابي ادبي به رهبري دکتر تندرکيا باشد اما هجمه‌ي هر دو طيف قدمايي و نوگرا او را به شدت منزوي ساخت.[2]
سالي گذشت و تندرکيا  در حالي که مشغول خدمت وظيفه سربازي بود و نيز با وجود مشکلاتي که در اخذ مجوز متوجه کارش شده بود، شاهين يک را به انضمام شاهين دو و سه دريک مجلد به چاپ رساند .

تندرکياي جوان که در هر شاهيني اعلام پيروزي انقلابش را مي کرد، در نامه اي که در روزنامه ي ايران چاپ مي کند از هواداران مي خواهد که راه را ادامه دهند تا بازگردد . پس از پايان خدمت سربازي در 1322 شاهين‌هاي 4_25 در جزوه‌اي 31 صفحه‌اي منتشر مي شود.

در زمستان 1323 به تعبير خود تندرکيا «انقلابي فکري» در زندگي‌اش رخ مي دهد و او را تا 1334 از مطالعه و کار باز مي دارد . در اين هنگام او درمي‌يابد که هيچ کتابي در دنيا وجود ندارد که فايده اي داشته باشد و فقط « کتاب عظيم زندگاني » ممکن است به او چيزي بياموزد و بس ! پس با کتاب قهر کرد و تا سال ها چيزي چاپ نکرد . پس از آن دوره ي رکود،شاهين هاي 31_ 26 در سال 1335 چاپ شد که روزنامه‌ي سياسي فرمان ناشر آن بود . در اين سال ها تندرکيا مي نوشت  ولي جز در مصاحبه ي مکتوب با "انديشه و هنر" و مقاله‌اي با نام مستعار در همان نشريه فعاليت چشمگيري در نشريات نداشته است.با اين که مجموعه‌ي شاهين ها را در سال هاي 43 و 49 و 54  کامل کرد  اما هميشه از مصاحبه و حتي حضور در جمع هم‌صنفان خود پرهيز داشت. تا جايي که با هيچ کس از اهالي ادبيات حشر و نشري نداشت و البته جز معدودي هم او را جدي نمي گرفتند. جز ناصر وثوقي مدير انديشه و هنر کسي به او فضاي بحث و مجال سخن نداد و گويا جز بيژن الهي علاقمند جدي در فضاي ادبيات نداشت.و البته جلال آل احمد که در مواردي نوشته‌ي تاريخي‌ي او درباره‌ي شيخ فضل‌الله را پسنديده است[3] .جز اين ها حتي خانواده‌اش او را مسخره مي‌کردند و در جمع شعر او را مي خواندند و مي‌خنديدند.  شايد همين امر او را تا زمان مرگ از ايشان جدا ساخته بود و باعث شده بود جز با خواهر و دختر عمويش ارتباطي نگيرد[4].اگر چه تقديم «تيسفون» توسط زهرا کيا در سال 1315 به کتابخانه‌ي دانشسراي عالي و يا ارجاع منتقدين به تماس با محمد کيا در آگهي‌هاي روزنامه ‌اي در سال 1318 نشاني از نزديکي وي با اين خواهر و برادرش، حدااقل تا آن سال ها دارد. او هم چنين هيچ گاه ازدواج نکرد و به همين جهت جز آن چه در ميان نوشته‌هاي ايشان درمقدمه‌ي تيسفون،مقاله‌ي شيخ فضل‌الله، مجموعه‌هاي شاهين و  مکتوبات در انديشه و هنر يا زندگي‌نامه‌ي اعضاي خانواده‌اش به دست ‌مي‌آيد، منبعي براي کسب اطلاع از احوال ايشان در دست نيست. تنها يادداشت‌هاي روزانه و ساير نوشته‌هاي موجود را هم پس از مرگش، صاحبخانه دور ريخته و در واقع همه را از امکان پيگيري کار ايشان در سال هاي آخر عمر(مخصوصن سال هاي بعد از انقلاب) محروم کرده است.

دکتر شمس الدين (تندر)کيا از بانيان شعر نو فارسي در نهايت به سال  [5]1366بر اثر بيماري سرطان در تهران جان سپرد و در بهشت زهرا به خاک سپرده شد .

 

 

جدال با نيما

به هر روي آن چه  از تندرکيا و کارهاي او در سال هاي پس از مرگش مطرح بوده، تضادي‌ست که ميان کار او و نيما عمده شده است.تضادي که اگرچه در ايده‌هاي بوطيقايي و محتوايي هرکدام بسيار چشمگير است اما به شکلي مطرح مي‌شود که يکي را در موضع حق و ديگري را در موضع باطل قرار دهد.از اين روست که انبوه پيشنهادات تندرکيا ناديده انگاشته شد و يا اصلاً ديده نشد. پيشنهاداتي اعم از تلفيق شعر با هنرهاي تجسمي و موسيقي و...، اجراي صوتي شعر به قصد تغيير و تبديل خاستگاه آن از کاغذ به صوت و نيز لحني که از زبان مردم کوچه نشات مي گرفت تا دايره زبان شعر را گسترش دهد و شاعر را برآن دارد تا از تمامي امکانات زبان فارسي استفاده کند. گرچه برخي از اين پيشنهادات در سال هاي بعد مورد استفاده شاعراني هم قرار گرفت اما هيچ کدام آن ها جز معدودي جسارت بزرگداشت تندرکيا و اعلام اين تاثر را نداشته‌اند. مخلص کلام آن شد که در عصر افتخار به نيمايي بودن رقباي ادبي"کيايي" شدن را به منزله تهمت و توهين نثار يکديگر مي‌کردند.

البته رفتار عموم ادبياتي‌ها با تندرکيا، تابع رفتار بزرگان با او بود. اگرچه نبايد از اين غافل شد که تندرکيا نيز رفتار بهتري با رقباي خود نداشته است. يعني اگر نيما هيچ وقت اسمي از او نبرد و تنها در نامه‌اي به شين پرتو با کنايه و ايما و اشاره او را مسخره کرد، تندرکيا هم پس از مرگ او مقاله "آقاي نيما يوشيج چکاره بود" را در مجله انديشه و هنر منتشر کرد که در واقع چيزي جز  اتهام دزدي نيما از شعر او در آن مطرح نشده بود. اتهامي که بارها و بارها در طي مقالات و يادداشت هايش در ضمن کتاب‎‌هاي "نهيب جنبش ادبي شاهين" تکرار شده و با عناوين مختلف به ذهن مخاطب حقنه مي‌شد. مقالتي که تندرکيا در آن ها نيما و نيماييان را شرکت تعاوني نوچيان، سگان پاسوخته،پير خرفت و قص علي هذا مي‌خواند و سعي داشت نوگرايان نيمايي را کساني جلوه دهد که شعر او را به سرقت برده و به نام خود زده اند.

اساسي ترين اتهام تندرکيا به نيما البته مسئله تاريخ پاي شعر غراب است که با وجود اين که پس از انتشار شاهين يک منتشر شده اما تاريخ قبل از آن را دارد.  اگر چه بررسي تاريخ‌گذاري‌هاي نيما در پاي اشعارش همگان را متوجه رفتار مغرضانه‌ي او در پاره‌اي از موارد مي‌کند اما نگارنده ترجيح مي‌دهد خوانندگان را به استدلالي که شفيعي کدکني درباره همين رفتار نيما در قبال شعري از خانلري داشته است ارجاع دهد.استدلالي که مطمئناً در بحث مود نظر ما نيز مصداق مي‌يابد و البته  از قلم يکي از مدافعين نيماييت در آکادمي ادبيات فارسي صادر شده است.[6] او در اين مطلب با شواهد گوناگون بيان مي‌کند که نيما در موارد بسيار نه تنها از اقتباس هايي که داشته يادي نمي‌کرد بلکه با تغيير تاريخ و يا سکوت درباره متن مورد اقتباس سعي در پنهان کردن آن داشته است. حال چطور ممکن است اين حکم درباره‌ي پرويز ناتل خانلري روا باشد اما درباره تندرکيا نه! اين قضيه همان چيزي‌ست که تندرکيا بارها از آن به عنوان "توطئه سکوت" ياد کرد و مورد تمسخر قرار گرفت. ادعاي او اگرچه اغراق آميز بود و به هيچ وجه نمي‌توان نيما را دزد آثار تندرکيا دانست؛ اما لااقل مي‌توان به اين نکته توجه کرد که شايد اگر شاهين يک منتشر نمي‌شد نيما هم به فعاليت خود براي ارائه شعري کاملاً نو ، سرعت نمي‌بخشيد. يعني اگرچه تندرکيا تاثير چشم گيري بر بروز شعر نيمايي به لحاظ بوطيقايي نداشته است اما فضا را براي بروز ان به قدر کافي آماده و البته ملتهب کرده است.

موزيک: مسئله‌ي خروج و گسترش ژانر
«مرحله نگار- براي چه ميخواهيم بينديشيم؟ براي تكميل «موزيك سخن»

سخن - در پس هر كالبدي نيروئي است كه جان مادّه است؛ گوهر مي كوشد تا پيكر را همانند خود بسازد؛ بيروني كم و بيش نماينده نارساي دروني است.

معني جان لفظ است؛ لفظ نماينده معني است.

لفظ بايد هر چه بيشتر پيرو، ساخت و آئينه معني باشد. معني زنده و جنبان است و بما رنگارنگ و گوناگون جلوه مي كند: روشن و تاريك، نرم و سخت، سبك و سنگين، تند و كند، پست و بلند، باز و بسته و جز اين ها. پس براي اين كه سخن جان دار باشد مي بايد هر گونه قيد لفظي را درهم شكست تا بدين گونه لفظ بتواند «آزاد» از معني پيروي كند. چنين علوم ادبيه گذشته در هم مي ريزند؛ يك پارچه بايد باز ديد و زدوده شوند. پس «شاهين» و «شاهينساز» از هر گونه‌بندي آزاد است، كاملاً آزاد!، حتي از قيد قافيه اگر اين قافيه دشمن معني و بند شاهنيساز گردد.

ولي توجه بجان با مراقبت كامل تن هيچ ناساز نيست و آزادي را با اهمال نبايد اشتباه كرد.»[7]

بحث اصلي در زمينه‌ي صورت شعر براي تندرکيا مانند ساير نوگرايان هم‌عصرش بحث تطابق حقيقي محتوا و قالب است. بدان معني که لفظِ تابعِ معنا، بدان گونه که اقتضاي معنا است بروز پيدا مي‌کند. از انتخاب واژگان گرفته تا طول مصراع و به صورت اعم تطابق عروض قديم با معناي جديد. پس با اين مقدمات او نيز به اين نتيجه رسيده است که قوالب پولادين نظم فارسي در بسياري از اوقات قادر به انطباق با محتواي خود نيستند و اصلاً اين محتواي معاصر است که امکان گنجايش در قالب _هر قالبي_ را ندارد؛ پس ايشان رهايي شعر از هر نوع قيد و بند باز دارنده از بيان مقتضيات زمان را تجويز مي‌کنند. تندرکيا اذعان دارد رهايي «موزيک» _که اساس شعر و حتي گاهي در بيان او اعم از شعر است_ از قيد و بند قدمايي شعر فارسي از راهکارهاي اساسي در تحول صورت شعر در راستاي ايجاد امکان طرح محتواي زمان است وليکن موزيک در بيان او معنايي کمي متفاوت از تعريف«موسيقي» نزد سايرين دارد،گرچه مشترکاتي بين آن و مفهوم «موسيقي دروني ، بيروني و کناري» ديده مي‌شود:
«موزيك – در موزيك هستيم پس در احساسات هستيم و بس؛ بيرون از محيط احساسات بيرون از افق شاهين است؛ بدين گونه بيهوده انداخته و بار سبكتر مي گردد. در موزيك هستيم پس سخن بايد «آهنگين» باشد.

در موزيك هستيم پس لفظ را بايد در محيط معني هر چه نيكوتر آراست.»

در واقع تندرکيا هرگاه از موزيک سخن مي‌گويد سه معناي عمده مد نظر داد: اول "احساسات" که در کلام او گوياي معناي دقيقي نيست، دوم موسيقي و آهنگ متن،سوم آن چه لفظ را منطبق و «پرورده در محيط معنا» مي‌کند ،يعني آن چه از فنون بلاغي و مشخصاً بديع معنوي که متن را مي‌آرايد.
او در نوشته‌هاي خود تا جايي معناي اين «موزيک» را وسيع مي‌سازد که مدعي مي‌شود شعر اصلاً به« تکميل موزيک سخن» مي‌پردازد و کليت شعر، جزئي از موزيکِ سخن در نظر اوست.شايد به همين جهت است که تندرکيا چه در شاهين هاي نمايش‌گونه و چه در چيزک‌هاي تلفيق شده با نقاشي و کلاژ و ساير هنرهاي تجسمي و يا حتي در ايده‌ي توليد شاهين گويا(شعر و موسيقي ضبط شده) نسبت به ساير نوگرايان دوره‌ي خود بيشترين حد خروج از ژانر را تجربه کرده است. در واقع مفهوم موزيک سخن به عنوان کلّيتي اعم از شعر و ساير هنرها او را به تلفيق ژانر شعر با ديگر ژانرها و در نتيجه خروج از ژانر معمول و مألوف سابق وادار مي‌کند.

درباره‌ي معناي احساسات که در تعريف موزيک به کار رفته است تنها دستاويز ما جملاتي است که خود او درباره‌ي تصور رمانتيک‌هاي ده‌هاي اوليه‌ي قرن از شعرگفته است :شاعران فهميدند «محيط شعر فارسي مي‌بايستي به حکم فطرت شعر از کلام غير احساساتي زدوده شود ولي هنوزبراي آن قالبي به جز نظم قائل نبودند.» از اين جملات مستفاد مي‌شود معناي احساسات نزد ايشان يا نزديک به مفهوم «عاطفه» در تعاريف شعر پس از دهه چهل است، که در رابطه به رمانتيک‌ها بي مورد مي‌نمايد زيرا که کشف عنصر عاطفه  دستاورد ايشان نيست و در بسياري از ادوار شعر فارسي عنصر عاطفه در تعاريف شعرموجود يا از تعاريف موجود قابل تفسير بوده است؛ يا اين که مقصود از احساسات استفاده‌اي بي دقت از اين واژه به جاي رمانتيسم باشد، که از ويژگي‌هاي آن دوره است و تندرکيا در سخنانش درباره‌ي چهارپاره آن را تاييد کرده است،اما در نهايت قالب را قيدي مي‌داند که امکانات مختلف را از شعر نو سلب مي‌کند.

حال اگر ادعاي تندرکيا مبني بر عدم تاثيرپذيري مستقيم شعر او از ادبيات غرب را که بارها آن  را تکرار کرده است بپذيريم، ناچاريم آن چه به عنوان تربيت «موزيکي و رقصي» مطرح مي‌کند و تلاش مي‌کند آن را به عنوان اثر زيست غربي بر روي آثارش _و نه مطالعه در آثار هنري آن ها_ بنماياند، مصدر اثرپذيري وي از هنر غرب بشماريم.[8]

[1]« نگار شاهين خودش پيدا شد. اما زندگاني هفتساله اروپاي من تكامل هائي در من پديد آورد و در تمام جلوه‌هاي زندگاني من نافذ شد. در نفس ادبيم نيز اثر گذاشت. ولي اين اثر ادبي از زندگاني فرنگ روي هم رفته بيشتر آمد تا از ادبيات اروپائي مثلاً تربيت موزيكي و رقصي يقيناً در آهنگين گوئي من بيشتر دخالت دارد تا ديدن تركيب هاي گوناگون اشعار فرانسه. بعلاوه بديدن اين تركيب ها هيچ نيازي نداشتم زيرا كه پيش از آن كه حتي فرانسه بدانم «مستزاد» خودمان را مي شناختم و در من هي تكامل يافت.»

«شاهين از لحاظ ريشه و شکل محصول تهران است ولي از لحاظ روح امر ديگريست و مربوط به محتواست. شاهين يک نفر ايراني‌ست که در پاريس پرورش يافته.يعرف المومنون بسيماهم.»[9]

 

 پس بايد اين اشارات به ذات رومانتيک شعر نو را در زيست غربي او جست. چنان چه در ميان نوشته‌هايش به اثرپذيري او از اپراهاي «واگنر» _آهنگساز رومانتيک که با آثارش در سالن‌هاي تئاتر پاريس آشنا شده_ و نيز صفحه‌ها‌ي موسيقي[10] از آثار او در زمان سرايش شاهين‌ها اشاره دارد.

«شاهين» نه نظم است و نه نثم و نه نثر زيرا كه هم نظم است و هم نثم و هم نثر. پس «شاهين» چيست؟ شاهين «آهنگين» است و شاهينساز «آهنگين گو»ئي كه از خشك ترين نظم‌ها رهسپار، از نثم گذشته، بهنرمترين نثرها مي رسد و سخن را درست قالب معني مي سازد؛ سخن زبان زنده.»

ضرورت چرخش از نظم به نثم و نثر در تغيير لحن و در واقع عوض شدن پرسوناژ طرف ديالوگ و يا گوينده‌ي مونولوگ است.تندرکيا در پي دستيابي به آرمان شعر دراماتيک تلاش مي‌کند از تمايز نظم و نثر و نثم در جهت نشان‌دادن تعدد صداهاي شعر استفاده کند. هم چنين او با توجه به شمايل قرار گرفتن متوالي نظم و نثر_به عنوان شرح صحنه_ در نمايشنامه‌هاي منظوم  صورت شعر را نيز به صورت يک نمايش‌نامه نزديک مي‌کند:

                     - چشمت را ببند و واكن                     خوب تماشا كن

                                              شهر شهر ديگريست: 

خاكي بلند مي شود، اتومبيلي تند مي رود و تويش

كچلي كوسه باد پول گرفته است:

«من قاضي الحاجاتم!»

«حلاّل مشكلاتم!       بلاي جيب لاتم!»

«پس خاك بر سر لات!»

 

از طرفي ديگر تندرکيا بر اين است تا به وسيله‌ي وارد ساختن نثم ونثر به عنوان دو عنصر غير شعري تا آن زمان و بهره‌گيري موسيقيايي از آن ها اقتدار عروض و قافيه  را که اصلي ترين عامل توليد موسيقي شعر بود _و حتي در تعاريف عموم قدما عنصري ذاتي براي شعر شمرده مي‌شد_ زير سوال ببرد. به همين جهت است که مدعي مي‌شود شعر نيما يا به تعبير او شعر نيمه آزاد و بحر نامساوي ، صرفاً يک بخش از امکانات شعر نو را در نظر گرفته و همين امکان نيز در جاي‌جاي شاهين يک و پيش از نيما به کار رفته است.در واقع او بخش اعظم نوگرايي خود را در تلفيق سه‌گانه‌ي نظم و نثر ونثم مي‌داند و شعر نيمايي از آن جهت که صرفاً از نظم استفاده‌کرده است و جرئت خروج از وزن و اين تلفيق را نداشته است، محافظه کار و درجه دو مي‌شمارد.ناگفته نماند که دکتر خانلري درباره‌ي واژه‌ي «نثم» در نوشته‌هاي تندرکيا و ادعاي ابداع او مي‌نويسند: «بعضي شاعران جوان فرانسوي هم چنين شيوه‌اي پيش گرفته و آنرا ناميده Pro-eme بودند. مرکب از جزء اول

prose  و جزء آخر»[11]poeme البته اين گونه به نظر مي‌رسد که تندرکيا کار اصلي خود را در به کارگيري اين گونه‌ي موسيقي متن در خدمت تلفيق ژانر شعر و نمايش(بالاخص اپرت و اپرا) مي‌داند و از اين حيث مدعي گسترش ژانر است. او در مسئله‌ي گسترش ژانر شعر به وسيله تلفيق آن با نمايش هيچ گونه شرف تقدّمي براي نيما قائل نيست. و همان طور که ديديم فقط شاهين را يک انقلاب ادبي مي‌داند و اصلاحات نيما براي او کم ارزش مي‌نمايد.

 

 

 

مسئله تلفيق

 

تندرکيا از دو جهت به ضرورت تلفيق شعر خود با ساير هنرها و بالاخص موسيقي و تئاتر پي مي‌برد. اول قصد او در فضاسازي و ايجاد گفتگوي آزاد و ورود صداهاي مختلف در شعر است که شعرش را به سمت تئاتر مي‌کشد و يا تاثر از ساخت يک اثر موسيقي براي رسيدن به تکنيک‌هاي متفاوت در ايجاد موسيقي کلام:  [12]

« از اثرات موزيک غربي بر آهنگين گويي من دقتي بود که مخصوصاً بر اوورتورها مي  کردم و مي فهميدم که چگونه آهنگي در آهنگ ديگر افتاده حال بحالي مي گردد.»

 و دوم عدم امکان انتقال خوانش اصلي متن که او را به سمت ايده‌ي ضبط شاهين‌ها سوق مي‌دهد. او در مي‌يابد که شاهين شعري نيست که نويسنده بنويسد و خواننده آن را از روي کاغذ بخواند به همين دليل از همان ابتداي کار و در مقدمه‌ي شاهين يک مي‌نويسد: «چه خوب مي‌شد اگر از پره هاي اين شاهين آهنگ هاي موزيکي ساخته مي‌شد.»[13] و البته که با توجه به شمايل دراماتيک شاهين‌ها مقصود او از موزيکال مزبور چيزي در مايه‌ي اپرا و يا اپرت بوده است، کما اين که او در موارد متعدد به امکان گسترش اين دو نوع در زبان فارسي اشاره دارد.

نيز با توجه به سخنان خود از ديرباز که شاهين را در واقع جزوي از موزيک _در معناي گسترده‌ي مد نظر او_ مي‌داند؛ضرورت تلفيق را اين گونه استدلال مي‌کند:«موزيک براي گوش است نه براي چشم،شاهين را بايد جاندار خواند نه اينکه زبان بسته به آن نگريست!»[14]   يعني در ادامه‌ي يکي دانستن موزيک و شعر، آن چنان که شعر جزيي از موزيک باشد و براي درک آن «چشم» مقام خود را به «گوش» تفويذ کند، ناچار مي‌شود ماهيت شعر را نسبت به تعريفي که در  آن زمان دارد به کلي تغيير دهد و ناگزير لفظ «شاهين» را به جاي «شعر» ‌بنشاند.

گرچه همين ايده تلفيق در ذهن تندرکيا آن قدر پيچ‌وتاب مي‌خورد که با درآميختن به همان لحن معمول تمسخر آميز  نسبت به حوزه رسمي ادبيات و حتي خودش، بدل به ادعاي تلفيق شاهين با همه‌ي هنرها مي‌شود: «از ميان شاهين‌ها و افسانه‌ها ي نو و چيزک‌ها و جز اين ها و مانند اين ها در دفتر ما مي‌توان ،اپراها، باله‌ها ،نمايش‌ها، فيلم‌هايي پديد آورد همه زيبا زيبا،بهتر از بهتر و گيراتر از گيرا، نمي‌شود؟ مثلاً از "دختر ماه" از "شعله" از "سفر پيدايش" مثلاً نمي‌شود؟! ميشود! [..] و نمايشنامه‌اي هم بنمونه در شاهين خواهد آمد ،در دفتر آينده، ان شاء الله، بنمونه، نه اما چون تيسفون. و بدينگونه در شاهين سينما آمده ،تئاتر آمده و تا آنجا که ميشده و جا داشته تمام جلوه‌هاي هنرهاي زيبا همه آمده ،نمونه بنمونه. خط و خوشنويسي آمده،نقاشي آمده وووو هنر عکاسي[15] هم آمده ،نيامده؟ آمده.خيلي هم خوش آمده با عکس‌هايي گوناگون  و رنگ برنگ و هريک بجاي خويش قشنگ قشنگ، نيست؟! هست! [...] و اين حقيقت هم هست که در شاهين همه جا تا آنجا که ميشده ما چشم را بکمک "ذهن" آورده ايم ،اهتراز، خط و اهتراز ، آري، اين اصله هم همه جا در شاهين هست و پيروي شده،تا آنجا که هميشده.»[16]

در نظر نويسنده اين سطور آن چه مي‌توانست دستاورد اين تلفيق‌ها باشد و هر دليلي رها شده باقي ماند، ايده‌ي شاهين گويا بود. ايده‌اي که طي آن تندرکيا به جهت ضعف امکانات در انتشار مکتوب و نيز تصوري که از شعر خود به عنوان متني قابل اجرا و اصلاً وابسته به اجرا داشته است وي را وادار مي‌کرد که شاهين را به همراه موسيقي و ضبط شده ارائه دهد. ايده‌اي که بيش از هر چيز نشان دهنده‌ي دوري ما از اصل شاهين‌هاست، شعرهايي که احتمالن اگر شنيده مي‌شدند جايگاه ويژه‌اي _لااقل به لحاظ تاريخي و به عنوان سر منشاء تجربه‌هايي مهم در شعر معاصر_ مي‌يافتند. وليکن صد افسوس که تندرکيا به همين جملات مختصر بسنده کرده است : « در نظر دارم که با ضبط صوت "شاهين گويا"يي پديد آورم و اميدوارم که اين وسيله بتواند کمکي براي پرورش هنر سرايش آهنگ هاي نوين بياورد،بقول قديمي‌ها تلاوت و روايت،بقول فرنگي‌ها دکلاماسيون.»

 

 

 

 

 

 

زبان کوچه

 

آن چه بيش از هر چيز توجه خوانندگان متون تندرکيا را به خود جلب مي‌کند  زبان عاميانه _تهراني_ او در نوشته‌هاي منثور و نيز شاهين‌ها است.البته مي‌توان از جهت بسامد عبارات و کنايات و خانواده کلمات عامه براي نوشته‌هاي ايشان، مراتبي تعيين کرد.اما با اين حال در همه‌ي آن ها، تقريباً هر نوع استفاده از اين گونه‌ي زباني، از دو انگيزه‌ي اصلي عدول نمي‌کند : يکي حمايت از جريان «شعر محاوره يا زبوني» است که به تعبير او شکل مبارزه با جريان غالب ادبي_روشنفکري را نه در انجمن‌ها و نشريات نخبه‌گرا ، بلکه در مطبوعات عامه و در ميان مردم پي گرفته بوده است و نظر داشتن به اين روش در شعر خود او  مايه طعنه و حتي توهين به «ادبا» را فراهم مي‌آورده است.حال آن که «اديب» براي او واژه‌ايست که مرز بين هنرمند مطلوب و هنرمند بي‌مايه ، متحجر ، مقلد و کينه‌جو را مشخص مي‌کند. اين دسته‌ي دوم در جاي‌جاي کتاب هاي شاهين مورد هجوم سخت او و متحمل انواع توهين‌ها مي‌شوند ؛ او منش ادبا را براي تحول ادبي مورد نظر خود عاملي بازدارنده مي‌داند و به آنان به چشم دشمن مي‌نگرد، چنانچه در ابتداي نسخه‌ي تايپ دستي شاهين‌هاي 1و 2و 3 مي‌نويسد : «اي مجلس ملي ايران اين حقيقت ادبي را به دست تواناي تو مي‌سپارم تا آن را از شر ادبا نگاهداري!»[17].

 نگاه او نسبت به نيما و نيمايي‌ها نيز از آن نظر که در دهه‌هاي بعد از شروع شعر نو، حوزه رسمي و بدنه اصلي ادبيات را اشغال مي‌کنند، غير از نگاه او به همين ادبا نيست. پس تندرکيا از حربه‌ي عوامانه گويي هم براي برخورد با ادباي قدمايي متحجر استفاده مي‌کند و هم براي رويارويي با رقباي نخبه‌منش نيمايي‌. مجموع رويکرد او به اين مسائل باعث مي‌شود به سمت منبع سرشاري از ادبيات عامه برود و آن را بر آثار ادبا رجحان بدهد. آن منبع سرشار تصانيف کوچه و بازاري_لاله‌زاري_ بودند که پيش از تندرکيا هم ضرورت بازخواني آن ها به مثابه راه‌حل خروج از بحران ادبي مورد توجه برخي بود[18]. با مقايسه گذراي اين تصانيف با شعر تندرکيا اثر عميق آن ها در موسيقي و بافت زبان شاهين‌ها رويت مي‌کنيد. همان طور که اشاره شد به تعبير تندرکيا «تربيت موزيکي و رقصي» بيشترين تاثير را بر روي او داشته است.همين امر به مرور او را به سمت تصانيف لاله‌زاري رايج در تهران هم در عهد شاعر و هم پيش از آن(که به صورت مکتوب بر روي کاغذ به فروش مي‌رسيده و گاهي اصلاً اجرا نمي‌شده است) مي‌کشانيده و باعث تاثير بلاشک وي از وزن،مضمون و خانواده کلمات آن ها مي‌شده است.حتي گاهي اين تاثير در حد تقليد صرف تنزل مي‌يابد؛ براي مثال به اين تصنيف که تاريخي پيش از شاهين‌ها دارد توجه کنيد: اي خانم فرانسوي/ رونق دين عيسوي/ تو که زير شلوارت / توي آب انبارت / دريچه‌ي باز داري / چقدر ناز داري! 

 همين طور او در «شاهين غزل» شعري را که به شيوه‌ي همين تصانيف نوشته شده به عنوان يک «غزل» تحويل مخاطب مي‌دهد .البته بديهي‌است که چنين شعرهايي از او صرفاً داراي جنبه‌ي سلبي و خالي از حداقل‌هاي ايجابي درباره‌ي چگونگي توليد اين شاهين‌ها هستند.  

سطح دوم انگيزه‌هاي استفاده از زبان عاميانه ، آزاد کردن امکانات حداکثري زبان فارسي به وسيله‌ي آن اسلوب است. در واقع اين همان نقطه‌اي است که تندرکيا و دکتر براهني را به هم شبيه ساخته است. اين شباهت از آن روست که هردو قصد استفاده از تمام امکانات زبان فارسي در شعر را دارند وليکن تفاوت کار در اين جاست که براهني به سراغ کشف امکانات دستوري زبان و به عبارتي صورت هاي صحيح اما غير مستعمل در دستور زبان مي‌رود و تندرکيا به دنبال دريافت مجوز لاقيدي در استفاده از واژگان و دخالت در صورت واژگان و جملات، از عرف زبان مردم مي‌رود. براي تندرکيا اصول قافيه ،وزن و دستور زبان همان است که در محاورات يا تصانيف مردم کوچه و خيابان ديده مي‌شود اما براي براهني حد، امکان توجيه آن دخالت به وسيله‌ي قواعد دستوري است که صرفاً براي شعر شناسان و تحصيل‌کردگان فن قابل شناسايي است.در واقع تندرکيا از ذهن باز يک فرد عامي براي فراروي از امکانات و قواعد موجود در ادبيات استفاده مي‌کند و نه ذهن معتاد به روشنفکري ادبي و يا سنت ادبي يک روشنفکر يا اديب. شباهت تندرکيا و براهني در ايده‌ي گسترش دسترسي به امکانات غير مستعمل زبان، صورت اين امکان را که اعم از جعل فعل و... است در حاشيه قرار مي‌دهد و اين درحالي است که بسياري بلافاصله پس از کشف اين شباهت صوري اقدام به صدور احکام کلي در باره‌ي قرابت کار هر دوي اين افراد کرده‎‌اند.

 

 استفاده از اين زبان امکان به ‌کارگيري صرف‌هاي غير مستعملي از افعال و صورت‌هايي از لغات را که در متون ادبي به چشم نمي خورند ايجاد کرده و نيز تطابق دادن لحن و وزن عاميانه با موازين نوگرايانه مد نظر شاعر، باعث بدعت‌هاي زباني متعدد در کار او شده است. مثلاً براي ايجاد قافيه‌اي غير معمول به منظور تمسخر کارکرد قدمايي آن و البته براي ايجاد طنز، با به هم ريختن نحو معيار فارسي و استفاده از امکان جابه‌جايي اجزاي جمله در محاوره ، مي‌نويسد:

 

آقا رفت به رکوع،

   هرچه او مي‌گويد تو هم بلند بگوع(شاهين 28 صفحه ي 349)

            آن چه اين کاربرد زبان را در شعر تندرکيا بدل به ويژگي خاص او مي‌کند نه صرف استفاده از اين تکنيک‌هاي هنجارشکنانه است بلکه، هر آن چه در دو جبهه روشنفکري و نيز رسمي ادبياتآن زمان به عنوان موازين بي چون و چرا و کالبدهاي پولادين مطرح بوده است را نه به چالش بلکه به تمسخر مي‌کشد. و البته که همين رويکرد تمسخر آميز_چنان چه در ابتداي بحث مطرح شد_ جان مطلب شاهين هاست؛ حال آن که نطريات او در باب شعر وجه سلبي و تکنيک ها و معايير مطروح وجه ايجابي کار تندرکيا هستند.

نيز در شعر او جعل فعل ديده مي‌شود؛ چنان چه در مثال زير فعل امر «بدوزخ» از دوزخ که اسم است و «بپخش و بپرواز» که صورت غير مستعمل از افعال امر«پخش کن و  پرواز کن» هستند، ساخته شده است: 

 

 بدوزخ ! مدد کينه ! کيوان درخش !    
                           بپخش اي تن اي ناتوان تن بپخش    
بپرواز ! هي هي بپر بي درنگ !         
                           ملنگ اي فرومايه شهپر ملنگ ... (شاهين 1 صفحه ي 17)           

هم چنين مي‌توان انواع دخالت‌ها در صرف و نحو، استفاده از صور غير مستعمل لغات و به کارگيري صوت را که در فضاي زبان محاوره ايجاد شده است ، در مثال‌هاي زير ديد. جايي که صوت اهميتي را که در يک تصنيف لاله‌زاري و يک شعر اجرايي داداييستي به صورت همزمان دارد، باز مي‌يابد اما به ناجرا و بر اثر جبر شعر کاغذي روي کاغذ باقي مي‌ماند. آن طور که روشن است اگر اين شعرها به صورت يک شعر اجرايي يا صوتي، امروز براي مخاطب خوانده_اجرا شوند درک حاصل از آن ها جز لبخندي که هم اکنون بر لبان خواننده‌ي خود مي‌گذارند خواهد داشت. به عبارت ديگر، آن چه حاصل خواندن_اجراي بخش قابل توجهي از شعر تندرکياست، مجموعه‌ ايست از شعرهاي اجرايي. شايد از همين روست که جابه جا هرگاه از تندرکيا سخن رفته است اشاره اي به شبهه‌ي تاثير پذيري او از جنبش داداييسم بوده است؛ چراکه آن چه از ميراث آن گروه به صورت صوت به جاي مانده شاهد قرابت قابل ملاحظه اين متون است. با اين همه تجربه شعر اجرايي براي تندرکيا در اين شعرها به تجربه اي دست نيافتني بدل شده است و گرچه در سال هاي بعد طرح شاهين گويا را با مدلي شبيه به يک شعر اجرايي مطرح مي‌کند وليکن تا آن جاي کار که از اون منتشر شده جز همين اشاره ها چيزي دستگير ما نمي شود. اگرچه شايد پيشنهاد بازي با فونت ها و يا لااقل مشخص کردن تغيير لحن به وسيله‌ي فونت هاي ريز و درشت مي‌توانست کليد اين معما باشد اما شاعر اقدامي در اين باره نکرده و بحث نگارنده را در حد يک فرضيه باقي نگاه داشته است.

يا نياز ما را بپرداز يا وانياز ( شاهين 1 صفحه ي 19 )        
 

چنان روحم را ميکشا ، کشاني که به جرجر آمده !           
اي ارباب با مهر من مي، مي، مي پرستمت ! ( فروزه  صفحه ي 208 )           
 

... بلي ، اوج ! اوج ! بي بهانه ، بي تنبلي که بي چک و چون چه با عرق چه با خون بايد رسيد به عرش ، عرش ، عرش ! هان هان بخيزا خيزي تيز و تند و تند و تيز و تند و تند و قرّ و قرّ ، فِرّ و فرّ و فرّ و فرّ ، پرّ و پرّ ! آفرينا ! آفرينا ! باز! باز! هنّ و هنّ و هنّ و هوني ميرسي ، ميرسي نفس ، نفس نفس ! آخ ! آخ ! اي نفسا ياري ! فرياد مژدگاني ، مژدگاني که رسي ... رسي ... رسيدم ! ( شاهين 1 صفحه ي 17 )     
بلندي ! فراخي ! بزرگانگي !       چه گويم چه ، باري سپهرانگي !     
 

آري سپهرانه ، سپهر ، پهر ، مهر ! هيهات مهر ! مهر ! اي نازنينا جان شيرينا بيا ! ... بيا ! ... افسوس ... حيف ! 
 

ـاي خودستا خواهي که من خواري کنم ؟!                  هي هي !!
 بر پاي تو زاري کنم ؟!                  هي هي !!
 آيا پسندي من چنين کاري کنم ؟!                  واي واي !!
 از ديدنت بهتر که خود داري کنم ؟!                 واي واي!!
 من بنده شوم ؟!                                                                                                                                                                                            ني ني !! 

 بيش تر سر افکنده شوم ؟!                                                                                                                                                                            ني ني !! 
 زير لگد هايت کشانم آبرو ، پاس خودم ؟!                       قاه قاه!!
 بهر چه ، بهر قلب حساس خودم ؟!                 قاه قاه قاه!!!
    هيچگاهي هيچگاه

                                                                                                                                                                                  ( شاهين 1 صفحه ي 18 )      
 

 

زير و بم،ديمّ و دوم و دوم و دم،زندگاني زنده باد و مرده غم!                 چکنم؟!                                                                 

  (شاهين 1 صفحه ي 20)

 

هيس!هش!تيک!تاک!تغ، شب!توغ!روز!شب شد باز  روز آمد!تغ،آنهفته!تغ تغ ،ماه!تغّي چند و چندماهي تغ،اين يکسال!تغ تغ تغ ،پار و پيار و هر ساله مانند همه ساله شب و روز و هفته و ماه و سال پياپي گرّ وگرّ ميگريزند و هي تغ تغ حال گذشته ميگردد و آينده حال!تغ،پريد جواني!واي!تغ، مرد زندگاني!هاي هاي!                   (شاهين 2 صفحه ي 56)

 

کي بببوسم لببت         آن لببان بلبلو

حاجت بغبغو بود      لُبّ لباب لبلبو

                   بغولو بغو!

                   بغولو بغو!                (شاهين 8 صفحه ي 136)

 

پروردگارا تو براي من بسي، بس هايي؛...  (فروزه صفحه ي 164)

 

تندرکيا همان گونه که  ملک‌الشعرا بهار ،عارف و عشقي را عوام مي‌خواند، عامي است. با اين تفاوت که عوامانه سخن گفتن او نه به قصد آگاهانيدن مردم از روز و روزگار خود بلکه به منظور شکستن فضاي اديب‌مآبانه،متکبرانه و متوهمانه‌ي فعالين حوزه‌ي رسمي ادبيات در عصر خود اوست. زبان عوامانه‌ي او حربه‌اي براي مبارزه با ادبا و روشنفکران حوزه رسمي و نيز ماده خام او براي توليد اثري است که معتقد است مي‌تواند راه را براي آينده و رهايي از قيود گذشته باز کند.

او موقعيت شعر عوامانه را در ادبيات فارسي اين گونه بيان مي‌کند:« شعر هجايي تا  بامروز نمي‌تواند مستقلاً نوعي از شعر نو شمرده شود _ يا ضمن شعر عوامانه آمده يا ضمن شاهين. ولي چنانچه روزي مستقلاً بسط يابد آنگاه ميتوان آنرا نوعي شعر نو دانست.

*_ بازار بودي،نه نه؟

_ نه نه جون چه بازاري _ شلوغ _ پولوغ _ زاغ _ زوغ _. اينور اون دست فروشا. خانم بيا _ جون من بيا. اونور اون حاجي فيروزه _ قر ميريزه. اون وسطا _ گدا _ گدا _ بليطي _ ميليطي _ جار _جنجال  چرخي _ حمال _ خبر _ خبر _ آهاي بپا _ رنگي نشي _ تر نشي يا _ نسوزي يا _ زنگ _ بوق _ نعنا پونه _ آي بته بته بته _ تنه _ هي تنه _ بادکردم _ باغ وحشه _ آدم ديوونه ميشه ، نه نه _ نگو _ نگو _ که مردم از دست اين  مردها واه واه _ از بالا متلک _ از پايين وشگون ...

_ واه کاشکي منم اومده  بودم  نه نه جون!

اين چه نوع کلامي است؟ نثر است. و مخصوصاًدر حرف روزانه زياد پيدا مي‌شود. نثريست که اغلب حرف‌هاي ربط و فعل‌هاي آن حذف و حدس آنها بذهن شنونده  واگذار شده .

اگر کسي آمد و نام آن را شعر نو  گذاشت چه نوع شعر نوي‌ست؟ نثر شاعرانه است؟ اگر شاعري آنرا  بند بند زيرنويسي و ستون سازي کرد چه خواهد گرديد؟ نثر مقطع . اگر با همين کيفيت چنديدن بند ساخت چه خواهد بود؟باز هم همان نثر مقطع و باعتباري ميتوان اين نوع کلام را شعر عوامانه شمرد.

*ديروز گربه‌ي همسايه‌ي ما

توي کوچه مي رفت همينطور بيهوا

يکهو يک سگ دم سياه سر سفيد

واغ واغ دنبالش کرد تا رسيدند پاي درخت بيد.

گربه‌خانم پريد بالاي درخت فوري

و به سگه گفت آقا خيلي بوري!

اين چه نوع کلامي است ؟ نثر مسجع آهنگدار است که سجع دو بدو آمده. بي آهنگ آنهم هست چه فراوان!

چنانچه بخواهيم آنرا بحساب شعر نو بگذاريم چه نوع شعر نوي شمرده ميشود؟»[19]

 

 ميل تندرکيا به تبديل زبان شعر به زبان يک گفتگوي محاوره را مي‌توان در موازات ايده نزديک کردن زبان شعر به «گفتگوي آزاد» در نوشته‌هاي نيما بررسي کرد و نيز نمود عملي هرکدام را درشعرهاي شان نشان داد. نتيجه اين خواهد بود که در واقع اين تندرکياست که به وعده‌ي ايجاد گفتگوي آزاد در شعرش عمل مي‌کند. او درباره‌ي ضرورت به کارگيري اين زبان مي‌نويسد:«گرايش بيشتري به انعکاس احساسات و حالات و کلمات و اصطلاحات و نغمات و حکايات و اشعار و افکار توده در ادبيات معاصر ديده مي‌شود.همچنين زبان شعر و نثر به زبان گفتگو نزديکتر شده.» 

علي‌ايّ‌حال همين زبان باعث جلب يکي از مهمترين شاعران پس از دهه‌ي 40 يعني بيژن الهي به شعر تندرکيا مي‌شود. حال آن که حوزه نفوذ بيژن الهي بر بخش قابل توجهي از هم‌نسلانش مي‌تواند نشانگر نفوذ ايده هايي‌از تندرکيا در بخش مهمي از شعر پيشرو آن دهه‌ها باشد. الهي با قبول هزينه‌اي که از سمت حوزه رسمي ادبيات متوجه او بود ، در يادداشتي بر ساحت جوّاني (1353)از تاثير متون نثري تندرکيا بر ترجمه‌ي همان کتاب از «هانري ميشو» ،ترجمه‌هاي ديگري از «کاوافي» و مجموعه‌اي از اشعار خودش مي‌نويسد و متذکر مي‌شود که خواننده بايد اين ارجاع را به منزله‌ي «بزرگداشت» تلقي نمايد[20]. يا اين که در ترجمه‌ي خود از «اشراقها»ي آرتور رمبو از لغات و عبارات مخصوص تندرکيا در ترجمه‌ي منثورش استفاده کرده و از او در يادداشت هاي پاياني  ياد مي‌کند[21]. هم  چنين قرار گرفتن شاهيني از تندرکيا در کنار اشعار مولانا، هوشنگ ايراني و... به عنوان مقدمه اولين شماره «جنگ شعر ديگر»[22] نيز مؤيد توجه به ايده‌ها و شعرهاي او حداقل در ميان شاعران همان جريان خاص است[23].

شايد با جمع بندي ايده هاي تلفيق و گسترش و خروج از ژانر و حتي زبان منحصر به فرد تندرکيا به اين اجماع نرسيم که او نيز به اندازه ي نيما و نيماييان در ايجاد آن چه به عنوان شعر نو شناخته مي شود نقش داشته است اما لااقل با توضيح و تفسيرات مذکور روشن مي‌شود که مسيله ي تندرکيا نه يک بازيچه و تفنن بلکه سودايي بوده که در سر ايده پردازي شايد بسيار پيشروتر از عصر خود پرورده شده بوده است. حال آن که بررسي دقيق تر آن چه از نظر گذشت نيازمند نمونه هاي بيشتري از شعر تندرکياست که در اين وجيزه نمي گنجيد وليکن مفصلاً در کتابي که مراحل نهايي انتشارش را سپري ميکند به آن ها پرداخته شده است.

                                                                                                  

آبان 94

دانشکده ادبيات دانشگاه تهران